Значительным событием в музыкальной фольклористике
последних лет стало открытие своеобразной песенной культуры, издавна сложившейся
в междуречье Сухоны, Ваги и Северной Двины. Один из центров этой культуры
— район реки Устьи, правого притока Ваги. Здесь, в устьянских селах и
деревнях, фольклорными экспедициями Ленинградской ордена Ленина государственной
консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова (руководитель экспедиций.—
А. Мехнецов) обнаружены яркие народно-музыкальные традиции, ведущим жанром
которых является жанр лирической песни. Эти песни и легли в основу двух
выпусков сборника «Устьянские песни».
В первом выпуске сосредоточены образцы, представляющие особый слой русского
музыкального фольклора — песни «молодецкого» цикла, хорошо сохранившиеся
и повсеместно распространенные на Устье. Настоящий выпуск посвящен песням,
раскрывающим образы «девьей» лирики, темы любви и разлуки, женской доли
—излюбленные темы русской песенности.
Такая группировка материала обусловлена сложным составом жанра лирической
песни, в рамках которого образуются самостоятельные песенные группы. Эта
многосоставность объясняется как разнообразием содержания, нашедшего свое
художественное воплощение в тех или иных формах лирической песни, так
и особенностями исторической судьбы жанра, развивавшегося динамично, подчиняясь
не столько законам обрядово-бытовой функциональности, сколько собственно
эстетическим.
По нашим наблюдениям, можно выделить три основных исторических пласта лирических
песен, существенно отличающихся по художественно-образному содержанию и
ведущим стилевым закономерностям:
1) слой ранней лирики («девья» лирика), формировавшийся в связи с обрядовыми
жанрами народных песен, в создании и исполнении которых принимали участие
преимущественно женщины;
2) «молодецкие» песни (XIV—XVIII вв.), сложившиеся в период образования
относительно стабильных контингентов мужского населения, оторванных от
крестьянской общины на длительные сроки — засечные линий, промысловые
артели и т. п., позднее — регулярная армия;
3) песни позднего происхождения, в большой степени вызванные эстетикой
нового времени (XVIII—XIX вв.), влиянием городской культуры.
Материалы фольклорных экспедиций ЛГК последних лет (и в большой мере устьянские
экспедиции) дают основания для отмеченной здесь группировки и периодизации
лирических песен, а также для изучения раннего слоя лирики как самостоятельной
историко-стилевой группы песен,** особенности которых формировались в русле
общих закономерностей древних форм музыкального фольклора.
Наиболее характерные признаки песен этого слоя сосредоточены в области
ладоинтонационных закономерностей, в принципах музыкального развития.
Как нами уже отмечалось, в основе напевов раннелиринеских песен лежат
узкообъемные ладовые конструкции, возникающие в процессе выявления интонационно
выразительных возможностей терцового, квартового, квинтового соотношения
опорных тонов. Такой тип ладовой организации, характерный как для раннелирических,
так и для обрядовых песен и музыкального эпоса, отражает изначальную связь
древнейших напевов с художественным осмыслением выразительности речевой
интонации.
Ранний слой лирических песен, составляющий на Устье важнейшую и значительную
по объему часть местной песенной культуры, поражает разнообразием и вместе
с тем универсальностью ладовых систем узко-объемных форм. Кратко остановимся
на результатах анализа.
Преобладающие здесь типы — квартовый и квинтовый. Но это — общая сторона
песен данного слоя. Особенности же устьянской традиции, ее своеобразный
колорит заключаются в характере соотношения основных и побочных ступеней
лада, в том, как строится мелодическое движение в системе опорных тонов.
Так, например, квартовый ладоинтонационный контур напевов устьянских песен
имеет четыре самостоятельные фррмы. Две из них образуют напевы с малотерцовым
(например,
№ 22, 23, 52) и большетерцовым (например, № 45) заполнением интонационного
«пространства»^ определяемого квартовым соотношением опорных тонов. В
основе третьей группы напевов также находится кварта с большетерцовым
заполнением. Однако важную роль в процессе ладообразования здесь играет
вспомогательный тон, отстоящий на большую секунду вниз от центрального
тона напева (например, № 48). Поступенное нисходящее мелодическое движение
по целым тонам и образо: вание жесткого трйтонового звучания являются
отличительным признаком напевов этой группы. Особенности четвертого типа
состоят в возникновении уменьшенных созвучий на основе малосекундового
опевания верхнего тона кварты с малотерцовым заполнением (например, №
51). При этом также образуется поступенное движение в тритоне^ но имеющее
иную природу.
