Музыкальная литература, пособия, книги, ноты в pdf
В баховских «Страстях» совместились многие
линии предшествующего развития. С ресионсорными пассионами их роднит тщательная
разработка всего того, что связано с евангельским текстом (речитативы
Евангелиста, Иисуса, turbac и т.п.),— то есть драматический план повествования;
с ораториальными пассионами — лирические отступления, выдвигающие значение
арий, преимущественно в форме da capo, и оркестра с солирующими инструментальными
голосами. Существенна роль хоралов, по их поет не община, а хористы, и
исполняются они не а cappella, а в сопровождении оркестра, причем Бах
даст их напевы в собственной, очень индивидуальной гармонизации. О влиянии
традиции народных инсценировок говорилось выше. Что же касается хорового
вступления (Jntroitus) и заключения, то они встречались уже в респонсорном
типе, в том числе у Шготца, но Бах таким обрамляющим порталом придает
гораздо более монументальные формы, наделяет их большим образным смыслом.
Итак, баховские пассионы состоят из разнородных элементов, которые гениальным
композитором были сплавлены воедино в нерушимое, поразительное по стройности
художественное целое. Рассмотрим сначала специфику этих элементом порознь,
а затем — в следующей главе— как осуществляются связи между ними.
В XIX веке речитативы баховских пассионов вызывали недоумение: их не понимали
и подчас отвергали. Так, упомянутый ранее Мориц Хауптман, между прочим,
немало сделавший в пропаганде баховского творчества, писал в 1856 году:
«Евангелист должен говорить все время эпически, рассказывать, что происходит,
не показывая своего отношения к излагаемым событиям [.] Совсем иначе —
в «Страстях» Баха. Музыкальная выразительность речитатива, вместо того
чтобы оставаться в самых узких рамках, выходит далеко за пределы того,
что требуется для простого подчеркивания слов текста; нередко затрагиваются
крайние регистры голоса, часто не акцентируются те слова, которые следовало
бы подчеркнуть, и, наоборот, придается значительность отдельным словам,
которая совсем чужда речи повествователя».
Наблюдения, в общем, правильные, но выводы неверные, так как исходят не
из музыки Баха, не от замысла композитора, а от практики композиторов-романтиков,
которые уделяли особое внимание декламационному фактору, воздействию речевой
интонации на музыкальную.
Действительно, баховские речитативы (это характерно для пассионов, но
не для кантат!) небезупречны с точки зрения просодии, акцентировки слогов
и слов и т. п. Приведу некоторые примеры.
В № 32 из MP слово iiberantwortet (выдали — в смысле «предали») ремитируется
с акцентом на третьем слоге, в № 49 и в конце № 59 — на четвертом, а в
№ 2 — на первом, что еще более усиливается сильной долей такта и мелизмом.
Что это — случайная небрежность? Но у Баха подобные случайности вообще
не могут иметь места, тем более в партии Евангелиста, которую в своей
чистовой партитуре MP Бах особо выделил, записав красными чернилами (остальной
текст — черно-бурыми).
Поэтому присмотримся к таким отклонениям от нормы внимательнее.
Слово Hohenpriester (первосвященники) в № 4 — в одном кратком номере!—дано
с акцентом то на третьем слоге (верно), то на первом (неправильно). Там
же, на последней четверти 4-го такта, неожиданно интонационно подчеркнуто
несущественное в фразе словечко da (там). Казалось бы, нелогично? Однако,
внимательно вслушавшись в этот речитатив, поймешь, что Бах не по небрежности,
а в некоторых случаях сознательно нарушал просодию, преследуя более высокие
цели выразительности.
Бах отлично знал искусство красноречия, риторику. Чуть ли не всю свою
служебную жизнь он провел бок о бок с пастором: тот с церковной кафедры
держал проповедь, которую Бах в свои юные годы сопровождал органными импровизациями,
а в Лейпциге — исполнением кантат и пассиоиов. Оказывая пастору помощь
в установлении порядка богослужения, он должен был хорошо разбираться
в теологии н, создавая сочинения, отдавать себе отчет в том, как выделить
лучше то или иное место, как подчеркнуть важный тезис, главную мысль.
Он умел*" с глубоким пониманием не только толковать смысл текста,
но и музыкой «излагать» его с наглядностью ораторской речи, со* свойственными
ей разделениями отграниченных и одновременно' соотнесенных периодов, распределением
кульминаций, риторическими фигурами, отступлениями и вновь возвращением!
к основной теме.
