М. Друскин - Иоганнес Брамс

 

КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА

 

Брамс был замечательным пианистом. Но в зрелые годы как солист редко выступал с исполнением чужих произведений, тогда как в кругу близких охотно играл Баха (особенно Органную токкату F-dur и «Гольдберговские вариации»), Моцарта, Бетховена (очень.любил последние сонаты), Шуберта, вальсы Штрауса, Шумана (выделял Фантазию C-dur, Симфонические этюды, «Крей-слериану», но не питал симпатий к «Карнавалу»).
Память его была поистине чудесной. Так, однажды в ответ на признание Бюлова, которому нелегко далось исполнение в концерте пьес первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха, Брамс ответил, что он помнит любую из прелюдий и фуг обоих томов. И тут же, сев за рояль, убедил в этом изумленных слушателей. Известно также, что, отправляясь в концертную поездку, Брамс не брал с собой нот: все свои произведения как солист, ансамблист или дирижер он играл по памяти.
Игру 20-летнего Брамса Шуман назвал «высокогениальной». Все слышавшие его единодушно отмечали силу и мощь, полноту звучания, мужественную энергию ритма; порой даже казалось, будто это играет не один, а двое пианистов в четыре руки! С другой стороны, современники указывали на интонационную чуткость, выразительность, пластичность исполнения и на то предпочтение, которое Брамс оказывал умеренным темпам и тончайшим градациям звука в рамках mp — mf \
Несмотря на свою исключительную пианистическую одаренность, Брамс все же не был виртуозом в узком смысле этого слова. Его исполнению не хватало того, что Чайковский называл «виртуозной жилкой». Все, что было связано с внешним эффектом, с необходимостью приноравливаться к условиям большой эстрады, претило Брамсу.
«По совести сказать,— признавался композитор своим друзьям,— мне противны 'публичные выступления.» Тем не менее на протяжении всей своей жизни он много работал над фортепианной техникой.
Склад пианизма Брамса наложил свой отпечаток на его фортепианную музыку. К числу характерных приемов относятся движение параллельными интервалами в терцию, сексту или октаву; ведение мелодии в среднем голосе:

Характерен также мерцающий колорит струящихся фигурации. В создании камерной звучности значительна также роль зыбких, сложных ритмов, которые так свойственны музыке Брамса,— синкопированных или сочетающих четные размеры с нечетными:

 

Но есть и другие стороны в фортепианном творчестве Брамса. Еще в начале 60-х годов он воскликнул: «Да сохранится у нас свежее, открытое и по возможности радостное отношение к жизни!» При выражении этих чувств, образов мужественной силы выработался ряд иных приемов. К ним принадлежат: сочная аккордовая техника, придающая фортепианной звучности оркестральный колорит, энергичные пунктированные ритмы, смелые скачки в мелодии, непреклонные унисоны и т. д.:

Отводя технике служебную роль, Брамс все же уделял работе над ней много внимания. Тому свидетельство — две тетради вариаций на тему Паганини ор. 35, 51 упражнение для фортепиано (изданы в 1893 г.), транскрипции Рондо Вебера и Чаконы Баха для совершенствования левой руки и т. п. Большое значение в своих этюдах Брамс придавал развитию самостоятельности пальцев обеих рук (и с этой точки зрения ценил этюды Крамера). В исполнении мелодии он требовал строжайшего legato,
особое внимание уделял ее артикуляции, «произнесению» — расстановке пауз, акцентов, лиг.
Брамс любил фортепиано и сознавался, что пишет для него охотнее, чем для любого другого инструмента. Не этим ли объясняется такое большое количество у Брамса камерных ансамблей с участием фортепиано? Не считая вокальных, из 24 инструментальных ансамблей в 16-ти имеется фортепианная партия. Но для пианиста-солиста он написал не так много произведений, причем преимущественно в ранний и поздний периоды творчества.
Фортепианное наследие Брамса образуют 3 сонаты, 5 вариационных циклов (один — четырехручный), 5 баллад и 3 рапсодии, 27 небольших пьес (не считая написанных для фортепиано в 4 руки, но чаще исполняемых в двухручном переложении).
Обратимся теперь к главным произведениям.