Отметим, что напевы первого и четвертого типов так же, как второго и третьего,
имеют между собой переходные формы.
Важно, что в системе каждого из названных видов ладовой организации формируются
устойчивые интонационно-ритмические комплексы, объединяющие напевы в родственные
группы. На основе общности попевок мы рассматриваем два ряда напевов квартовых
песен. К первому из них относятся песни на следующие сюжеты: «Что же ты
черёмушка», «Вёсел да невесел сегодняшний день», «Милые подружки, вам
счастье, а мне нет», «Соловьюшко» (Бритвино, Илатово — см. вып. 1), «Не
воробышек на колышке сидит» (см. вып. 1), «Со вчерашнего похмельица» (Бритвино,
Илатово), «Эко сердце» (Бритвино — см. вып. 1).
Ко второму относятся: «Не на что бы я эдак не глядела», «На родимой на
сторонушке», «Развеселы у милого глазки», «Девья воля дорогая» (Мехреньга),
«Хороша молодёжь» и др.
Существенно важно для характеристики представленных в сборнике песен,
что в них отчетливо просматриваются и разные типы мелодического развития
— опевание в системе терцовой ячейки интонирования и поступенное заполнение
интервалов кварты и квинты (ср., например, № 57 и 25). Преобладание одного
из них, на наш взгляд, указывает на изначальные связи лирических песен
раннего слоя с ведущими для отдельных локальных традиций закономерностями
музыкальной речи — закономерностями, отражающими причетный или повествовательный
типы интонирования.
В этом же ряду закономерностей следует рассматривать и различные принципы
соотношения слогораспевности с метроритмической и композиционной конструкцией
напевов лирических песен. По наблюдениям Ю. Марченко, такое соотношение
может выражаться: 1) в равномерном чередовании слогораспевов, соответствующих
равным единицам музыкального времени; 2) в Соответствии акцентной зоны
песенного стиха наибольшему (во временном отношении) распеву.
Оба этих принципа, вместе со случаями их взаимодействия, оказываются
надежными индикаторами принадлежности лирических песен к определенному
стилевому пласту.
Именно в интонационных особенностях мы находим черты песенного стиля,
присущего той или иной местной традиции, тому или иному историческому
слою лирических песен.
«Девья» лирика, в наибольшей мере отражающая специфику локальных традиций,
дает возможность наблюдать одновременно и сложный комплекс жанрово-стилевых
признаков песен ранне-лирического слоя, и их местные диалектные формы.
В связи с этим авторы сборника сочли необходимым избрать иной, нежели
в первом выпуске, принцип расположения материала.
В настоящем сборнике песни сгруппированы по принадлежности их к локальным
традициям района, что позволяет полнее ощутить своеобразие замечательных
местных певческих «школ». Это своеобразие авторы стремились сохранить,
насколько это возможно, средствами нотного письма. Той же цели подчинена
запись поэтических текстов песен, максимально приближенная к особенностям
песенного произнесения слова.
На территории изучаемого района (бассейн реки Устьи) мы различаем несколько
самостоятельных стилевых ареалов, представленных песенными традициями
низовьев Устьи (Чадрома, Красный Бор), Средней Устьи (Березник, Строевское,
Бестужево), верхней) течения Устьи (Бритвино, Дмитриево). По ряду важнейших
признаков к последней из названных традиций примыкает песенная традиция,
бытующая в верховьях реки Кокшеньги (Озерецкий, Илезский, Верхне-Кокшеньгский
с/с. Тарногского района Вологодской области), что послужило основанием
для включения песен верховьев Кокшеньги в настоящий сборник (об этом см.
