И.Земцовский - Образцы народного многоголосия

Тексты и ноты РНП

В настоящем сборнике впервые публикуются песни, отобранные составителем из материалов нескольких фольклорных экспедиций последних лет. Все песни нотированы коллективом молодых фольклористов Ленинграда, Смоленска, Петрозаводска, Ухты (Коми АССР), Улан-Удэ и отредактированы составителем специально для данного издания.

 

 

Многоголосные РНП
Из новых записей русских народных песен
Образцы народного многоголосия

составление, общая редакция и предисловие И.Земцовского
“Советский композитор”, 1972г.
номер с119к

содержание:

 

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ

При подготовке сборника преследовались три основные цели: 1) дать композиторам свежий и высокохудожественный материал, могущий стимулировать их творческие поиски в области современного русского национального стиля; 2) обогатить репертуар сельской хоровой самодеятельности образцами подлинно народного многоголосного распева песен, в том числе поныне широко бытующих в русской советской деревне; 3) содействовать теоретическому изучению народнопесенного многоголосия на основе тщательно йотированных звукозаписей, представляющих разные областные стили русского хорового пения — западный (Брянщина), северный (Вологодщина), среднерусский (Рязанщина), уральский и сибирский (Забайкалье).

Русское народное многоголосие давно привлекает внимание музыкантов как явление исключительного своеобразия и почти загадочного совершенства. Известно, что иностранцы, впервые столкнувшись с русским хоровым пением, отказывались верить, что перед ними неподдельное народное творчество. Далеко не сразу признали полифоничность русской песни и в России.1 Пожалуй даже, ничто не вызывало столько споров в отечественной науке о фольклоре, как русское народное многоголосие. Достаточно напомнить время появления сборника Ю. Н. Мельгунова («Русские народные песни, непосредственно с голосов народа записанные», вып. 1, М., 1879), впервые заострившего этот вопрос и привлекшего к нему общественное внимание, а позже — выход составившего эпоху в истории фольклористики сборника Е. Линевой «Великорусские песни в народной гармонизации» (вып. I—II, Спб., 1904, 1909). Казалось бы, Линева, впервые применившая фонограф
для записи хоровых песен и тем самым неопровержимо доказавшая существование русского народного многоголосия, должна была положить конец всем спорам. Но, по существу, научная дискуссия только начиналась. Фонограмма давала возможность для столь детального и углубленного исследования многоголосного пения, что возникновение все новых и новых проблем стало неизбежным.
Йотирование звукозаписей многоголосия вызывало и вызывает большие трудности. Вспомним хотя бы опыт Е. В. Гиппиуса, замечательного знатока и мастера многоголосных транскрипций, который опубликовал несколько повторных и значительно уточненных нотировок записей Лицевой.2 Разным поколениям ученых одна и та же фонограмма раскрывается разными своими сторонами. Современная наука стремится все к большей точности фиксации народного исполнения. В настоящем сборнике сделана попытка дальнейшего приближения к подлинному народному пению, поистине неисчерпаемому и вообще вряд ли доступному абсолютно точной (адекватной) нотной фиксации. Видимо, серьезный эффект в создании точных нотировок принесет совершенствование звукозаписывающей техники (индивидуальные — для каждого певца хора — микрофоны при многоканальных магнитофонах и т. п.). При записи публикуемых песен такая техника, к сожалению, не применялась.

Говоря о русском хоровом полифоническом пении, имеют в виду, прежде всего, пение крестьянских «артелей» — ансамблей и хоров. И действительно, русские крестьяне до наших дней донесли высокое, прекрасное искусство хорового пения, уходящее корнями в историческое прошлое русского народа. Фольклорные экспедиции последних лет свидетельствуют о том, что рано хоронить русскую многоголосную песню: )она жива, и далеко не все адреса ее нам известны. Искать ее, записывать и обнародовать — наша важнейшая задача.
Русское народное многоголосие, как выдающееся явление национальной музыкальной культуры, занимает тем самым почетное место в мировом фольклоре. Поэтому каждая новая публикация многоголосных песен вызывает столь большой интерес и у нас и за рубежом. К сожалению, специальных собраний многоголосных русских песен, представляющих ее различные локальные и жанровые стили, до сих пор еще не
существует. Настоящий сборник никак не может ответить на острую потребность в антологическом собрании русской многоголосной песни и, естественно, не претендует на это. Он вполне отвечает названию предложенной нами серии и содержит лишь образцы некоторых из важнейших, никогда не публиковавшихся записей. Такое издание может явиться одним из подготовительных этапов для будущей антологии. К тому же, учитывая, что наиболее развитые формы многоголосия сложились в недрах лирической песенности, именно лирические (протяжные) песни составляют большинство публикуемого материала. Своеобразие многоголосия отдельных жанров все еще мало изучено. Однако даже эти скромные и немногочисленные образцы народного многоголосия позволяют, как нам думается, утверждать, что, несмотря на появление целого ряда серьезных исследований в области русского народного многоголосия,1 рано еще подводить итоги. Слишком много встает существенных нерешенных проблем, среди которых главнейшая касается природы и специфики живого народного исполнения.

