Очевидна связь ариозо с последующей арией
— причем не только образно-эмоциональная, но и мотивная, фактурная, тембровая.
Наглядно проступает такая связь посредством остинатного ритма в MP шесть
раз, в JP — один (№ 61—62; ниже подробнее остановлюсь на этом примере).
Случаи же мотивных перекличек были разобраны выше.
Иногда и в речитативе предвосхищаются ведущие мотивы арий. Так, мелизм
из повествования Евангелиста о скорби Петра, отрекшегося от Иисуса («и
плакал горько»), служит формообразующей основой для арии № 47 MP. Пример
из JP: за плененным Иисусом последовал Петр, — свидетельствует Евангелист,—
и восходящую мелодию речитатива развивает тема арии (прим.- 25а, б).
Любопытен другой пример из JP. Рассказывается, что Пилат распорядился бичевать Иисуса: метроритмическую фигуру мелизма Евангелиста варьирует, минуя ариозо, следующая затем ария № 32 (этот мелизм приведен в прим. 3 на стр. 24). Еще пример (вновь из JP): «Свершилось»,— сказал умирающий Иисус,— и слегка измененным проведением этой мелодии начинается ария, которая завершается точным ее повторением (прим. 26а, б, в).
О чем говорят эти примеры? Они подтверждают свойственную Баху манеру мотивным
(или метроритмическим) сцеплением скреплять музыкальную ткань произведений.
Он для этого связал в MP речитатив с напевом хорала при изложении центрального
события пассионов — рассказа о смерти Иисуса. В JP Бах мелодию речитатива
Евангелиста положил в основу арии «Es ist vollbrachfo,— в MP краткую речитативную
реплику «.,.испустил дух» он трактовал как мотивное предвосхищение напева
хорала № 72 и ниспадающее движение еще более подчеркнул в заключительном
кадансе.
Характерно, что и в том, и в другом случае о смерти говорится на выдохе
— на ниспадающем движении. Это и символический образ, и реалистический
штрих в музыке Баха.
Он прибегает к мотивным скреплениям и на близких, и на далеких расстояниях;
их назначение одновременно и конструктивное, и образно-смысловое. Например,
если в речитативе с хором из MP № 77 (не на евангельский, а на стихотворный
текст) встречается та же мелодическая фраза, так же йотированная, в той
же тесситуре у баса, что и на словах Иисуса «душа моя скорбит смертельно»,
то это, конечно, не случайное совпадение. В № 24 Иисус предрекает то,
что сбудется,— свою смерть, и слово это вызывает у Баха представление
о круто ниспадающем движении вниз, к земле; здесь же, в № 77, иносказательно
воспроизводятся обряды положения во гроб (прим. 27, ср. с прим.
9 на стр. 28).
Заключает MP хор отпевания (№ 78), где содержится «тема нисхождения», которая, оказывается, предвосхищена— вновь у баса — и в ариозо № 74 (прим. 28, ср. с прим. 126 на стр. 36).
В речитативе № 50 MP повествуется о том, как Иуда, раскаявшись в содеянном, бросил в храме плату за предательство— и потом удавился. «Первосвященники, взяв серебреники, сказали: непозволительно положить их в сокровищницу церковную, потому что это цена крови». Прямую речь Бах поручает краткому дуэту басов (прим. 29а), музыка которого насыщена упорными, настойчивыми квартово-квинтовыми интонациями, четко артикулированными. Та же подчеркнуто акцентная манера, с императивными квартами и ее обращениями, присуща арии № 51 (прим. 296).
Бас поет: «Верните мне моего Иисуса, блудный сын бросает к ногам вашим
плату за убийство». Эти две фразы, причем только эти фразы и отдельные
слова из них, неуклонно повторяются, что придает арии решительный, требовательный
характер. Тут нет и намека на покаяние Иуды. Наоборот, в музыке царит
мажорный тон, утверждение жизни.
Обращает на себя внимание богатство штрихов у струнного квартета, блеск
звучания. Так рождается из реплики первосвященников несколько неожиданная
по своей трактовке соль-мажорная ария, смысл которой — в противовес предательству
утвердить неколебимость веры.