Три фортепианные сонаты принадлежат к наиболее ранним сочинениям, которые композитор решился опубликовать. Остальные произведения, написанные до встречи с Шуманом,— а среди них были и крупные, в том числе еще четыре сонаты,— молодой взыскательный к себе автор не счел возможным дать в печать !.
Свежестью чувств, непосредственностью выражения покоряет музыка этих сонат, созданных в 1852—1853 годах. То здесь, то там всплывают еще не преодоленные влияния композиторов, перед которыми преклонялся Брамс в свои юные годы,—j Бетховена, Шуберта, Шумана. Ощущается и воздействие романтической литературы — Гофмана и Жан-Поля, с ее порывистой, возбужденной речью и фантастически-причудливой поэтической формой. Но сквозь все эти влияния явственно проступает самобытная индивидуальность молодого Брамса — страстного мечтателя, юноши с этически чистой, целомудренной душой, но наделенного мятежными чувствами, бурным темпераментом.
Самой ранней является Соната fis-moll, изданная как Вторая, ор. 2. Ее первая часть рапсодична, проникнута мятущимися настроениями. Та же тема, будучи преобразованной, звучит то fortissimo, то pianissimo и служит основанием для стремительных, динамичных кульминаций. Контрастное сопоставление созерцаний и восторженных порывов воплощено и во второй части — Andante, проникновенной теме с тремя вариациями К Скерцо основано на видоизменении данной темы; превосходен в нем средний раздел — трио, музыка которого по складу близка шубер-товским маршам. Вступительный мотив финала перекликается с основным образом первой части. Подобные переклички указывают на попытки молодого Брамса усвоить некоторые композиционные принципы Листа.
Путем таких тематических перекличек перекинута арка от начальной части к последней и в следующей Сонате C-dur, помеченной op. 1.
И здесь элегическая задушевность соседствует с титаническими порывами — недаром в эти годы Брамс называл себя «юным Крейслером»! Но музыка первой части (и во многом финала) более наделена героическими чертами; начало ее напоминает главенствующие образы отчасти Сонаты № 29 B-dur Бетховена, отчасти фортепианной фантазии «Скиталец» Шуберта. И форма этих частей более стройная. Им противостоит глубокое лирическое содержание второй части — Andante, написанной в вариационной форме на тему старинной немецкой любовной песни 2, а также страстная, самозабвенная устремленность музыки среднего раздела скерцо.
Третья соната f-moll, op. 5 — самое зрелое сочинение в этой триаде; оно прочно сохранилось в репертуаре пианистов нашего времени. По кругу образов эта соната сродни Сонате fis-moll, но ее композиция более целенаправленна: отчетливее проявляется позже столь свойственное зрелому мастеру стремление сковать необузданную фантазию романтика обручем классической формы. Все музыкальное развитие словно устремлено к медленной второй части — Andante, которая снабжена стихотворным эпиграфом:

Наступает вечер, встает луна,
Две души соединились в любви,
Пребывают в блаженстве.

Это — чудесный ноктюрн; музыка его, преисполненная тонких, поэтичных деталей, выражает полноту восторженных чувств. Первая часть, драматически сконцентрированная, вновь использующая резкие динамические контрасты (господствует главная партия), звучит как расширенное вступление к Andante. Ритмически1 острое танцевальное скерцо с элегически-мечтательным средним разделом сменяется интермеццо — четвертой частью, в которой сжато излагается содержание Andante, но в сумрачных тонах, в духе траурного марша. Интермеццо непосредственно примыкает к драматически неустойчивому, мятущемуся финалу. Так скрытая программа отчетливее выявляет замысел этого значительного произведения
Подобная программность присуща Первой из четырех баллад ор. 10, написанной на сюжет известной шотландской народной легенды «Эдвард». Широкими мазками набросанная эпическая картина наделена сильным драматизмом. В других номерах балладное начало не так ясно выражено. Небольшая, буйного склада третья пьеса (Интермеццо) имеет ритмически прихотливые очертания.
Остальным свойствен певучий лиризм — более отмеченный индивидуальным своеобразием во второй и близкий к шумановскому в четвертой пьесе (ср. романс «Орешина»).