также: Устьянские песни, вып. 1, Предисловие).
Группировка и последовательность расположения материала в сборнике соответствуют
отмеченным здесь традициям. Кратко рассмотрим отличительные признаки каждой
из них.
Как уже отмечалось в первом выпуске, песни низовьев Устьи по ведущим показателям
(характерный репертуар, черты стиля, исполнительская манера) соотносятся
с другими традициями важской стилевой зоны — кулойско-коленьгской, шенкурской.
В лирических песнях Чадромы цикл «молодецких» песен, характерный для устьянской
культуры в целом, не является типичным и представлен лишь единичными образцами.
Важно и то, 4TQ в «девьёй» лирике решительно преобладает слой квинтовых
песен, а квартовые песни, которые составляют одну из примечательных сторон
устьянских традиций, также обмечены отдельными записями. Невидимо, показательно,
например, что типичная для молодецкого цикла на Устье песня «Эко сердце»
(варианты см. вып. 1) распета здесь в стиле женских лирических песен и
входит в одну типологическую группу с другими специфическими для важской
традиции песнями «Сколь счастлива я ли да на светике родилась»,
«Ты соколик, дружик мой», «Полно, миленький, крушиться» (ср. № 1 —4 настоящего
сборника).
Существенны для определения особенностей лирических песен Нижней Устьи
закономерности их интонирования, которые определяются и преобладанием
равномерности слогораспевных долей и выразительными возможностями звучания
голосов в высоком («головном») регистре. При этом так называемое двухъярусное'
пение здесь встречается, но не является нормативным.
Рассматривая районы, в которых устьянская песенность смыкается с иными
местными очагами народно-песенной культуры (уже названная здесь важская
музыкально-стилевая зона), мы отмечаем особенности лирических песен, бытующих
в верховьях Кокшеньги.
В песнях «Недалёко миленькой ходит», «Со вчерашнего похмельица», «За травою»
наиболее ярко проявляются черты стиля, свойственного верхне-кокшеньгской
традиции (см. № 61—65): интонирование в ладах с нетемперированным соотношением
ступеней -(«прижатое» интонирование), двухъярусное многоголосие как нормативное
явление, слогораспевность и принцип опевания в их максимально полном выражении.
Важно подчеркнуть, что верховья Кокшеньги — южная граница (в пределах Тарногского района Вологодской области) распространения центрально-поморской музыкально-стилевой зоны (междуречье Двины и Ваги, бассейны. Пинеги и Средней Мезени). Пограничный характер традиции обусловливает интересные формы взаимодействия стилистики важско-двинской и сухонской песенной культур На юго-западе Тарногского района эта граница проходит по реке Уфтюге (приток Кокшеньги, Верховский с/с). Примеры такого взаимодействия можно проследить на песнях «Озерцяна, хорошие робята-молодёжь» и «Комарочки» (№ 57—60), в которых принцип мелодического распева соотносится с северными традициями, а особенности композиции типичны для сухонских песен (см. раздел лирических песен в сборнике: Народные песни Вологодской области. Песни Средней Сухоны).
Характеристичность устьянской песенной культуры находит свое полное выражение
в традициях, бытующих в среднем и верхнем течении Устьи. Вместе с развернутым
циклом «молодецких» песен богатый слой «девьей» лирики составляет отличительную
черту этой культуры. Раннелирические песни представлены здесь как квартовыми,
так и квинтовыми типами. Для репертуара исполнительских коллективов на
Средней Устье среди квартовых песен показательны такие, как «Воля» (№
22, 23), «Хороша молодёжь» (№ 16, 32), «Не на что бы я эдак не глядела»
(№ 15, 19, 33). Среди квинтовых—«Кто же, кто же» (№ 25, 36), «Ты не стой-ко,
верба, над водой» (№ 17, 24), «Было непошто с домика сыматься» (№ 18,
26, 37).