Одновременно возникает известная параллель к также соль-мажорной арии
сопрано с гобоями д'амур № 19. Ею замыкается ряд номеров (№ 13—19), которые,
по аналогии с живописью, можно условно объединить в сцену Тайной вечери
— последней трапезы Иисуса с учениками. В музыке № 19 есть также упорство,
решительность, и, хотя рисунок главной темы здесь иной, по есть нечто
общее с № 51 в круговом, «куполообразном» строении мелодий: в № 51 — вогнутым,
в № 19 — выпуклым; к тому же и тут и там устой во второй половине второго
такта подчеркнут мелизмом — трелью.
Ария № 19 «Я хочу подарить тебе свое сердце» призвана эмоционально-образно
подытожить наделенные большим теологическим смыслом слова Иисуса о причастии.
Эти слова в речитативе № 17 Бах выделяет величавым торжественным тоном
в 6/4 (единственный раз в речитативах MP изменен четырехчетвертиой размер!).
«Нимб» струнных словно излучает свет, ширится, распространяется на все
партии, в том числе continuo. Движение медлительно-плавное, четвертями
и восьмыми, без мелизмов, поступепное. Запоминается мелодическая фраза
в сопровождении, которая далее, в ариозо № 18 и арии № 19, будет играть
важную формообразующую роль. Вообще, заметим попутно, это едва ли не лучший
речитатив в пассионах Баха.
Из трех нот, слигованных у струнных в «нимбе», возникает плавное покачивание
сопровождения ариозо № 18. Полностью же слигованный мотив воспроизводится
в начальном оркестровом ритурнеле арии (прим. 30а; у сопрано в прим. 306
мелодическая линия «выпрямлена»). Подобным мотивно-вариационным приемом
Бах семантически сближает эти три номера.
Выше отмечалось (см. стр. 39), что кадансом, будто устремленным
к свету — к арии № 19,— Бах завершает
сферу предшествующих лирических размышлений, охваченных комплексом сложного
аффекта «сострадания — слез — колыхания волн — блаженства». Данный аффект
впервые выявлен в ариозо № 9 с характерным для него движением слигованных
терций и секст и распространяется на ряд других номеров, как близлежащих,
так и отдаленных.
На примере ранее проанализированных комплексов арий видно, как путем установления
многосторонних связей — мотивных, метроритмических, фактурных и, само
собой разумеется, тональных — Бах скрепляет композицию «Страстей». Взаимосвязь
осуществляется прямая—между соседними номерами и косвенная — образно-смысловыми
перекличками, иногда перекидываются арки к более отдаленным номерам, что
имеет место в первом из разобранных комплексов на стр. 39.
В баховских пассионах бывает, однако, и так, что повторяется не только
мотив, или ритм, или отдельный прием, а целиком одна и та же музыка, которая
звучит даже на разные тексты. Речь идет не о хоралах — их напевы Бах каждый
раз по-новому гармонизует,— а о turbae. Их повторы, особенно в JP, вызывали
немало недоумений. Не скрывал этого и Альберт Швейцер. Он писал: «Бросается
в глаза повторение одинаковой хоровой музыки к различным евангельским
текстам: кроме хора «Kreuzige» («Распни его»), в девяти хорах музыка
повторяется: три раза дважды, и одни раз трижды. Эти повторения объясняются,
может быть, желанием выразительнее передать дикие возгласы толпы немногими,
вес время возвращающимися темами. Правда, остается непонятным, почему
полные достоинства требования первосвященников «Schreibc nicM: Juden K6nig»
(«Не пиши: парь иудейский»)—передаются той же легкомысленной музыкой,
которая изображает насмешливые восклицания воинов «Sei gegriisset, lieber
Jurlenkonig* («Привет тебе, царь иудейский»). Возможно, что приблизительно
та же структура обоих стихов побудила Баха дать им одинаковое музыкальное
одеяние; современному музыканту что может показаться странным».