Эпическое начало, суровый драматизм, яркие контрасты присущи произведениям, созданным в том же жанре в более поздний период. Таковы две рапсодии (h-moll и g-moll) op. 79, Б алла да g-moll, op. 118 и Рапсодия Es-diny ор. 119. Они проникнуты мужественной энергией, мощью выражения; их тематизм словно высечен из мраморной глыбы, особенно в балладе и последней рапсодии. По духу они близки ранним произведениям Брамса, но насколько отточеннее стала форма, и как изобретательно, свободно использованы в них возможности трехчастной (Рапсодия ор. 79 № 1, Баллада ор. 118, Рапсодия ор. 119) или сонатной композиции (Рапсодия ор. 79 № 2). Это великолепные образцы концертного пианизма Брамса.
Четыре баллады ор. 10 замыкают первый период его фортепианного творчества. Следующее десятилетие посвящено вариационным циклам. С 1853 по 1863 год Брамс издал 6 таких циклов
В разработке этой формы Брамс следует заветам старых мастеров: во всем цикле выдерживается одна тональность (одноименный мажор и минор), неизменным остается и рисунок басовой партии, зато свободным изменениям подвергаются мелодия, гармония, ритм. Однако последо-вание вариаций целеустремленно.

 

 

Брамс указывал, что после Шумана возник новый тип цикла, основанный не на формальном варьировании темы. Он не смог найти точного определения для этого типа и назвал его Phantasievariationen, что в вольном переводе означает: вариации, выражающие определенную поэтическую идею. Именно таковы лучшие образцы данного жанра у Брамса: в области симфонической литературы — Вариации на тему Гайдна ор. 56 или потрясающая пассакалья Четвертой симфонии, а в области фортепианной— Вариации и фуга на тему Генделя B-dur, ор. 24 (1861) и Вариации на тему Паганини a-moll, ор. 35 (1862—1863).
В первом цикле светлые, радостные вариации, выдержанные в духе генделевской темы, сменяются элегическими минорными, героически-фанфарные — скерцозными, лирические — танцевальными. Но неуклонно подготавливается кульминация — мощная фуга, утверждающая чувство ВДйушимого оптимизма. Таким содержанием в целом проникнут весь цикл; он принадлежит к числу тех произведений, в которых запечатлены героико-эпические черты творчества Брамса.

Вариации ор. 35 задуманы в ином плане: композитор назвал их «этюдами для фортепиано». Всего он написал 28 этюдов, распределив их поровну в двух тетрадях. Каждая из вариаций основана на показе какого-либо пианистического приема, определенного вида техники. Здесь заключена своего рода энциклопедия пианизма Брамса. Но он не ограничивался только техническими задачами. Пьесы и первой и второй тетради — в обеих вначале излагается тема известного Каприса Паганини основаны на неуклонном музыкальном развитии, приводящем к эффектной, бравурной кульминации. Но если в предшествующем цикле Брамс более опирался на староклассическую манеру — в духе «Гольдберговских вариаций» Баха, то в этюдах скорее развиты бетховенские традиции.

Итак, после сонатной триады Брамс обратился к овладению контрапунктическим мастерством, методом мо-тивно-вариационного развития. Все это скажется на последующих крупных произведениях. Что же касается фортепианной литературы, то отныне, с середины 60-х годов, Брамс обращается к миниатюре.
Прежде всего это музыка бытового плана, для домашнего музицирования на фортепиано в 4 руки — Вальсы ор. 39 (1865) и Венгерские танцы (1-я и 2-я тетради — 1869 г., 3-я и 4-я — 1880). Названные произведения снискали всесветную популярность, переложены для многих инструментов и оркестровых составов. Популярность вполне заслуженна — такое очарование присуще этим пьесам, то исполненным бесхитростного лиризма, то пленяющим энергией, задором. Всюду ярко проступает мастерство Брамса в передаче открытого, непосредственного чувства.
В вальсах Брамс предстает истым шубертианцем. Музыка пьес (всего их 16), как уже говорилось, приближена к характеру лендлера, пронизана песенными интонациями, в них ясно заметны черты бытовых прообразов.