Это отразилось и на развертывании мелодической линии упомянутого речитатива
из MP № 4, где рассказывается о собрании первосвященников, на котором
было постановлено «Иисуса! взять хитростью и убить». Бах не просто излагает,
но как опытный знаток риторики толкует текст. В его толковании главное,
центральное место данного отрывка заключено именно > в этой фразе,
на нее и приходится эмфазис.1 Бах дает три мелодические волны, каждая
со своей кульминацией и заключением. Первая устремляется к тесситурной
вершине — к звуку ля; ; вторая словно сдерживает порыв возмущения в речи
Евангелиста и вместе с тем подготавливает эмфазис: на слове «Иисус» окончательно
завоевывается высокое ля, фраза выделена ритмическим дроблением, прерывистым
дыханием; затем — после эмфазиса — наступает спад, краткое заключение.
Проиллюстрируем речитативную технику Баха на более простом примере.
В JP (№ 28) в реплике Евангелиста, комментирующего беседу Пилата с Иисусом,
содержится явная декламационная погрешность: в слове antwortete (ответил)
акцент падает на последний слог — он подчеркнут и сильной долей такта,
и ритмом (четвертью). Затем следует исполненный величия ответ Иисуса:
«Ты говоришь, что я царь». Задача Баха — подготовить и будто курсивом
выделить эту фразу, для чего он связывает ее с предшествующей репликой,
не только интонационно, но и ритмически— удвоением длительностей (прим.
1).
В JP Бах столкнулся с проблемой омузыкаливания прозаического текста Евангелия
(отсюда отличие речитативов пассионов от речитативов кантат, использующих,
как правило, стихотворные рифмы и размер). То, что было там намечено,
последовательнее проводится в MP, а именно: Бах прозу текста посредством
пауз разъединяет и одновременно объединяет относительно завершенными мелодическими
формулами; из их сцепления, путем раскачки мелодических воли, в предложении
возникает главный риторический акцент — эмфазис. На основе таких микроструктур
рождается цельная форма предложений и периодов. И хотя приемы композиции
общие, форма каждого речитатива или отдельных его разделов индивидуальна.
Если учесть, что все они (за редким исключением) написаны в размере 4
, то тем более приходится поражаться изобретательности
мотивного варьирования в строгих рамках предустановленного текста и музыкальной
логичности строения в подчеркивании риторических акцентов, порой за счет
грамматических. В этом неповторимо своеобразная особенность речитативов
баховских пассионов. Вот почему, если вернуться к приведенной выше цитате,
в них нередко акцентируются не те слова (или слоги), которые следовало
бы в обычной речи подчеркнуть.
Но речитатив и эмоционально очень насыщен. Бах вовсе не стремится к эпическому
рассказу, он воспринимает Евангелиста как очевидца, который не может спокойно
говорить о произошедшей драме, чему свидетелем был. Всюду ощущается его
прямая заинтересованность в повествовании, она неумолимо возрастает при
изложении наиболее острых драматических коллизий. Например, с каким ликованием
он, потрясенный, рассказывает о каре, постигшей Иерусалим за гибель Иисуса,—
заколебалась земля, умершие святые встали из гробов (JP № 61, MP № 73;
см. отрывок в прим. 7, стр. 27).
Обычно в речитативах на один слог приходится один звук. Но там, где прорывается
душевная боль, возникает внутрислоговой распев, который, как расширенный
мелизм, иногда выходит за пределы такта.
Начнем с примера из MP. В № 22 Иисус предрекает Петру, что не успеет пропеть
петух, как тот трижды предаст его: в мелодии— имитация крика петуха. (О
связи этого приема с традицией народных пассионов было сказано выше.)
Пророчество сбылось. Сострадая Петру, Евангелист сообщает, что тот горько
заплакал — возникает, перекликаясь с предшествующей интонацией, развернутый
мелизм (№ 46). Еще шире, будто сам захлебываясь в рыданиях, говорит об
этом Евангелист в JP (№ 18, см. прим. 2а, б, в). Берем оттуда же другой
пример
(№ 30): Пилат отдал Иисуса иа бичевание; и снова Евангелист из JP не может сдержать рыданий (в аккомпанементе — будто удары бича, прим. 3).
Внутрнслоговые распевы часто встречаются в мелодиях, которыми характеризуется речь Иисуса. Ограничимся несколькими образцами. В одних — подчеркивается его величие (JP № 2G, MP №17; прим. 4а, б), в других — страдание (MP № 2 — Иисус сообщает ученикам, что будет распят, и № 71, где приведен предсмертный возглас Иисуса сначала по-древнееврейски, а затем в переводе Евангелиста; из микроструктур этих фраз рождается стройная и цельная музыкальная форма, прим. 5а, б).