Это, действительно, должно было показаться странным тому, кто воспитан
на музыкальной драме XIX пека и склонен искать жизненно правдоподобные
«дикие возгласы толпы» в пассиопах Баха, которые решены в ином, условном
ключе. Даже такой замечательный знаток его творчества, каким был Швейцер,
не смог избежать подобного соблазна.''1 Следующее поколение музыковедов
уже с другой, конструктивной точки зрении сумело развеять данное недоумение
(Г. Аберт, Фр. Смепд, Г. И. Мозер и др.).
Но, прежде чем объяснить появление таких понтороп, обратимся еще раз к
MP: здесь аналогичных хпроп меньше, зато чаще повторяются мелодии хоралов.
Лишь музыка и текст двух хоров идентичны-—№ 54 и 59 (как п в JP, «Распни
его»). Можно обнаружить, однако, и другие «нары соответствии» между turbae,
которые окаймляют кульминационный помер — скорбную арию о безгрешности
страдальца, из любпп к людям принявшего смерть, № 58 «Aus Liebe». Эта
изумительная по чистоте своей музыка возвышена над бурею страстен, что
подчеркнуто не только ее отрешенным характером, по и отсутствием conlinuo,
то есть «земной», твердой опоры: отмечены редкой пластичностью сплетающиеся
мелодические липни сопрано и солирующей флейты, им аккомпанируют два гобоя
да каччья.
Вот мы и подошли к разрешению странной загадки: «пары соответствий», аналогичных
или близких lurbac, тшполпяют архитектоническую функцию — они будто плотным,
вес более суживающимся кольцом окружают центральный номер, окаймляют его.
Показательно, что и n JP, и особенно n MP таким наиболее сильным звеном
«сжатия кольца» служит хор «Распни его», которым знаменуется решение судьбы
Иисуса. Конкретнее об этом будет сказано при раздельном анализе структур
бахов-ских пассионов.
Вместе с тем подобные круги окаймления способствуют созданию внутренних
разделов п сквозном потоке музыки «Страстей». Еще D большей мере этому
способствует расстановка хоральных мелодий. Здесь, как известно, также
есть повторы: роль группы пяти, трех и двух хоралов была освещена в предшествующей
главе. Подобные же группы, правда в меньшем количестве, имеются и в JP
— три раза повторяется напев известного хорала «Jesu Krciiz, Pcin и mi
Tocb (№ 20, 56 и 60),1 который часто пела община после исполнения пассионов;
два раза «Нсг/.licbster Jes(i» (№ 7 н 27, мелодия хорала использована
также в MP); два раза «Chris(.us» (№ 21 и 65). Такие повторы призваны
напомнить и подтвердить то, что сказано в речитативе; они вместе с тем
являются дополнительным средством для скрепления композиции путем важных
по смыслу перекрестных арок.
Например, если в MP почти рядом расставлены мелодии хорала из «группы
пяти» — № 21 и 23,— а между ними находится лишь один речитативный эпизод,
это означает, что Бах подготавливает новый важный раздел — сцену в Гефсимании
(№ 24—32), где Иисус начал «скорбеть» и «тосковать» в предчувствии грядущей
смерти. Причем — тонкая психологическая деталь! — в отличие от обычной
своей практики Бах повторяет хорал в тон же гармонизации, по вместо E-dur
(в № 21), дает Es-dur (звучание хроматически понижается) и выключает из
оркестра флейты: колорит становится сумрачнее, а ми-бемоль-мажорной тональностью
подготавливается «смертная» сфера c-moll. Далее после полной глубокого
значения фразы Иисуса (см. прим. 9) следует ариозо f-moll (прим. 21),
которое прерывается на доминанте c-moll, и в арии с хором № 26 (прим.
22) утверждается эта тональность.
Другой показательный пример из MP — хорал № 72, принадлежащий к той же
«группе пяти» (о нем раньше говорилось, см. прим. 24). Его функция двойная
— подытоживающая и разделительная: скончался Иисус, осуществляется переход
к заключительному разделу— сценам погребения.
Совершенно особый случай — хорал № 40 п.IP.2 Это, подобно «Л Li s Liebe»,
центр широких кругов окаймления. Но если в MP арией подчеркивалась мысль
о смерти как искуплении, то в хорале JP получил выражение сложный образ:
светлым лучом озарены первые две певучие строфы, дважды повторенные, но
затем усиливается чувство страдания, сумрак сгущается.
