Песни русского народа в сборниках с нотами для голоса и текстами
Резкой критике подвергался у Прача стиль его гармонизаций русских
народных песенных мелодий как лишенный русских национальных черт.
Одним из достаточно суровых, но в своем существе правильных суждений по
этому поводу является оценка работы Прача А. Н. Серовым в его статье «Русская
народная песня, как предмет науки», цитируемой нами здесь по изданию «Избранные
статьи», т. I, 1950 г. (стр. 102—103). Серов пишет, что «но гармонизации
песен, разработанной Прачем, видно, что он не был в состоянии отрешиться
хоть сколько-нибудь от формы итальянско-немецкой музыки» и что «не богатая
гармонизация его в духе царившей в то время моцартовой школы, большое
пристрастие к септаккорду в его «обращениях» (Umkehrungen) и к самым обыкновенным
каденцам заставляли Прача смотреть на русские мелодии сквозь эту призму,—отчего
многие песни вышли у него похожими на мотивы экосезов и матрадур, т. е.
танцев ему современных». Это не помешало, однако, Серову, с одной стороны,
назвать сборник Львова-Прача «замечательным с музыкальной стороны» и,
с другой стороны, признать, что «и десятки лет спустя, после Прача, взгляд
на типичность русской Песни между присяжными музыкантами мало переменился
(подчеркнуто мною.—В. Б.)». Говоря это, Серов добавляет, что об этом в
первую очередь свидетельствует сборник Даниила Кашина «115 русских народных
песен для пения и фортепиано» (Москва, 1833), в котором, сравнительно
с Прачем, «с музыкальной стороны успеха никакого еще не заметно», хотя
в отношении песенного материала сборник Кашина является «все-таки драгоценностью».
В основе вышеприведенной оценки Серовым гармонической работы Прача, как
и работы Кашина, лежит указание на значение исторического фактора в развитии
русского национального гармонического стиля, именно на наличие невыработанностн
типических черт этого стиля в конце XVIII и в начале XIX века, во время
появления первых печатных сборников русских народных песен. И в этом —
правильность оценки Серовым pain как Прача и Кашина, так н других деятелей
того же времени в области разработки русского национального гармонического
стиля, вносивших каждый свой вклад в его развитие. В нашей вводной статье
к «Собранию русских простых песен с нотами» Трутовского (в издании 19.^3
года) мы даем сравнение обработок четырех песен, сделанных Трутовским,
Прочем и Римским-Корсаковым. Эти песни следующие: «Ходила младёшинька
по борочку» (X? 58), «Я сидела либо день либо два» (№ 70), «Из под камешка,
из под бслова» (№ 94) и «Уж как по мосту мосточку» (№ 64). Между обработками
всех этих песен тремя вышеназванными композиторами имеется ряд общих черт,
наглядно подчеркивающих единство линии развития русского гармонического
языка от более ранних и более простых к более поздним и более тонким и
более типичным формам этого развития. Здесь же мы приводим сравнения обработок
еще четырех русских наводных песен,
сделанных Прачем и Римским-Корсаковым в его «Сборнике русских народных
песен», ор. 24 (в так называемом сборнике «100 песен»). Эти пеенн с транспонировкой
обработок двух последних песен Рнмского-Корсакова в тональность обработок
Прача приведены на стр. 2*1—32.
При сравнении между собою всех этих образцов мы видим во всех этих обработках
сходство их гармонической—аккордовой и модуляционной— основы как у Прача,
так и у Римского-Корсакова. Но при этом мы наблюдаем и большую разницу
между Прачем и Римским-Корсаковым как в использовании ими в их обработках
гармонических средств, так и в стиле этих обработок. V Римского-Корсакова
гармония богаче и выбор аккордов разнообразнее, причем характеристической
и типичной стороной его гармонии является применение побочных ступеней
лада, что особенно наглядно видно в его гармонизации песни «АА во поле
липенька» с двукратным поворотом в ней на прерванный каданс. Но это еще
не все. В то время как в фактурном отношении обработки Прача характеризуются
нейтральностью их стиля, являясь простыми «гармонизациями» в узком значении
этого термина,— в это же время в обработках Римского-Корсакова, как об
этом уже мы говорили в предисловии к сборнику Трутовского, ярко выступают
черты зрелого нибогатого художественного стиля, дающие возможность композитору
индивидуализировать свои обработки в связи с творческим раскрытием содержания
народных русских песен и глубже и тоньше подходить к выявлению их национально-музыкальных
черт.