Пусть это не покажется парадоксальным, но ставшая уже традиционной фонограмма в известном смысле тормозит развитие науки, ибо неправомерно выступает (в виде нотной записи) эквивалентом реального звучания. Создается обманчивое впечатление, будто вообще можно обойтись без непосредственного и всестороннего анализа процесса живого исполнения. Однако и без нотировок фонограмм науке не обойтись. Выход один: стремясь к максимальной тщательности нотации («расшифровке») звукозаписей, надо не забывать, что нотная фиксация никогда не будет адекватной, и потому пользоваться любой возможностью дополнить ее, обогатить тем или иным описанием и т. п. В идеале было бы сопровождать каждую публикацию грампластинкой, серией цветных фотографий исполнителей, очерком их жизни и творчества, акустическими обмерами интервалов и т. д. Конечно, и это не заменит непосредственного общения с фольклором, но скорее приблизит нас к познанию его природы. Поэтому настоящий сборник, лишенный столь необходимого иллюстративно-исследовательского материала, отражает лишь то, что доступно краткой письменной фиксации: вокальную партитуру фонограмм.

Мы стремились к отражению в нотировках реального голосоведения и особенностей вокализации, связанных как
с диалектным богатством народного языка, так и с особенностями его песенной интерпретации. Эти, казалось бы, элементарные требования к любой нотировке в действительности далеко не так просты, как кажется, и часто фиксируются без должной последовательности. Особенно касается это хоровых песен, записанных от больших исполнительских коллективов. В самом деле, если поет ансамбль из двух-трех человек, то линия каждого голоса отражает реальную партию в ансамбле: таковы, например, открывающие сборник брянские песни в исполнении дуэта Винниковых. В хоровых партитурах добиться такой адекватности несравнимо труднее, особенно при сокращенной записи на одном нотоносце. Необходимо учитывать, что в действительности голосовая нагрузка каждой партии неравноценна: одну ведут несколько человек, другую — единственный исполнитель и т. д. Фиксация их требует тонкого тембрового слуха. Образцовые в этом смысле нотировки пермских песен выполнены С. В. Пьянковой.
Тщательный анализ хоровых партитур показывает, что функции голосов неравноправны, и касается это не только общеизвестного разделения на партию запевалы и подголосков, но также дифференциации внутри подголашивающих партий. Механика реального взаимодействия голосов в подлинном народном хоре до конца еще не выяснена. Мне вспоминается высказывание одного из костромских сельских певцов: «в хоре кто поет, а кто поддакивает». Это замечание совсем не банально, ибо в произнесении текста, например, участвуют иногда не все участники хора. Таков в публикуемых рязанских песнях нижний голос, идущий крупными длительностями: он дает лишь гармоническую опору (при большом количестве слогов текста, произносимых в то же самое время другими голосами). Рязанские певцы говорят об исполнителях партии нижнего голоса: «они басят». Обычно в рязанском хоре несколько человек «басят», запевала с ближайшими помощниками ведет основную мелодию с текстом, а одна (реже две) певицы выводят верхний подголосок. Мелодически все три пласта (словно разные оркестровые группы!) отличаются друг от друга. Перекрещивания возможны внутри каждой партии, но не между партиями. Скорее поменяются запевалы, чем «бас» с верхним подголоском.

Слова в рязанском хоре произносятся не всегда одновременно: иногда одно и то же слово звучит поочередно, то в верхнем, то в среднем голосе. Видимо, певцы осознают это как особый художественный прием. Дальнейший подробный анализ рязанского многоголосия может, полагаю, обогатить науку немалыми открытиями.
Исключительный интерес представляют также публикуемые образцы северорусского хорового плетения голосов, то гетерофонно, то подголосочно, то гармонически вьющихся вокруг основной мелодии. Манера пения их поражает: кажется, что слышишь отзвук доисторических эпох, голоса предков русского народа. Нечто «скифское» звучит в этих сложно-ладовых напевах. И в то же время перед нами не обломки, найденные при археологических раскопках, а эмоционально насыщенная, живая исполнительская культура. Нотная запись во многом бессильна при передаче таких звучаний, но тонкий слух и мастерство А. П. Милки позволили с замечательной скрупулезностью воссоздать на бумаге само, я бы сказал, естество этого необычного пения. Разумеется, ноты остаются нотами, т. е. средством приближения к подлинной песне, но все еще не подлинной песней. Однако, сегодняшний уровень нотировок уже выше вчерашнего, и в этом можно видеть залог будущих успехов проникновения в до сих пор скрытые тайны великого искусства народного, «натурального» многоголосного пения.