Там, в «Aus Liebe», мысль словно парит, возносится ввысь, здесь —будто
тянется вниз под бременем тяжкой муки. Все в гармонизации хорала необычно:
далеко отстранены басы от жалобно спускающихся верхних голосов, обильно
применены внутрислоговые распевы (в слигованиых нотах), наслаиваются ложные
гармонические последовательности (см. предпоследний такт); хроматически
тяжело подымающимся басам идут навстречу неуклонно ниспадающие голоса
альтов; тем более неожидан каданс I—V—I с пунктирным ритмом у теноров
и синкопой, поддержанной скрипкой, у альтов. Непосредственное окружение
хорала № 40 — две «пары соответствий», аналогичных по музыке turbae: №
36 g-moll = № 44 fis-moll, № 38 F-dur = № 42 E-dur. Нетрудно заметить,
что тональность повторных хоров после того, как прозвучал ми-мажорный
хорал, хроматически понизилась по сравнению с начальными turbae. Следовательно,
кульминационный пункт является одновременно и разделительным, что подтверждается
дальнейшим анализом общей структуры JP.
Разделительная функция присуща и некоторым ариям, а именно тем, которые
заключают большую сцену или обобщают тезис, который Бах хочет подчеркнуть
в рассказе Евангелиста. Таковыми мне представляются следующие арии вместе
с ариозо из MP: № 12 (кончилась сцена в Вифании, Иуда получает 30 серебреников
за свое предательство); № 25—26 (неоднократно с разных ракурсов мною проанализированный
центральный эпизод в Гефсимании); № 40—41 (в ответ на показания лжесвидетелей
Иисус молчит); № 47 (конец сцены отречения Петра, итоговое значение арии
подкрепляется хоралом № 48); № 57—58 (ария «Aus Liebe»); № 60—61 (заключение
сцены бичевания, но ее воздействие распространяется на арию № 66); № 69—70
(предвосхищение смерти Иисуса и одновременно «арка» к сценам погребения).
В JP ограничусь несколькими указаниями.
Тщательно выписывая штрихи, то есть приемы артикуляции, Бах,
как правило, не обозначал характер движения и темп пьесы — это, по его
убеждению, само собой определялось содержанием музыки, аффектом, который
она выражала. Но в авторской партитуре JP есть четыре однотипных темповых
указания: Adagio стоит у ариозо № 31 и связанной с ним арии № 32 «Erwage»J
и Molto Adagio — у арии № 58 «Es ist vollbrachb (со средней частью Vivace;
перед последними пятью тактами вновь Adagio). Басовая ария с хором № 60
«Mein' thetirer Heiland*2 также снабжена пометкой Adagio. То же обозначение
и в ариозо № 62, за которым следует сопрановая ария «Zerfliesse»5 Ks 63.
Очевидно, Бах придавал этим ариям большое значение, коль скоро так выделил
их.
Действительно, перед пространно развитыми ариозо «Ве-trachte» и арией
«Erwage» (ариозо поет бас, арию —тенор, солируют две виолы д'амур) рассказывается,
что толпа потребовала освобождения разбойника Вараввы и осуждения Иисуса,
а Пилат отдал распоряжение его бичевать; с огромным душевным волнением
об этом повествует Евангелист (см. прим. 3 на стр. 24). Волна эмоционального
возбуждения будто усмиряется и разрешается в арии; тем самым она отделяет
предшествующее изложение от последующего.
Другое дело ария «Es ist vollbrachb — она не столько завершает, сколько
открывает новый раздел. Иисус умирает. Интонация его предсмертного возгласа
«Свершилось!» положена в основу этой арии. Затем, почти без перерыва,
идут еще две арии, последняя предварена ариозо: о свершившемся предаются
лирическим размышлениям,— каждый по-своему,— альт (№ 58), бас (№ 60),
тенор (№ 62), сопрано (№ 63). И, подобно № 32, сопрановая ария выполняет
функцию разделения: в действии пассионов начинается новая «сцена».