Но разработка полна тонких, поэтичных деталей, особенно в вальсах № 2 E-dur, № 7 cis-moll, № 8 B-dur, № 12 E-dur, № 15 As-dur, № 16 cis-moll.
Если в вальсах отражено воздействие венской бытовой музыкальной культуры, то танцы явились данью восхищения венгерским фольклором. С юношеских лет, после встречи со скрипачом Ременьи, Брамс интересовался народными венгерскими мелодиями. Свое преклонение перед ними он запечатлел в этих танцах (о венгерских влияниях в музыке Брамса см. подробнее на с. 86).
Композитор скромно обозначил работу как аранжировку, оговорив, правда, в беседе с одним другом, что на национальные напевы он «взглянул романтическим оком». Но это не просто гармонизации напевов. В рамках одной пьесы Брамс обычно сочетает несколько контрастных мелодий, отшлифовывает их, варьирует, свободно вплетает изобретенные им темы2. В первых двух тетрадях (№ 1 — Ю) колорит светлее, ритм зажигательнее, сопоставления ярче; в последних двух (№ 11—21) преобладают сумрачные тона, умеренные темпы, фактура этих пьес сложнее, они дальше отходят от бытовых прообразов.
В последний период творчества Брамс переключился на камерную трактовку фортепиано. В 1892—1893 годах в четырех сборниках — ор. 116—119 —он опубликовал 20 пьес (частично написанные ранее). За исключением Баллады ор. 118 и Рапсодии ор. 119, все это небольшие пьесы, которые Брамс наделил названиями «Каприччио» (3 пьесы) и «Интермеццо» (14 пьес; им родствен Романс ор. 118) 3. Первые носят деятельный, оживленный харак* тер; вторые проникнуты чувством сдержанной скорби или просветленной печали — они близки по духу лирико-философским песням позднего Брамса. Здесь раскрываются личные, интимные грани душевной жизни автора — это словно его дневниковые записи, лирические монологи. Гибкость в передаче оттенков мыслей и переживаний сочетается в них с предельным лаконизмом композиции (в интермеццо изобретательно варьированы возможности простой трехчастной формы), а сложное содержание выражено скупыми средствами — прежде всего словно говорящей мелодикой.
«Колыбельными своих страданий» назвал Брамс Три интермеццо ор, 117. Первому из них (Es«dur) предпослан стихотворный эпиграф из шотландской народной песни:

Спи, сладко спи, дитя мое,
Чтоб не видать мне слез твоих!

Напевными речевыми интонациями насыщены также мелодии ор. 116 № 6 (E-dur), ор. 118 № 2 (A-dur, особенно средний раздел), Романс ор. 118 № 5 (F-dur), ор, 119 № 3 (C-dur) и другие. Вместе с тем фортепианная фактура этих пьес сложная, многослойная, ритмы прихотливы, часты модуляционные отклонения. И, как широкий
вздох измученной души, на этом зыбком фоне рельефно вырисовываются выразительнейшие мелодии редкой красоты.
Таковы сокровенные душевные исповеди Брамса, которые он доверил под конец жизни любимому инструменту.

