Русские народные песни в многомикрофонной записи

Народные песни



Тексты народных песен с нотами, песенник
Курская область

 

Песни села Плёхово Суджанского района Курской области

ПРЕДИСЛОВИЕ

 

 

Предлагаемые в настоящем сборнике песни села Плехово Суджанского района Курской области представляют исключительный художественный интерес. Они раскрывают перед нами весьма своеобразный певческий стиль, типичный для многих селений курско-белгородской зоны на юге России.
Село Плехово и ближайшие селения Суджанского района — Черный Олёх, Будище, Саморядово, Заломное и другие привлекли внимание московских фольклористов еще в 1937 году, во время поисков редкостного народного музыкального инструмента «кувичек» — русской флейты Пана. О существовании последней в тех местах было известно по данным этнографической литературы XIX века. Искали также лиру и старинный струнный инструмент гудок, который был распространен в быту до скрипки.
Уже в 1939 году в учебнике истории русской музыки3 были опубликованы результаты первой экспедиции Московской государственной консерватории. С тех пор музыкальный фольклор южных районов курско-белгородской зоны — песни, инструментальная музыка и хореография—стали объектом неустанного изучения.
Встречи с исполнителями из села Плехово в 1940, 1964, 1967 годах дали нам возможность познакомиться с уникальной певческой и музыкальной устойчивой культурой, требующей фиксации не только в полевых условиях. Зимой 1967 года в Москве была произведена грамзапись4 и многомикрофонная фонозапись ансамбля из пяти певиц, позволившая нам зафиксировать партию каждой из участниц.
В состав ансамбля входили Анна Петровна Моторыкина (р. 1931), Татьяна Тимрфеевна Басова (р. 1932), Анна Даниловна Пронякина (р. 1900), Анна Филатовна Кошелева (р. 1910), Надежда Тимофеевна Песцова (р. 1931)

Певицы Курской области
Певицы с. Плехово Суджанского р-на Курской области на концерте во Всесоюзном Доме композиторов в Москве в 1967 г. Сидят (слева направо): А. П. Моторыкина, Т. Т. Басова, Н. Т. Песцова; стоят: А. Ф. Кошелева, А. Д. Пронякина


Яркие оригинальные партитуры, составленные из нотированных отдельных партий, позволяют получить полное представление о художественной значимости репертуара и мастерстве исполнительниц. Во всех партитурах настоящего собрания чувствуется слаженный ансамбль, основанный на умении, слышать всю песню в ее разноголосии, умении чувствовать своих партнеров и в любой момент заменить ведущего, найти своему голосу «путь» ко всем остальным в ансамбле. Благодаря тембровой индивидуальности каждой певицы, мелодическое витье пяти голосов слышится отчетливо и в то же время многоголосная мелодия песни — единая, как шнур, свитый из пяти цветных нитей.
В наших полевых записях последних лет имеются варианты звучания тех же песен с участием этих и иных певиц, которые по разным причинам не смогли приехать в Москву для участия в концертах. Блестящие партитуры многомикрофонной полевой записи раскрывают оригинальные варианты запевов, мелодическую изобретательность в вариантах ведущих голосов и богатую орнаментику индивидуальных партий.
В наших многоголосных песнях партии между певицами распределяются так: Т. Т. Басова запевает и ведет большую часть песен (ее партия обозначена на средней нотной строке партитуры). Втору к ее голосу подстраивает отличная мастерица голосоведения А. Д. Пронякина; в некоторых песнях она запевает. Верхний подголосок ведет А. П. Моторыкина (их партии соответственно находятся на первой — подголосок — и третьей — втора — нотных строках штилями вверх). Две другие певицы, А. Ф. Кошелева и Н. Т. Песцова, исполняют свои варианты вторы (их партии записаны на первой и третьей строках штилями вниз).

Певицы Белгородской области
Певицы А. Кошелева, А. Моторыкина, Т. Басова, Н. Песцова, А. Пронякина на концерте во Всесоюзном Доме композиторов в 1967 г.


Уже по составу исполнительниц можно увидеть, что хоровая партитура плеховского стиля складывается из трех обязательных партий: ведущей, вторы и подголоска. Ведущая охватывает весь звукоряд песни, а нижний и верхний голоса составляют обрамление из крайних звуков амбитуса ведущей партии. Поют все в низкой тесситуре, опираясь на грудной регистр голоса.
В ансамблевом пении голоса непрерывно скрещиваются, двигаясь навстречу друг другу, оплетая орнаментом неподвижные звуки соседней партии, сходятся в унисон, расходятся по всем ступеням звукоряда, образуя по вертикали созвучия от простых квинт, терций и кварт до единовременного звучания всех ступеней неширокого амбитуса песни, например — четырех ступеней целотонного звукоряда увеличенной кварты.
Для плеховского ансамбля характерны не стабильные, а свободно варьируемые как одним певцом, так и разными, каждым в своей манере, запевы песен. У одних запевы проще, короче, у других они длиннее и замысловатее. При общей метрической четкости пения как в подвижных, так и в медленных песнях заметна ритмическая изощренность, свободная смена разных ритмических фигур при повторении слов одного стиха. В протяжных песнях унисонные концы звучат долго с неожиданным «сбрасыванием» ферматы на «широкую» большую секунду вниз, которая затем переходит иногда в малую «узкую» терцию.
Мелодические плетения в подвижных песнях напоминают походку многих курянок — быструю, скользящую, как бег ящерицы.