Значительна в данном отношении роль речитативов или — точнее — вступительного
аккорда, либо начального тонального движения continue Этот вопрос требует
специального разъяснения.
Речитатив secco к XVIII веку прочно утвердился в опере, кантате, оратории.
Были выработаны определенные трафареты в его употреблении. Не прошел мимо
них и Бах. В частности,— а сейчас это более всего нас интересует,— установилась
традиция начинать речитатив секстаккордом в партии continuo (на чембало
или органе). По назначению своему речитатив передает действие или рассказ
о действии и призван быть звеном между предшествующим музыкальным номером
и последующим. Поэтому важно, как его начать, каким аккордом: он может
тонально связать эти номера, но может и разъединить их. Оперная практика,
под воздействием которой находились и кантата, и оратория, была столь
цепкой, что речитативные трафареты сохранились вплоть до XIX века. Раскроем
оперные клавиры Моцарта: в них найдем те же приемы, о которых будем сейчас
говорить на примере Баха.
Возможны три вида «начал» речитатива.
Чаще всего встречается секстаккорд (реже — аккорд в основном положении)
тональности предшествующего номера. Смысл такого перехода ясен: действие
продолжается, функция речитатива связывающая. Я называю этот вид тоническим
и сокращенно обозначаю его начальной буквой «Т». К этому же виду примыкает
доминантовый переход.
Бывает нередко терцовое соотношение. Например, в MP после вступительного
хора e-moll речитатив № 2 открывается секстаккордом G-dur.1 Тональная
близость тем более,—если, как здесь, речь идет о параллельной тональности,—
способствует связи соседних номеров, Однако, в отличие от «Т», это не
непосредственный, а спокойный, плавный переход: он сближает номера и одновременно
их разъединяет. Данный вид наделяю условным обозначением «Тр».
Разделительная функция явно проступает в тех случаях, когда начало речитатива
нарушает тональное движение сдвигом на секунду— вверх или вниз, безразлично.
Например, в MP после № 3, хорала из «группы трех» H-dur, речитатив начинается
секстаккордом A-dur. Такой переход призван отделить происходящее от предшествующего;
секупдовое соотношение настораживает внимание в ожидании новых событий.
Я обозначаю этот вид буквой «С».
Еще резче разъединяются соседние номера посредством уменьшенного септаккорда
(далее сокращенно — ум. 7), Это сильно действующее средство драматического
напряжения используется Бахом редко, только в исключительных ситуациях.
На миг прерву ход мысли.
Почему я так подробно говорю об этих «началах»? Для того, чтобы предостеречь
от преувеличений роли имманентно музыкальных закономерностей в строении
баховских пассионов, как это делают некоторые зарубежные исследователи
(В. Веркер, отчасти Г. И. Мозер и др.). Прежде был неверный уклон в трактовке
«Страстей» с позиций музыкальной драмы XIX века, ныне появилась другая
крайность в одностороннем их освещении с формально-логической стороны.
Однако изучение музыкальной архитектоники пассионов будет плодотворным
лишь при условии, если мы не будем пренебрегать главным: это драматизированный
рассказ о трагических происшествиях, изложенных в Евангелии, хотя и сильно
лирически окрашенный. Бах не забывал о том, что он должен передать действие,
а не только размышления о нем. Действие же, будь то в опере или оратории,
тяготеет к зрелищному, наглядному изображению, приемы показа которого
подчас вступают в противоречие с логикой чисто музыкального развития.
Разумеется, у Баха логичность построения сильно выражена, что так отличает
его «Страсти» от современных ему ораторий на евангельский сюжет. Но и
у него далеко не все поддается объяснению с точки зрения имманентно музыкального
развития.
Надо учесть и другое: Бах строил свой собор из звуков, если позволено
так метафорически назвать его пассиоиы, на основе не одного конструктивного
каркаса, а многих. В своем сложном,
«контрапунктическом» сплетении разные каркасы, создававшие множественность
опор, поддерживали громаду звуков, связывали и разобщали, расстанавливая
акцепты, сквозной поток музыки. Коль скоро действие излагалось в речитативе,
то и данный «каркас», при всем своем спонтанном, неповторимо индивидуальном
выражении, должен был служить той же цели связи или разобщения. Эту функцию
выполняют начальные аккорды. И чем активнее надо было подчеркнуть аффект
сцены, тем сильнее «взрывалось» начало речитатива.