Брамс много работал в камерно-инструментальном жанре. Характерная для него склонность к тонкой отделке художественных деталей, что является отличительной особенностью камерности, обусловила этот интерес. Причем продуктивность возрастала в переломные годы, когда Брамс ощущал необходимость дальнейшего развития и совершенствования своих творческих принципов.
Можно наметить три периода в становлении камерно-инструментального стиля Брамса, которые в целом соответствуют основным периодам его творчества, хотя частично и не совпадают с ними.
На десятилетие 1854—1865 приходится наибольшее количество произведений. Девять различных камерных ансамблей создано в эти годы: Фортепианное трио, два струнных секстета, три фортепианных квартета \ Виолончельная соната, Валторновое трио, Фортепианный квинтет; помимо того, множество других сочинений, уничтоженных беспощадно требовательным к себе автором (их количество, вероятно, исчисляется десятками!). Все это говорит об огромной творческой активности молодого композитора, о его неустанных, настойчивых поисках в обнаружении и закреплении своей художественной индивидуальности. «Опытным полем» в этом отношении служила камерная музыка — для фортепиано и особенно для инструментальных ансамблей, хотя в эти же годы Брамс много работал и в области вокальных жанров. Данный период завершается «Немецким реквиемом». Это первое масштабное по замыслу и воплощению произведение композитора. Он вступает в полосу зрелого мастерства.
На десятилетие 1873—1882 приходится меньшее количество камерных сочинений — всего шесть: три струнных квартета, Первая скрипичная соната, Второе фортепианное трио, Первый струнный квинтет (причем в двух-т- в квартетах — использована музыка, написанная в предшествующий период). Другие художественные задачи волновали в эти годы Брамса: он обратился к крупным симфоническим замыслам. Композитор достиг высшей точки своего творческого развития. У него не было столь интенсивной потребности «проверять» себя в камерно-инструментальной области.
В 1885 году Брамс закончил Четвертую симфонию. Он ощущал огромный прилив творческих сил, но вместе с тем намечались и кризисные моменты. Это один из важных переломных моментов в его биографии. Наступает плодоносный период «творческой осени». Именно в данный период — опять-таки не случайно! — увеличивается количество камерных сочинений и возрастает их вес. В одно только лето 1886 года Брамс написал четыре замечательных произведения: Вторую и Третью (законченную два года спустя) скрипичные сонаты, Вторую виолончельную сонату, Третье фортепианное трио; в последующие годы — Второй струнный квинтет, Кларнетное трио, Кларнетный квинтет и две кларнетные сонаты. Итого за восемь лет — девять сочинений!
Три разных периода определяют различия и в образно-эмоциональной сфере, и в стилистике камерных ансамблей Брамса. Наиболее многообразна группа первых девяти произведений. Композитор находится в состоянии творческого брожения. Он порывист и неустойчив, пробует найти себя в самых различных направлениях; то не задумываясь, обрушивает на слушателя лавину обуревающих его субъективных переживаний, то ищет путей создания более доходчивой и объективной, «общезначимой» музыки. Область юношески свежих, порывистых романтических чувств с щедрой красотой раскрыта в этих произведениях, среди которых возвышается гениальный Фортепианный квинтет.
Вторая группа предстает менее цельной. Брамс иногда возвращается к темам и образам, волновавшим его в предшествующие годы, но передает их в несколько «засушенном» виде. И нередко рациональное начало в этих произведениях преобладает над эмоциональным, сковывая непосредственность выражения.
Третья группа вновь образует вершину камерно-инструментального творчества Брамса. Полнота и многообразие образно-эмоционального содержания сочетается с зрелым мастерством. Обращает на себя внимание усиление, с одной стороны, героико-эпической струи, а с другой — еще более личной, субъективной — уже не столько романтически мятежной, сколько просветленно печальной.

