Ноты - Романсы 20-х годов - фортепиано

РОМАНСЫ



Ноты в pdf для фортепиано
два сборника романсов в одном архева rar
скачиваются одним файлом!!!

 

От составителя

 

 


Многим людям «с сединою на висках» авторы, представленные в сборнике Анатолия Титова «Былые напевы», известны (молодые их уж точно не знают) прежде всего как зачинатели жанра так называемой советской песни. Не одно поколение вместе с молоком матери впитало и мелодии таких произведений братьев Покрасс, как «Красная Армия всех сильней», «Конармейская», «Три танкиста».. А кто не помнит и вовсе классическое «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью..»? Это Юлий Хайт «запрессовал» в бодрый звенящий марш стихи Павла Германа.
Но профессиональный дебют Ю. Хаита и братьев Покрасс состоялся еще до прихода эпохи пролеткульта. Иначе говоря, это происходило даже в другой нашей стране, пребывание в которой потом обязательно выяснялось анкетным вопросом: «Чем занимались до 1917 года?». Хорошо, если сидели в тюрьме или находились в бегах, спасаясь от охранки. А если сибаритствовали на манер Обломова в родовом имении или, не дай Бог, имели какой-нибудь заводик с тысячью рабочих?!.
Творческая биография автора «Авиамарша» и создателей буденновских шлягеров начиналась образцово. Юлий Хайт /1897—1966/ прошел консерваторский курс и готовился к поступлению на юрфак Киевского университета. А многочисленная семья Покрассов, жившая тоже в Киеве, отправляла один за другим своих отпрысков учиться в консерватории. Изабелла и Аркадий Покрассы, окончив учебу, посвятили себя концертмейстерской работе на эстраде. Самуил /1897—1939/, Дмитрий /1899—1978/ и Даниил /1905—1954/ ступили на композиторскую стезю, где и снискали признание. Все трое писали романсы. Это было модно тогда — и «до» и первые годы «после». Особенно преуспел Самуил Покрасс — старший из братьев, чье романсовое творчество представлено в сборнике более подробно. Любопытно, что один из его первых романсов — «Приди ко мне» (С. Покрассу не было тогда и двадцати лет) включила в свой репертуар пленительная гранд-дама российской эстрады Мария Каринская.
В середине 20-х годов Ю. Хайт и бр. Покрасс — достаточно зрелые мастера песенного жанра, не утратившие однако вкуса к милому их сердцу «старинному» романсу. Перебравшись в столицу, они вместе с другими соратниками по жанру /Б. Фомин, Б. Прозоровский и др./ образовывают «Ассоциацию московских авторов» /АМА/, в которую вошли также и поэты-песенники П. Герман, О. Осенин, К. Подревскин, А. Д'Актиль.

Нотную продукцию АМА, издававшуюся, кстати, за счет авторов, с известной долей условности можно классифицировать как «новейший городской романс», ибо жанровые традиции недалекого прошлого еще жили, а время и ситуация в стране коренным образом изменились. Множество отдельных людей, индивидуумов, личностей со своими проблемами и переживаниями как бы перестало существовать и, благодаря воле партии, трансформировалось в серую безликую массу, готовую лишь «к труду и обороне». Соответственно потребовалась иная музыка.
К концу 20-х годов идеологическая атмосфера вокруг пропагандистов «цыганщины», как презрительно окрестили тогда русский романс и таборную песню, стала быстро сгущаться. Журналы и газеты запестрели хлесткими заголовками: «Цыганщина перед судом общественности», «Кто прививает безвкусицу» и т. д. Все это явилось, конечно, следствием ужесточения политического режима в стране. Доставалось всем — и исполнителям и авторам произведений. Вот одна лишь цитата: «Издательство «АМА» ориентируется исключительно на обывателя. Оно издаст всевозможные «Танго смерти», модненькие фокстроты, «цыганские» и «салонные» романсики, которые как блины печет композиторская головка «АМА», состоящая преимущественно из безграмотных, бездарных авторов, засоряющих эстрадный рынок своей продукцией. Все эти Прозоровские, Хаиты, Блантеры, Покрассы, Кручинины, Фомины имеют спрос у «определенного» потребителя» /«Зрелища», 1929/.
Такая «критика» не проходила без последствий. К примеру, П. Герману и Ю. Хаиту не помогло даже то обстоятельство, что их песня «Все выше и выше» в течение десятилетий являлась своеобразным гимном Воздушного флота СССР. П. Герман так и «не пробился» в члены Союза писателей и не смог выпустить ни одной книжки, а Ю. Хаит, несмотря на то, что в его активе имелись и другие урапатриотическне опусы /«Смена», «Наш герб», «Воля коллектива»/, в 1950 году был репрессирован.
Самуил Покрасс заблаговременно эмигрировал в США, где стал известен как автор музыки популярного у нас после войны «трофейного» фильма «Три мушкетера» /помните: «Вар-вар-вар-вар-вара, мечта моя — Париж..»/. Дмитрий и Даниил, скооперировавшись, благополучно «перестроились» и стали сочинять новые песни: «Боевая железнодорожная», «Пехотная боевая», «Марш танкистов», «Песня артиллеристов» и т. д. в том же духе.
Но все это случилась позже, а рамки настоящего сборника охватывают временной отрезок в основном с 1916 по 1925 годы — вольготный период, когда Хайт и Покрассы сочиняли не то, что предписывалось /хотя в начале 20-х кое-кого уже озадачили первыми соцзаказами/, а то, что хотелось, к чему тянулась еще неискушенная конъюнктурными веяниями душа. Познакомьтесь с этими романсами и, говоря языком современной рекламы, почувствуйте разницу.