В JP 31 раз вступает Евангелист (9 в первой части, 22 — во второй); в
MP — 34 (соответственно: 15+19). Вступления распределяются следующим образом:
IP
Т— 17
Тр-7
С — 6 ум.
7 — 1
MP
Т—8
Тр — 14
С- 10 ум.
7 - 2
Сравнение приведенных цифр поучительно. Почему в JP непосредственных переходов
(группа Т) значительно больше,— причем произведение меньше по объему,
— чем в MP? Потому, что весь строй JP драматичнее и концептрнрованпость
событий сильнее выражена — их следовало больше объединять, нежели разъединять,
дабы не дробить целое; самые же главные происшествия ярко выделены группой
С и ум. 7. В MP обращает внимание обилие плавных переходов (группа Тр),.что
объясняется более лиричным складом произведения. Но и тут достаточно полно
выявлены разделения.
Последовательно рассмотрим их. Это поможет дальнейшему анализу структур
пассионов. Начнем с JP.
Первый секундовый раздел устанавливается речитативом № 8. Пришли воины,
чтобы взять Иисуса. Звучит один из любимых Бахом хоралов «Herzliebster
Jesu» (№ 7). Далее последует рассказ о том, как вяжут и уводят Иисуса.
Поэтому введен переход С: начинается выражение другого аффекта.
Два С (№ 302 и 33) окаймляют один из центральных лирических эпизодов всей
композиции — ариозо № 31 и арию «Ег-wagc» № 32, что подтверждает высказанные
ранее соображения о роли этой арии в.IP.,
Отмечался кульминационный пункт драматургии JP — хорал № 40. За ним следует
разобщающий краткий речитатив № 41 с turba «Распни его!».
Иисус будет распят. Его ведут на Голгофу. Об этом иносказательно говорится
в басовой арии с хором № 48, которой замыкается предшествующий эпизод.
В разобщающем речитативе № 49 сообщается о том, что происходит на Голгофе.
Круги окаймления центрального хорала № 40 завершаются хоралом E-dur №
52. Далее рассказывается, что стражники делят между собой одежду Иисуса.
В теологии этому месту придается особое значение. Поэтому перед turba
стражников в речитативе обозначен переход С.
Самый острый переход—посредством ум. 7 — дан в речитативе № 64, где начинаются
сцены «положения во гроб». Этому предшествует широко развитый «блок» арий,
соединенных краткими фразами Евангелиста: в лирических размышлениях многосторонне
подытоживаются свершившиеся события. «Разрывом» речитатива подтверждается
завершающая роль арии «Zerfliesse» № 63 (см. стр. 58—59).
Теперь присмотримся к тому, каково назначение десяти «разделительных»
речитативов в MP.
После хорала № 3 из «группы трех» возникает перелом: первосвященники решили
взять Иисуса хитростью и убить. Речитатив № 4 секуидовым соотношением
подчеркивает этот перелом.
Арией № 10 завершаются сцепы в Впфаиии. Речитатив начинается аккордом
С: Иуда пошел предавать Иисуса.
Говорилось выше о значении хорала № 23 (из «группы пяти»), музыка которого
«сумрачнее» аналогичного хорала № 21. Этот хорал предваряет комплекс сцен
в Гефснмаипп. Речитатив № 24 отделяет Тайную вечерю от сцеп в Гефснмании,
где тосковал и скорбел Иисус.
В середине этого комплекса речитативы № 27 и 30 дважды разрывают течение
музыки. Первый раз — дабы выделить известную фразу «Да минует меня чаша
сия»; второй — чтобы развить ее. Разрывы, осуществляемые вступлениями
речитативов, усиливают эмоциональное напряжение этих сцен. Они заключаются
старинным хоралом № 31, гармонизация которого отмечена удивительным богатством
в выражении аффекта страдания.1 В следующем речитативе № 32 рассказывается
о пленении Иисуса.