 

 

Вкратце остановимся на характеристике отдельных произведений. Для наглядности будем рассматривать эти 24 сочинения по тем составам, которые в них использованы. Как указывалось, в шестнадцати участвует фортепиано. Но сначала — о струнных ансамблях.
Всего их семь — три квартета, два квинтета, два секстета \ Эти разные по своим красочным возможностям составы привлекали композитора в различные периоды творчества: в годы 1859—1865 написаны секстеты, в 1873— 1875 — квартеты, в 1882—1890 — квинтеты. Содержание ранних и поздних сочинений — секстетов и квинтетов — проще, ближе к старинным дивертисментам XVIII века или оркестровым серенадам самого Брамса, тогда как музыка квартетов более углубленна и субъективна.
Секстеты (для двух скрипок, двух альтов, двух виолончелей) B-dur, ор. 18 и G-dur, ор. 36 мелодичны, ясны и просты по композиции. Это ранние образцы музыки Брамса популярного склада (см., помимо названных серенад, Вальсы ор. 39, Венгерские танцы и другие). На первом произведении сказалось изучение венской классики — Гайдна, Бетховена, Шуберта; второе несколько утяжелено контрапунктической работой. Но оба они утверждают светлое, радостное приятие жизни.
Иные стороны действительности отображены в струнных квартетах.
Брамс признался как-то в беседе, что до начала 70-х годов написал около двадцати произведений для струнного квартета, но не опубликовал их, рукописи уничтожил. Из сохранившихся два — c-moll и a-moll — были в переработанном виде изданы под ор. 51 в 1873 году; через три года вышел из печати Третий квартет B-dur, ор. 67.
Замысел первого из этих сочинений относится еще к середине 50-х годов, к периоду душевной неустойчивости, бурных переживаний Брамса. Патетикой, мятущимся настроением пронизаны все части квартета — чрезвычайно собранные, лаконично изложенные; сумрачные краски здесь преобладают. Эта музыка родственна Симфонии g-moll Моцарта. Вспоминается также образ гётевского Вер-тера с его драмой сломанной мечты. Меланхолический колорит свойствен и Второму квартету, но тона его светлее; в финале, а до того в ряде эпизодов других частей прорываются радостные чувства. Третий квартет в художественном отношении слабее предшествующих, но содержит немало выразительных эпизодов, особенно в средних частях.
Два квинтета — F-dur, ор. 88 и G-dur, op. 111— написаны для однородного состава — двух скрипок, двух альтов и виолончели. Главенство сочного альтово-тено-рового тембра1 способствует выражению теплых, сердечных чувств, а отчетливость и краткость изложения — их общедоступности. Напевный, мужественный характер присущ Первому квинтету; радостная непринужденность в духе И. Штрауса — Второму. Яркий свет излучает музыка его первой части и трио в третьей части, тогда как во второй встречаются моменты страстной жалобы. С тем большей непосредственностью расцветает буйное веселье финала, особенно там, где звучат интонации и ритмы венгерского чардаша.
Второй квинтет принадлежит к числу лучших камерных сочинений Брамса.
Разнообразным содержанием наделены сонаты — две для виолончели (1865 и 1886) и три для скрипки с фортепиано (1879, 1886 и 1888).
От страстной элегии первой части к печальному, венскому по своим оборотам менуэту второй части и фугированному финалу с его напористой энергией — таков круг образов Первой виолончельной сонаты e-moll, ор. 38. Духом мятежной романтики овеяна Вторая соната F-dur, ор. 99; она вся пронизана острой конфликтностью, взволнованными душевными порывами. И если это произведение уступает предшествующему в цельности, то все же превосходит его в глубине чувств и драматизма.
Живым свидетельством неистощимой творческой фантазии Брамса могут служить скрипичные сонаты — каждая из них неповторимо индивидуальна.
Первая соната G-dur, ор. 78 привлекает поэтичностью, широким, текучим и плавным движением; в ней есть и пейзажные моменты словно весеннее солнце пробивается сквозь сумрачные дождевые облака. Вторая соната A-dur, ор. 100, песенная, жизнерадостная, изложена лаконично и собранно. Неожиданно во второй части обнаруживается влияние Грига. Вообще некоторая «сона-тинность» — отсутствие большого развития, драматизма — выделяет ее среди других камерных сочинений Брамса. Особенно велики отличия от Третьей сонаты d-moll, ор. 108. Это одно из наиболее драматичных, конфликтных произведений композитора, в котором с большим совершенством развиты мятежно-романтические образы Второй виолончельной сонаты.
Показательна в этом плане первая часть. Несмотря на контрастность содержания, ее главная и по бочная партии близки друг другу; вторая тема дает обращение основных мотивов первой, но в иных соотношениях длительностей.