 

Некоторые сведения о певицах, исполнявших эти романсы или вдохновлявших
авторов на их создание:


МАРИЯ КАРИНСКАЯ /1882—?/. Училась в Оренбургском Николаевском институте и Санкт-Петербургской консерватории. Вышла замуж за англичанина-аристократа. Как эстрадная певица стала известна в 1909 году. Современники отмечали, что она обладала «прекрасным, большим голосом /меццо-сопрано/ и великолепно передавала цыганские романсы двух совершенно разных жанров: сердечного, задушевного «со слезой», т. н. панинского репертуара /особенно хорошо с гитарами/ и салонного репертуара А. Вальцевой, с которой Мария Александровна имела массу общего — настолько похожи их голоса и манера петь, но голос Марии Александровны ровно вдвое больше несравненной Вяльцсвой: ясная дикция, прекрасная фразировка, тонкая, как кружево, отделка и полное понимание, проникновенное исполнение романсов буквально очаровывают зрителя, заставляя его забыть всю неподходящую, дикую и тяжелую обстановку шантана для исполнения тонких изящных романсов. Вот почему Марию Александровну заставляют петь на бис по 10—13 раз, часто дол полного изнеможения».
Наиболее популярные произведения в репертуаре артистки: «Гайда, тройка», «Ухарь-купец», «Колокольчики-бубенчики», «В лунную ночь», «Лебединая песня»..
Каринская много гастролировала по России и за рубежом, после 1917 года эмигрировала.

 

ЕКАТЕРИНА ЮРОВСКАЯ /1886—1949/. Как профессиональная исполнительница дебютировала в 1908 году в хоре русской песни под руководством Н. Богданова, который сразу оценил и сильный своеобразный тембр голоса певицы, и ее артистичность, и эффектную внешность. Незаурядные вокальные данные быстро принесли ей всероссийскую известность.
В 1911 году Юровская — солистка хора народной песни Анисимова, а с 1917 года начались ее сольные программы. Дм. Покрасс вспоминал: «Впервые мы встретились с Екатериной Николаевной в 1924 году. В то время я работал аккомпаниатором и мне часто приходилось видеться с ней на концертной эстраде.. Успех Екатерины Николаевны был колоссальный. Публика любила се за какое-то необыкновенное умение исполнять старинные романсы, цыганские и русские народные песни. В них. певица вкладывала весь пыл, всю страсть своего горячего сердца. Прекрасная была певица. Редкого дарования. Одна из немногих, умевших на протяжении долгих лет достойно представлять «свой» жанр на концертной эстраде».

ОЛЬГА ВАДИНА /1900—1970-е/ (урожд. фон Рут, по матери — Костюшко). Воспитывалась в Смольном институте в Петрограде. После крушения империи стала эстрадной певицей. Выступала с цыганским репертуаром и пользовалась популярностью. По свидетельству А. Хаммера, «у нес был низкий гортанный голос Дитрих и внешность Гарбо, однако она отличалась от них тем, что была полна жизни и страсти».
После развода в 1927 году со своим антрепренером Вадиным вышла замуж за американского бизнесмена Арманда Хаммсра /1898—1990/. В 1930 году покинула СССР, некоторое время выступала в Париже, затем отправилась в Нью-Йорк к мужу. В 1938 году рассталась с Хаммсром и переехала в Лос-Анжелес, где работала певицей,' а также пробовала сделать карьеру в Голливуде. В своих мемуарах А. Хаммер вспомнил о первой жене: «Как многие русские женщины, она была вспыльчивой и капризной, настоящая примадонна. Но я не жаловался — я знал, что женился на исключительной женщине..»