Но так ли уж своеволен Бах в применении подобных мелизмов? Оказывается, нет: и в Passionston нередко риторически «приукрашались» важные по смыслу концовки фраз, особенно в словах Иисуса (прим. 6а, б; ср. с прим. 56). Опираясь на давнюю традицию, Бах ее обогащает, переосмысливает. Это вообще характерно для него и, в частности, для его речитатива. Вновь, но с другого ракурса, присмотримся к нему.
При всей своей мелодической свободе и разнообразии интервалики (затрагиваются крайние регистры голоса) в формулах микроструктур ощущается «осевой тон» интонирования, па который «нанизана» эта интервалика. Обратимся к начальному речитативу из MP (№ 2, он очень характерен для Баха — ср. дословный его прообраз в JP № 10, прим. 7в). Здесь прослушивается такая «ось» в первой фразе на звуке ре с разрешением в ми, а во второй «ось» перемещается на кварту ниже — на звук ля с разрешением в си. «Ось» не только сопоставляется на разных уровнях, порой меняется ее направление, плавно подымаясь или опускаясь (в прим. 7д движение идет от ре к до и си-бемоль). Осевой тон сохраняется даже в мелизмах (в данном случае фа, прим. 7ж). Примеры можно умножить, каждый раз их решение индивидуально.
Так древняя традиция сохраняется и одновременно преодолевается.
Но Бах порывает с ней, когда вместо монодии, которую сохраняет Шютц, вводит
речитатив в манере итальянского secco, со свойственными ему тонально «подытоживающими»
кадансами в сопровождении. Вступает в силу новый фактор — гармония, и
модальность вытесняется тональностью.
Пыле гармония становится «регулятором» интонационного движении, направляет
его развертывание. Вот разительный пример: Иисус сообщает потрясенным
ученикам, что одни из них предаст его. Бах подчеркивает драматизм этой
вести модуляцией Es—С—с, после чего c-moll внезапно сопоставляется с b-moll
— «ученики омрачились»,— и фраза обрывается в партии coniinuo ум. 7 (MP
№ 15, прим. 8). Или другой пример,
где гармонией подчеркивается значительность ситуации: Иисус в Гефсимании — в преддверии ниспосланных ему страданий прощается с учениками (MP № 24, прим. 9). Кстати, в отличие
от партии Евангелиста, в MP слова Иисуса всегда окружены,
будто нимбом, звучанием струнных, присоединяемых к партии continuo,— прием,
заимствованный Бахом от венецианской оперной школы (струнные возвышаются
над голосом баса). Вероятно, в немецкие пассивны ввел этот прием Зелле
(1643).
Остается еще сказать о речитативах accompagnato, манеру которых Бах также заимствовал из итальянской оперной практики; в партитурах пассионов
они сейчас называются ариозо, сам же Бах их обозначил как «речитатив».
Ариозо сродни ариям, и прежде всего потому, что они написаны не на евангельский,
а па вольный стихотворный текст; помимо того, их сопровождает не только
партия continuo, по и оркестр, причем обязательно с каким-либо солирующим
инструментом (принцип итальянского речитатива obligato). Но в то же время
не порывается связь с традиционным евангельским речитативом, ибо на каждый
слог приходится обычно один звук. Нет повторения слов и фраз, что имеет
место в ариях, текст поэтому доносится яснее. Мелодия, отчетливо выраженная,
независимо возвышается над сопровождением, течет свободно, как в речитативе,
но не создает замкнутой формы. Сопровождение лишь оттеняет мелодию, в
нем повторяется чаще всего один мотив, причем его повторение нередко имеет
остииатный характер.
Короче говоря, ариозо — лирическое размышление, большей частью не длинное,
по поводу центрального по смыслу места в предшествующем речитативе; это
размышление далее развивается в следующей за ариозо арии. Вместе с тем
в ариозо кристаллизуется тематизм арии — не только поэтический, но часто
и музыкальный. Следовательно, функция ариозо — осуществление музыкально-драматургического
перехода от действия к размышлению о нем, от речитатива secco к арии.
Напоминаю, что в JP всего 2 ариозо (№ 31 и 62), причем вокальные голоса
здесь иные, нежели в следующих затем ариях. В MP — 9 ариозо, которые уже
гораздо теснее связаны с ариями.
М.Друскин - Пассионы И.С. Баха