Обе темы нервно-возбужденные, что далее приводит к остродраматичной разработке, особенно в эпизоде длительно выдержанного органного пункта на доминанте (46 тактов). Напряжение усиливается благодаря ложной репризе (отклонение в fis-moll, затем D-dur). Лишь после бурного взрыва чувств возникает первоначальный облик главной партии. Выразительный штрих в коде — просветление в мажоре после заключительного органного пункта на тонике (22 такта).
Если музыка второй части, где чудесная по напевной щедрости главная тема дополняется другой, более страстной, полна тепла и человечности, то в следующей части преобладают образы жутких видений. Как неотвязная мысль, как напоминание о каком-то кошмаре, звучит главенствующий краткий мотив.
В финале с прежней силой прорывается бурно протестующее начало. На ритмическом движении тарантеллы возникают образы то горделивого утверждения, то безудержного падения — так создается действенная атмосфера борьбы. Этот финал может быть причислен к лучшим героико-драматическим страницам музыки Брамса (ср. с Третьей симфонией).
Менее ровно содержание трех фортепианных трио.
Первое трио H-dur, ор. 8 принадлежит перу 20-летнего автора. Оно покоряет юношеской свежестью изобретения, романтической взволнованностью. Но, как это имело место на раннем этапе творчества Брамса, образные сопоставления не всегда соразмерены. Композитору не удалось полностью устранить этот недостаток и в позднейшей редакции (1890), когда подверглось сокращению около трети музыки. Вто рое трио C-dur, ор. 87 (1880—1882) лишено такой эмоциональной непосредственности, хотя по форме оно более совершенно. Зато Третье трио c-moll, ор. 101 (1886) стоит на уровне лучших камерных сочинений Брамса. Оставляет неизгладимое впечатление мужественная сила, сочность и полнокровие музыки этого трио. Эпической мощью проникнута первая часть, где неуклонная поступь темы главной партии дополняется вдохновенной гимнической мелодией побочной.
Начальное зерно их интонаций совпадает. Этот оборот пронизывает дальнейшее развитие. Образы скерцо, весь его причудливый склад контрастируют с третьей частью, где главенствует простой волнующий напев в народном духе. Финал достойно завершает цикл, прославляя созидательную волю человека, его дерзновенные подвиги.
В ином, бесхитростном плане Брамс воспел радость жизни в Т р и о Es-dur, ор. 40, использующем необычный состав — натуральную валторну (может быть заменена виолончелью), скрипку и фортепиано. Созданное в середине 60-х годов, произведение это, однако, увлекает молодым и свежим, эмоционально открытым восприятием жизни. Музыка развивается привольно и легко. В ней слышатся меланхолические томления и страстное упоение природой; возникают также веселые картины лесной охоты. Может быть, ни в одном другом сочинении так полно не раскрылась чистая, восторженная душа Брамса-романтика!.
К еще более раннему периоду относятся три фортепианных квартета, задуманных на рубеже 50—60-х годов. Первые два — g-moll, ор. 25 и A-dur, ор. 26 — были тогда же завершены. В этих произведениях даны два разных образных решения. Первый квартет, как и Первое трио, отличается щедрым изобилием тема-тизма, романтичной сменой образов, широким охватом различных оттенков душевных состояний: патетики, не лишенной трагизма, чувств смутной тревоги или безмятежной радости — с использованием венгерско-цыганских мотивов. Второй квартет, выдающий сильное воздействие венской классики, менее контрастен по содержанию — в нем безраздельно царит светлый, бодрый колорит. В одном плане выдержан и Третий квартет c-moll, ор. 60 (задуман в то же время, закончен только в 1874 г.), но склад его иной, близкий Первому струнному квартету. Вновь, как и там, вспоминается образ трагически несчастного, обрекшего себя на смерть Вертера. Но порывы отчаяния здесь переданы с еще большей страстностью.
Совершенное выражение периода «бури и натиска» в творческой биографии Брамса дает Фортепианный квинтет f-moll, ор. 34. Это произведение является лучшим не только в данном периоде, но, пожалуй, и во всем камерно-инструментальном наследии композитора. В. Стасов справедливо назвал квинтет «истинно гениальным»* отмечая «трагичность и нервную силу» первой части и «несравненную мощь», «колоссальность» скерцо.
Брамс обратился к сочинению в 1861 году, задумав его для струнного состава. Но мощь и контрастность образов перекрывали возможности струнных. Тогда была написана редакция для двух фортепиано, но и она не удовлетворила композитора. Лишь в 1864 году оказалась найденной нужная форма, где струнный квартет поддержан фортепиано К
Музыка квинтета достигает подлинной трагедийности. Каждая часть насыщена образами действия, тревожных порывов и страстного беспокойства, мужественности и непреклонной воли. Волнующая душевная драма с большой силой передана в первой части, различные темы которой объединены тонкой контрапунктической и вариационной работой, гибкими мотивными связями, подготавливающими переходы от одного состояния к другому (см, примеры 39а — д),

