Устьянские песни - тексты, ноты

Народные песни



Тексты народных песен с нотами, песенники

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

 

 

Район междуречья северных рек Сухоны, Ваги и Северной Двины— одно из заповедных мест, где до наших дней сохранились бесценные памятники русской народной песенной культуры. В течение ряда лет здесь работали фольклорные экспедиции студентов Ленинградской ордена Ленина государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова (с 1976 года — под руководством автора этих строк), последовательно, район за районом, сельсовет за сельсоветом, проводившие записи народных песен, инструментальной музыки, старинных обрядов.

Летом 1977 года одна из групп Верховажской экспедиции ЛГК (возглавлял группу Ю. Марченко) была направлена с целью предварительного обследования в Устьянский район Архангельской области. Разведка принесла интересные песенные находки, показавшие необходимость тщательного изучения местных музыкальных традиций. Эта работа была выполнена последующими экспедициями (зимой и летом 1978 года), во время которых было обследовано 53 деревни, расположенные по течению реки Устьи — правого притока, Ваги (см. карту-схему). Экспедиционные материалы (около 1700 песен разных жанров)1 показали, что на Устье сложилась самобытная песенная культура, по своему происхождению и основным чертам стиля тесно связанная с традициями, бытующими на Кокшеньге, Кулое и Коленьге.
Названные традиции, обнаруживая высокую степень общности, дают основания судить о песенности всего края, как о единой культуре, имеющей своеобразные местные формы. Так, например, если для кокшеньгских и кулойско-коленьгских традиций наиболее показательны причитания и песни старинной свадьбы, сохранившей богатую в этнографическом отношении обрядовую сторону, то на Устье ведущим стал жанр лирической песни, в котором сосредоточились важнейшие особенности музыкального языка местных песенных традиций. С учетом этих особенностей и представляется возможным выделить устьянские песни в самостоятельное историко-культурное явление в системе песенных традиций сухоно-важско-двинского междуречья. При этом мы можем рассматривать на Устье ряд узколокальных традиций, бытующих в отдельных песенных центрах. Среди них выделяются Лихачевский (Верхняя Устья), Бестужевско-Строевской и Березницко-Орловский (Средняя Устья), Чадромский (Нижняя Устья). Основные отличия, прослеживаемые в жанре лирических песен, сказываются главным образом в особенностях исполнительских традиций отдельных песенных «школ», частично — в репертуаре и в чертах музыкального стиля. Несколько обособленное место занимают песни чадромской группы деревень. Их музыкально-стилевая характеристика указывает на принадлежность этой традиции к кулойско-кокшеньгской. В свою очередь наблюдается определенная общность лирических песен верховьев Кок-шеньги (Илезский, Верх-Кокшеньгский, Озерецкий с/с. Тарногского района Вологодской области) и Верхней Устьи (лихачевская группа деревень). Ограничиваясь здесь лишь констатацией сложных взаимосвязей песенных традиций, отметим, что стилевая обособленность песен чадромской группы в известной мере обусловила отбор материалов для настоящего сборника. В нашем сборнике представлены песни Верхней и Средней Устьи, верховьев Кокшеньги; песни низовьев Устьи вошли в сборник «Лирические песни Важского края».
Издание устьянских лирических песен осуществляется в двух выпусках. Основу первого из них составляют песни, относящиеся к особому слою русского фольклора — молодецким песням. Второй выпуск посвящен «девьей» лирике — песням, связанным с. образами, отражающими судьбу и мир переживаний русской женщины.

Известная жанрово-стилевая самостоятельность молодецких песен, на которую обратил внимание еще Н. М. Лопатин, подтверждается их сюжетно-тематическими и музыкальными особенностями, характером распространения. Н. М. Лопатин писал: «Мужская песня, передавая по большей части быт внесемейных, общественных отношений мужчин, естественно более отливалась в точные определенные формы; она не ограничивалась определенною местностью и свободно переносилась из края в край русской земли бродяжеством, извозом и военной службой. Самые интересы мужчин в этом отношении были общее, единообразнее, напротив, женские песни часто составляют принадлежность какой-нибудь определенной местности, способ пения женщин гораздо более, чем мужчин, носит характерные отличия не только каждого уезда, но часто и отдельного села».
Круг художественных образов и музыкально-стилевые признаки песен этого слоя определялись характером среды, в которой возникли эти песни (музыкальный быт временных воинских формирований XIV—XV вв., «ватаг» служилых людей и т. д.), и исполнительскими возможностями мужских голосов.
Общие закономерности стиля молодецких песен отчетливо заметны на примере публикуемых в нашем сборнике материалов.

Важной- особенностью песен, записанных на Устье, является образование музыкальной формы на основе широко распетых построений. Возникновение таких распевов как конструктивных элементов напева связано с силой и протяженностью дыхания, с широким певческим диапазоном. В этой же связи находятся и принципы мелодического развития, типичные для мужских песен,— очевидное преобладание поступенного движения в широких интервалах над опеванием, интонированием в пределах терцовой ячейки, которые характерны для женских песен. Определяющая роль мелодического движения приводит к нарушению границ нормативного членения поэтического текста (слово, полустих, стих) и вызывает необходимость дополнительных вставок (слогов, междометий, повторов слова или его частей) или усечения полной формы слова. Иными словами, закономерности протяжных песен формируются в молодецкой лирике на основе специфических для нее принципов мелодического развития1.
В прямой связи с особенностями мужского пения и в значительной мере с эстетикой песен молодецкого цикла возникают и закономерности ладоинтонационного строения этих песен.
Подчеркнутое значение попевочных образований, оформляющих мелодическую выразительность протяженного распева, состоит в том, что контуры таких попевок определяются активным интонированием опорных тонов каждой попевки (эти тоны, как правило, образуют квартовые и квинтовые ходы). Ладовая форма напева вырастает в цепи сопоставлений опорных тонов отдельных попевочных звеньев. В сложноладовой конструкции широкообъемных напевов молодецких песен на основе характерных для них принципов мелодического движения, возникающих в связи с протяженным звуковедением и активностью сопоставляемых опорных тонов попевок, по-своему реализуется интонационный опыт, накопленный в исторически более ранних слоях музыкального фольклора.
Отличительные свойства молодецкой лирики проявляются также и в метроритмических закономерностях. Большого дыхания распевы, на основе которых выстраивается логика музыкальной формы, не только нарушают границы композиционных элементов стиха, но и преобразуют присущий ему ритм. Здесь ведущая роль принадлежит ритму музыкального движения. Согласование же музыкального и поэтического ритма и образует ту сложную метроритмическую форму песни, в которой, несмотря на рассредоточенный стиховой ритм, мы постоянно ощущаем метрическую равномерность, условно говоря, «шаговую» пульсацию долей музыкально-поэтического времени.