Для верхне-устьянской традиции типичны: в ряду квартовых песни «Развеселы
у милого глазки» (№ 48, 49), «На родимой на сторонушке» (№ 46, 47), «Весел
я не весел» (№ 50), а в ряду квинтовых—«Со вчерашнего похмельица» (№51)
и самостоятельные в отличие от Средней Устьи варианты напевов «Непош-то-то
было с домика сыматься» (№ 54), «Черёмушка» (№ 52). При этом общие закономерности
музыкально-поэтического языка, определяющие специфику квартовых или квинтовых
песен как на Средней, так и на Верхней Устье, являются едиными. Так, например,
отмеченные выше особенности ладового строения группы квартовых песен мы
обнаруживаем в обеих традициях. Отличия между ними так же, как и между
отдельными песенными центрами в рамках одной традиции, сосредоточены в
основном в своеобразии исполнительских приемов, интонационных нормативов,
присущих отдельным исполнительским коллективам, песенным центрам традиций,
в музыкальной практике которых и формируются местные мелодические варианты
напевов. Так, на Средней Устье выделяются ансамбли деревень Березник (Березниц-кий
с/с), Кузоверской и Прилук (Строевской с/с), Ивашевской и Фомин Починок
(Бестужевский с/с). В верховьях — песенные коллектиЬы деревень Бритвино,
Илатово, Михалёво (Лихачевский с/с.) и др. В частности, если для исполнительской
формы кузоверских песен оказывается важной подчеркнутая пульсация долей
музыкального времени, их строгая равномерность и четкость музыкальной
композиции, то в бестужевских песнях так же, как и в Березнике, мы наблюдаем
преодоление регулярности мелодического движения при сохранении активной
атаки звука на метрических долях. Бес;тужевские певицы достигают этого
за счет большей протяженности отдельных- долей (прием ферматы), распевов-вставок,
тогда как в Березнике излюбленным приемом становится сокращение времени
протяженности межакцентных зон песенного стиха и краткая форма слогового
ритма в этих зонах.
Также и на Верхней Устье варианты песен, записанных в Бритвино и Михалёво,
отличаются своей исполнительской формой — более архаичной в интонационном
отношении в Бритвино и «сглаженной», «выровненной» в Михалёво.
Многочисленность певческих «школ», по-своему претворяющих общие для Устьи
музыкально-стилевые закономерности, своеобразие вариантов свидетельствуют
о богатстве местной песенной культуры. Силу устьянской народно-песенной
традиции, сохраняемой в творчестве певческих коллективов, подчеркивает
и тот факт, что на Устье ряд песенных сюжетов позднего происхождения оказывается
распетым на традиционные, восходящие к раннему слою народной музыкальной
культуры, напевы.
В связи с тем что устьянские песенные традиции стали предметом специального
научного исследования, предпринимаемого лабораторией народного музыкального
творчества ЛТК, мы считаем целесообразным ограничиться в настоящем издании
материалов фольклорных экспедиций лишь самой общей их характеристикой.
Тактировка напевов в настоящем сборнике осуществлена на основе принципов,
принятых в лаборатории народного музыкального творчества ЛГК, учитывающих
согласованную акцентность стиха и напева. В отдельных случаях, при выявлении
музыкальной акцентности, не связанной с главными метрическими акцентами
стиха, используется пунктирная тактовая черта. Учитывая особенности ритмической
пульсации, в ряде песен (№ 24—26, 36, 37) за единицу счетного времени
(хронос протос) принимается четверть вместо восьмой.
В приложении к сборнику приводится полный перечень сюжетов лирических
песен, записанных в Устьянском районе Архангельской области, а также список
населенных пунктов, b которых производились записи, и сведения об авторах
записи песен, помещенных в настоящем выпуске.
Поскольку основные материалы сборника записаны в Устьянском районе Архангельской
области, в Примечаниях место записи дается без указания района. Отсылки
на район сделаны лишь к записям, произведенным в Озерецком, Илезском,
Верхне-Кокшеньгском с/с. Тарногского района Вологодской области.
Авторы сборника надеются, что исключительные художественные достоинства
устьянских песен позволят им занять почетное место в современной музыкальной
культуре, сохранив на века голоса древних напевов, донесенных до наших
дней памятью и талантом поколений народных певцов — жителей устьянских
деревень.
А. Мехнецов