Для второй части характерен круг тех образов, которые выражают типичные для Брамса чувства затаенной душевной боли, робкой надежды. Покачивающийся ритм колыбельной сочетается с элементами лендлера. Наметившиеся моменты жанровых обобщений усилены в скерцо, по-бетховенски обостряющем конфликты. В трио подчеркнут характер марша, который приобретает эпическое звучание,— рождается представление о народных шествиях (ср. с финалом Первой симфонии). Четвертая часть переводит действие в новую конфликтную ситуацию, но не показывает ее исхода. Возникают тематические переклички и с первой частью, и с «увертливой» темой скерцо. Финал квинтета говорит о нескончаемой борьбе за счастье, полной драматизма и острых противоречий.
К той же теме, каждый раз решая ее по-другому, Брамс вернулся к концу жизни в Третьей скрипичной сонате и в Третьем фортепианном трио. Но в последних четырех камерных сочинениях (1891 —1894) воплощены иные темы и образы.

Эти произведения связаны с кларнетом !. Не только знакомство с замечательным исполнителем на этом инструменте (Мюльфельдом из мейиингенского оркестра), но и самый тембр кларнета — его пластичная, полнозвучная и одновременно задушевная интонация — привлекли Брамса.
Менее удачным представляется Трио для кларнета, скрипки и фортепиано a-moll, ор. 114. Несмотря на отдельные выразительные страницы, все лее рациональность композиции преобладает в нем над вдохновением. В идеальном соотношении эти два фактора находятся в следующем произведении — Квинтете для кларнета и струнного квартета h-moll, ор. 115 \ Тема его — прощание с жизнью, но одновременно и радость существования, сдерживаемая душевной болью. Аналогичные темы волновали Брамса и в Первом струнном, и в Третьем фортепианном квартетах. Но там их разрешение приобретало нервно-взвинченный, сгущенно драматический оттенок; здесь же во всех частях цикла, единых по настроению, разлит ровный скорбный свет, словно излучаемый ласковым закатным солнцем. Единство настроения поддерживается также постоянным возвращением видоизмененного основного мотива произведения, В целом же его музыка поражает мудрой простотой: скупыми средствами композитор добивается предельной выразительности.
Двумя сонатами для кларнета с фортепиано — f-moll и Es-dur — ор. 120 Брамс простился с камерно-инструментальным жанром; первая — драматична, с чертами эпической широты, вторая — более лирична, в характере страстной элегии. Спустя два года по окончании этих сонат, в 1896 году, Брамс создал еще два, последних своих произведения, но в других жанрах: «Четыре строгих напева» для баса с фортепиано и «11 хоральных прелюдий для органа» (изданы посмертно).

М. Друскин - Иоганнес Брамс