ИЗАБЕЛЛА ЮРЬЕВА /р. 1899/. Об этой замечательной певице сказано в последнее время уже немало, добавлю несколько штрихов.
Изабелла Даниловна рассказывала мне, что она нередко плакала за кулисами «Эрмитажа». Программы концертов составлялись таким образом, что сначала ставили номер, в котором Хенкин пародировал жанр романса и тем самым в какой-то мере дискредитировал его, а уж потом на сцену должна была выйти Изабелла Юрьева. От вроде бы невинных шуток с пародиями устроители концертов вскоре перешли к более силовым методам: исполнителям чуть ли не в ультимативной форме предписывалось, что и как надо петь. Юрьевой указывали: «Что это у вас за романс «Не надо встреч» /автор Ю. Хайт — прим. авт./. Вы на что намекаете? На разъединение масс?! Пойте «надо встреч»». «Но так написан романс,— беспомощно возражала артистка.— И потом, тогда изменится содержание, получится нелепость».— «Тогда вообще не пойте его. Мы не позволим вам делать политические намеки»..
Новую опалу романса певица почувствовала после известной речи кремлевского «искусствоведа» Жданова в 1948 году. При очередной записи на пластинку редакторы начали придираться не только к текстам песен, но и к самой манере исполнения артистки. «Эта нота у вас похожа на цыганскую,— учили Юрьеву грамотеи из студии звукозаписи.— Никаких грудных нот! Снимите форте! Меньше эмоций! Пойте спокойнее!» После таких «режиссерских уроков» от яркой индивидуальности певицы почти ничего не осталось.
Судьба даровала Изабелле Даниловне долгую жизнь, и артистка могла наблюдать все перипетии романса в собственной стране на протяжении более чем семидесяти лет. Она никуда не эмигрировала, не подвергалась никаким репрессиям и по этой причине осталась лишенной того великомученнического ореола, который так моден в нашем искусстве и играет на руку иным, даже бездарным исполнителям. Однако вклад Юрьевой в сокровищницу старинного романса значителен хотя бы потому, что она, несмотря ни на что, всегда сохраняла верность своему жанру и помогала слушателям прикоснуться к тому огромному песенно-романсовому пласту, который, казалось, навечно исчез из музыкального фона страны Советов.

ТАМАРА ЦЕРЕТЕЛИ /1900-1968/. В 1917 году поступили в Тифлисский университет, затем перешла в консерваторию /кл. А. Зеленской и Н. Черепнина/.
В начале 20-х годов Т. Церетели появляется на столичной эстраде. Казимир Малахов, известный певец и.. футболист тех лет, рассказывал: «Помню Москву 1923 года, улицу Герцена и дом по соседству с консерваторией, в одной из квартир которого мы впервые встретились с Тамарой на наших совместных уроках исполнительского мастерства у нашего общего с ней педагога, композитора Бориса Прозоровского. Он был одновременно и музыкальным руководителем популярного ансамбля «Павлиний хвост». Надо было видеть, с какой настойчивостью и вдохновением Тамара воспринимала и впитывала разнообразные нюансы вокала в поисках наилучшей музыкальной формы. После первого концерта в консерватории стало ясно, что произошло рождение одной из ярких звезд нашего эстрадного искусства».
В творческом плане Тамаре Церетели повезло чуть-чуть больше, чем другим представительницам того же жанра — О. Вадиной, И. Юрьевой, Е. Юровской. К ней почти не было претензий по части репертуара, ей не указывали, как надо петь тот или иной романс, чтобы исключить его «цыганскую» окраску, се имя чаще мелькало на концертных афишах 20—30-х годов. Можно предположить, что певицу выручал грузинский акцент, придававший необычное звучание старинным романсам. Или даже не акцент, а вообще грузинское происхождение, что было тоже немаловажно в эпоху правления Иосифа Джугашвили.
Борис САВЧЕНКО