Для курских песен характерен местный речевой диалект. В свое время учителя приходских школ жаловались, что очень трудно научить детей говорить и писать правильно, мешают особенности местного говора. Более пятидесяти послереволюционных лет развития общего школьного образования безусловно сказались на местном говоре. Речь у певиц среднего возраста выровнялась, а вот в песнях, заученных с детства, диалектные особенности еще очень сильны
Примечательной локальной особенностью плеховского музыкального фольклора являются «алилёшные» песни с движением, с припляс-кой. Они исполняются в хороводах (а хороводы здесь называются «танками») и на свадьбах. В них обязательны припевные слова «лели, лёли» в разных слогосочетаниях. Тексты песен этого рода — эпически -развернутые полотна. В нашем сборнике всего шесть алилёшных песен: три таночные и три величальные (из пяти свадебных).
Из числа календарных взяты три постовые, одна масленичная и одна покосная. Все они глубоко лиричны по содержанию. В сюжете каждой песни раскрываются драм^хвчесш.е ситуации, семейные конфликты. Суровая жизненная правда находит отклик в сердце каждого поющего и слушающего эти песни.
Народное творчество села Плехово, представленное в сборнике тринадцатью хоровыми песнями, — это далеко не все, что заслуживает быть отмеченным и опубликованным. За страницами сборника остается редкостная культура инструментальной ансамблевой музыки с разнообразными народными духовыми и струнными инструментами и, конечно, связанная с нею народная хореография. Замечательные русские пляски «Тимоня», «Чибатуха», «Журавель» и другие, составляющие гордость не только села, но всей Курской области, являются своеобразным хореографическим завершением цикла таночных, алилёшных песен.
Общее впечатление от плеховских песен нелегко выразить словами.
Здесь и глубокая печаль, скорбные интонации плачей в жалобах женских постовых и масленичных песен; и элегическая простота и непосредственность в лирических; строгая и даже воинская суровость — в мужских песнях; жизнелюбие и оптимизм — в хороводных, мудрость и теплота — в свадебных песнях, праздничность и полная отдача сил — в «карагодных» плясках под музыку.
Но основной жизненный «настрой» курян выражен в радостных «алилёшных» — таночных и величальных свадебных песнях («жизненские» песни). Слушая их в исполнении больших многолюдных хоров, забываешь, что поют только люди; с ними поют леса, поля, луга, сады, реки; поют птицы, звенит небо, ярче играет солнце. Поет земля. Во время таких песен и неистовых плясок человек, отдавая природе душу и сердце, поверяя ей свои помысли, радости и печали, обретает в общении с ней большую внутреннюю силу.


Необычность предлагаемого в сборнике песенного материала требует от автора разъяснительных сведений по технике изложения музыкального и словесного текста.
Пять голосовых партий), как говорилось, размещены на трех нотных строках. На третьей строке— два голоса: втора и вариант вторы. На второй строке — только партия запевалы, ведущей песню, на первой строке — две отличающиеся мелодикой и тембрами партии: подголосок и вариант вторы. В их сочетании применен принцип дуэтности контрастных голосов.
Ладовая настройка песен не соответствует нормам натурального мажора и минора; она исходит из малообъемных ангемитонно-диатонических ладовых основ. Напевы песен опираются на систему обиходной диатоники, состоящей из четырех и даже пяти согласий, но «свернутых» в узком амбитусе кварты, квинты, иногда сексты большой или малой благодаря наложению одноименных тонов-звуков из верхних согласий на нижние согласия (см. примечания к песням №№ 2, 4, 6).
Соответственно этому при ключе ставятся не только знаки альтерации, употребляемые в обычных ладах, но и бекары как существенный признак (деталь) ладовой диатонической организации.
Тесное расположение пяти голосов на уровне малой и первой октав требует двоякого размещения ключевых знаков: либо на том же уровне (на октаву ниже обычных), либо соответственно традиции, но со знаком 8_ _ _I

Скачать ноты к народным песням

 


Выше приведены семь видов ключевых обозначений в нотах. В первом и третьем знаки стоят против тех звуков, которые звучат в мелодии (см. песни №№ 6, 9). В обоих случаях напрашивается привычный знак си-бемоль, которого в мелодии нет. Во втором и четвертом на уровне тона ми вводятся одноименные знаки бекар и бемоль (см. песни №№ 1, 2, 4). Объясняется это тем, что все пять певиц в своих партиях свободно изменяют высотность тона ми, образуя по горизонтали ладовую переменность, а по вертикали ми-бекар и ми-бемоль сталкиваются в голосах одновременно, образуя полиладовость. Выставленные при ключе рядом бемоль и бекар являются предупредительными знаками. В самой партитуре тот или иной знак ставится один раз в начале такта, если внутри него нет перемены высоты звуков. В пятом варианте
ключевых обозначений (см. песню № 13) знаки стоят на обычных местах нотного стана, а их фактическое место в мелодии показывает знак 8.
Ключевые знаки в шестом (см. песни №№ 4, 5, 7, 8, 12) и седьмом (см. №№ 10, 11) вариантах подчеркивают целотонность звукоряда и лада песни, исходная природа которых содержится в развернутой обиходной диатонике (см. примечания к этим песням).
Хотя слова песни все певицы произносят единовременно, но не одинаково— с перерывами, огласовками согласных, диалектными местными особенностями, что отмечено в партитурах с особой тщательностью. Звучащий в фонограммах текст, вынесенный отдельно, выписывается только по варианту ведущего голоса — запевалы.
Строфическая форма текста песни вне нот выдерживается только в объеме звучащей фонограммы; не пропетый текст дается (после звездочки) в строчном стиховом изложении и в литературной транскрипции с частичным учетом диалекта по имеющимся рабочим вариантам записей.
А. Руднева