Завершается эпизод пленения после большого номера № 33 — дуэта с хором,—
что акцептируется секуидовым соотношением речитатива № 34. Далее идет
пространная хоральная фантазия № 35, которая заключает первую часть MP.
Во второй части резким разрывом — ум. 7 - выделен эпизод раскаяния и
самоубийства Иуды в речитативе № 50, что обобщается в разобранной мной
соль-мажорной арии № 51 (стр.54).
Следующее разделение возникает в драматичный момент: толпа требует освободить
Варавву и распять Иисуса. Об этом сообщается в речитативе № 54, который
окаймлен двумя хоралами: № 53 из «группы пяти» и № 55 из «группы двух».
Мы вплотную приблизились к центру главного окаймления--к арии «Aus Liebe».
После нее — новый острый разрыв посредством ум. 7 в кратком речитативе
№ 59 с повторной turba «Распни его!». Так еще более подчеркивается кульминация:
словно внезапным рывком спускаемся с небес на землю.
Конец эпизода бичевания, вслед за ариозо и арией № 60—61, акцентируется
вступлением С речитатива № 62: возникает сцена глумления над Иисусом,
которая подытоживается хоралом № 63, также примечательным по гармонизации.
И опять новым разделением речитатив № 64 открывает шествие на Голгофу.
После ариозо и басовой арии № 65—66 («Приди, сладкий крест»)—опять разрыв:
в речитативе повествуется о приходе па Голгофу и распятии Иисуса. Естественно,
нагромождение се-куидовых разделений заостряет напряженность драматической
ситуации.
Мы исследовали разные «каркасы», на которых зиждется архитектоника баховских
пассионов. Каждый из них выполняет определенное назначение, но не является
исчерпывающим, как не является таковым и принцип разделения путем тональных
сдвигов во вступлениях речи Евангелиста. Был только мельком затронут вопрос
о другом важном «каркасе», который представлен модуляционным планом,—
об этом речь впереди.
До сих пор с разных аспектов рассматривались отдельные элементы «Страстей»,
приемы архитектонической связи и разобщения. Попробуем дать общий анализ
композиционных структур JP и MP, отвлекаясь от частностей. Возможно, по
ходу анализа возникнут повторы с ранее изложенными характеристиками и
наблюдениями; не будущих специально оговаривать. Следует, однако, сделать
последнее предварительное замечание.
Тому, кто изучает баховские пассионы, необходимо знать, что в MP воспроизведен
(помимо стихотворных строф в ариях,
ариозо, мадригальных хорах и хоралах) текст глав 26 и 27 Евангелия по
М'атфею, которые содержат 141 стих. В JP (с той же оговоркой)—главы 18
и 19 «по Иоанну», имеющие 82 стиха. В первую часть MP вошли сцены (их
обозначение условно), которых нет в JP: тайного сговора первосвященников,
в Вифапии, Тайной вечери, в Гефсимании. Действие JP начинается с пленения
Иисуса, то есть приходится на конец первой части MP (№ 32). Для усиления
драматизма Бах ввел в JP два эпизода из Евангелия по Матфею. Первый —
в конце речитатива № 18: пропел петух, и отрекшийся от Иисуса Петр, «выйдя
вон, плакал горько», что закрепляется выражением страстного аффекта угрызений
совести в арии № 19 «Ach, mein Sinn». Второй эпизод — рассказ, как после
смерти Иисуса «разодралась завеса в храме. земля потряслась. гробы разверзлись»
(речитатив № 61). Наконец надо учесть, что обрядные сцепы погребения музыкально
шире развиты u MP, нежели в JP, где они излагаются преимущественно речитативом
(№ 64 п 66), разделенным хоралом из «группы двух» (№ 65). После «хора
отпевания» (№ 67) JP завершаются традиционным хоралом.
Сравнение основы, заложенной в евангельском тексте, подтверждает, что
в MP многообразнее отражены жизненные явления, тогда как в JP концентрированнее
передай драматизм.
М.Друскин - Пассионы И.С. Баха