Предлагаемый в сборнике песенный материал достаточно убедительно иллюстрирует высказанные здесь замечания о музыкальном стиле молодецких песен. Не имея возможности подробно рассматривать отмеченные особенности, подчеркнем еще одну важную сторону публикуемых песен — формульность напевов и отдельных мелодических построений.
Результаты фольклорных экспедиций ЛГК последних лет позволяют ставить проблему формульности в рамках жанра лирических песен на огромном фактическом материале2. Явление формульности, отражающее глубинные принципы народного музыкального мышления, приобретает в молодецких песнях значение одного из показательных признаков стиля. В качестве примера укажем на характерный мелодический ход (нисходящее поступенное движение в квинте от квартового опорного тона лада), образующий больше-секундовый сдвиг уровня интонирования по отношению к центральному опорному тону. Этот ход является одним из типологических признаков не только знаменитого напева «Гор»1, широко распространенного во многих областях России, но также большой группы напевов, относящихся к историко-стилевому слою молодецких песен. В нашем сборнике рассматриваемый мелодический оборот встречается в ряде напевов: № 1, 12, 25, 36, 40, 41, 42.
На Устье, так же как и в других районах Архангельской и Вологодской областей, мы фиксируем и формульность напевов, которая оказывается особенно типичной для женских песен, но встречается и в молодецких (см. № 16 и 44; 25 и 42; а также ср. № 43 и № 17, 19).
Чрезвычайно показательна историческая судьба рассматриваемой жанровой группы песен. Выявляя общие закономерности их стиля и многообразие местных вариантов напевов, можно предположить, что песни молодецкого цикла приобретали черты локального своеобразия (при сохранении типологического единства) в более поздний исторический период, в процессе их длительного бытования в условиях местных крестьянских песенных традиций. При этом можно проследить несомненную зависимость стилистики молодецких песен от традиции их исполнения. Так, на примере устьянских песен мы наблюдаем тенденцию возникновения вариантов мужских песен под влиянием исполнительских традиций женского пения (ср. варианты песни «Эко сердце»— № 16—20). В свою очередь, ряд песен с женской тематикой обладает ярко выраженными признаками стиля молодецких песен. В настоящей публикации им посвящен самостоятельный раздел (№ 37—44).
К сожалению, в настоящее время мужская исполнительская традиция на Устье (как и в других районах русского Севера) почти угасла. Мы располагаем лишь единичными записями образцов мужского пения (см., например, № 8, 33). О нем мы можем судить только на основании этих единичных записей, анализа общих закономерностей стилистики молодецких песен, а также благодаря точности слуховой памяти и исполнительскому мастерству устьянских песельниц, тонко воспроизводящих особенности мужской певческой манеры.
Искусство сложившихся на Устье ансамблей заслуживает особого внимания. Его отличает насыщенная, богатая обертонами (особенно в унисонах) звучность, нетемперированное и как бы «прижатое» интонирование опевающих тонов, создающее красочное, с множеством оттенков звучание каждой-ступени лада, гибкое ведение голоса, насыщенное выразительными мелизмами, придыханиями и скольжениями, мягкая атака гласных при внутрислоговом распеве и многие другие исполнительские особенности. При этом каждый ансамбль имеет свой исполнительский почерк.

Ряд песен настоящего сборника записан на грампластинку «Песни Архангельской области» (С20-15899-900) в исполнении участников устьянских экспедиций — членов фольклорного ансамбля Ленинградской консерватории.
Расположение песен в сборнике выполнено на основе их сюжетно-тематической группировки, при которой песни объединяются в три цикла: «молодец в беде», «молодец —девушка, печаль, разлука», баллады. Четвертый раздел, как уже было сказано, образуют песни, относящиеся по своему содержанию к группе женских лирических песен, а по важнейшим принципам строения напева — к группе молодецких.
Преследуя цель показать своеобразие местных певческих «школ», ряд песен мы представляем несколькими вариантами. Особенности этих «школ» можно проследить и при сопоставлении различных песен в записи от отдельных коллективов — таких, как ансамбли деревень Кузоверская, Прилук, Фомин Починок, Бритвино и Илатово и др. (см. примечания).
При публикации мы основывались на устоявшихся в практике лаборатории народного музыкального творчества Ленинградской консерватории принципах, нотации, тактировки, графики песенного стиха, сохранения произносительных норм песенного текста.
Исключительные художественные достоинства устьянских песен несомненно ставят их в один ряд с лучшими творениями народного гения. Авторы считают своим долгом выразить глубокую благодарность народным певцам, сохранившим в своей памяти песни, прошедшие через века.
А. Мехнецов