Завершают сборник пять образцов хорового пения забайкальских семейских (бывших старообрядцев).3 Их искусство отмечено глубокой самобытностью исполнительского стиля. Слушателей, впервые столкнувшихся с манерой пения семейских, ошеломляет импровизационная свобода голосоведения, трактовки лада, необычное обращение с песенным словом (обилие лишенных смысла вставок, сложных разрывов и распевов слов, частой огласовки согласных, замены гласных, иной порядок слов в разных голосах при исполнении какой- либо фразы и т. д.). Такие песни, как трехголосная «При долинушке широкой», кажутся пределом свободного, до дерзости смелого сочетания голосов, льющихся будто совершенно самостоятельно сходящихся в неожиданные интервалы и а
корды, легко минующие ладовые образования. Широко развитая подполосочная полифония семейских временами воспринимается как вполне современная контрастная полифония, где каждый голос — равноправный член красочного остро- звучащего ансамбля. Поютсемейские вдохновенно, не крикливо. Слушая, как легко и свободно плывут они по прихотливому течению своих песен, непохожих на общеизвестные варианты из европейской России, начинаешь понимать, что соль их искусства не столько в красоте голосов, сколько в мастерстве голосоведения, и даже не столько в красоте отдельных мелодических линий, сколько в самой фактуре хора. По свидетельству Н. И. Дорофеева, проделавшего огромную работу по нотировке семейских фонограмм, сами певцы ценят прежде всего умение «разделать песню». Внимательное вслушивание в партитуру позволяет выявить бесспорные закономерности их, казалось бы, абсолютно импровизационного стиля. Но ничто не бывает абсолютным, и за импровизационностью семейских стоит удивительная слаженность, даже «уставность». Свобода имеет свои границы, импровизационность — свои приемы. Например, в каждой песне есть некие узловые, общие' унисоны, которые исполнители называют сводами. В такте, предшествующему своду, голоса выстраиваются в стройную вертикаль, импровизационное плетение на мгновение прекращается. До этого же момента певцы допускают и перекрещивание голосов, и диссонансные сочетания на сильных долях такта (вплоть до вступления в секунду), и свободное паузирование, прекрасно оттеняющее сольные импровизации хористов, элементы разнообразных имитаций, задержаний, втор и т. д. Поразительны в семейских протяжных песнях интонационные отличия сольных запевов в разных куплетах, когда первый запев исполняется в другой, по сравнению со всей песней, тональностью. Обнародование всех нотировок Н. И. Дорофеева будет иметь значительный научный резонанс.

Среди публикуемых записей есть несколько экспериментальных, сделанных специально с целью глубже познакомиться с искусством полифонии в народных хорах. Таковы некото рые рязанские хоровые песни, записанные, в ряде случаев, не от всего хора, а лишь от лучших представителей каждой хоровой группы, что дало возможность точнее зафиксировать характерное для них голосоведение и вертикальную согласованность. Надо отметить, что при всей импровизационности исполнения хорошие народные певцы постоянно координируют свои партии, чутко прислушиваются друг к другу. Касается это и такого специфического вида многоголосия, как исполнение свадебного причитания невесты на фоне хоровой песни подружек (№ 22). Исполнительница партии невесты, отвечая на расспросы собирателя, сказала, обращаясь к хористкам: «И вас слушаю, и вопю» (т. е. воплю, плачу). Для лучшей ориентации в хоровой фактуре песни была также сделана экспериментальная запись той же песни, исполненной без сопровождающего ее плача невесты.

Не менее интересным оказался и эксперимент при записи брянской покосной песни «Сподкашёна, сподвалёна» (№ 12).1 Одна и та же песня была записана от хора, квартета, трио, от трех разных пар, выбранных из числа этих же певцов, наконец, от отдельных солистов. Только после вотировки всех этих записей, отлично выполненной В. В. Фирсовым, стало ясно, как именно подстраиваются певцы друг к другу, какова функция каждого голоса и тембра, в чем состоит прелесть неуловимого на первый взгляд плетения подголосков в узкообъемной и, казалось бы, неразделимой хоровой фактуре песни. Кстати, сольный вариант, напетый старейшей участницей хора Д. Д. Сетенковой, наглядно выявил квартовую основу мелодии, ее древнейший трихордовый остов.
Подобные и иные эксперименты должны быть продолжены и развиты. Исследование живой, реальной фактуры русских народных хоровых песен может помочь не только глубже понять, но и творчески освоить (в современных хоровых коллективах) это высокое искусство, складывавшееся веками и на века.
И. Земцовский

Смотрите ноты здесь Скачать ноты