М. Друскин - Очерки, Статьи, Заметки

ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД

В процессе все более углубленного познания музыки Баха выяснилось, что он часто переносил ее из одного произведения в другое. Ничего зазорного в том нет — такова была обычная практика. Так поступали и Гендель, и многие другие современники Баха. И -все же количество подобных «пересадок», или пародий,— а они составляют примерно 20 процентов дошедшего до нас творческого наследия Баха — говорит не только об условиях композиторской работы того времени, которые требовали спешного выполнения срочного заказа, но и об индивидуальной специфике творческого процесса Баха.
В наше время понятие «пародия» употребляется не в смысле «заимствование» — ему придается иное, насмешливое значение. Между тем в XVI—XVII веках «пародийными» назывались мессы с заимствованными народными мелодиями, а в первых десятилетиях XVIII столетия под пародией разумели перетекстовку (прежнее сочинение дается с новым текстом) или подтекстовку (к инструментальному сочинению подписывается словесный текст; по-немецки употребляется также термин Тго-pierung). В современном музыковедении «пародия» является синонимом «пересочинения».

Почему же Бах так увлекался пересочинением собственной музыки? На это даются разные ответы, дискуссии продолжаются. Fie будем на них откликаться — -важнее очертить круг проблематики того, что, пользуясь выражением Пушкина, можно назвать «техникой вдохновения» Баха. В этом же круге, если иметь в виду наиболее жгучие вопросы современного этапа баховедеиия,— проблемы архитектоники, числовой символики, риторики. Коротко остановлюсь на каждом вопросе.

Г. Аберт в 1924 году писал; «Был Бах романтический, был Бах живописный, настало время открыть Баха музыканта». Само собой разумеется, что, говоря о «живописном Бахе», Аберт подразумевает в первую очередь Швейцера, хотя у последнего есть много ценных замечаний и о «Бахе-музыканте» (ом, например, главы двенадцатую или четырнадцатую, посвященные исполнительским вопросам). Имманентно-музыкальное у Баха вскрывает и Э, Курт ори анализе первичных элементов его музыкальной речи. Но Аберт имел в виду другое: он призывал обнаружить чисто музыкальные закономерности в общей композиции произведений с текстом и сам успешно проделал это в анализе формообразующей функции тонального плана в «Страстях по Матфею». Его инициатива была подхвачена и далее продуктивно развита Омендом, отчасти Мозером (в анализе композиционного строения пассиоиов, кантат). В центр выдвинулась проблема архитектоники —присущих Баху композиционных приемов обрамления (iRahmen-Prinzip), «арочных перекрытий» (термин заимствован у Б. Асафьева и частично мною переиначен), диссимметрии, «осевых» центров (Achsen-Prinzip) и других. Ценность таких общих или частных наблюдений несомненна, но их достоинства оборачиваются недостатками тогда, когда поиски закономерного приводят к схематичным измышлениям. ' Назойливыми становятся выискивания якобы обязательной симметричности в строении баховских произведений (эта «эпидемия» началась с В. Веркера, о котором скажу немного дальше), а также поиски—на мой взгляд, тщетные— замкнутой цикличности, будто заранее предустановленной композитором в произведениях, которые он объединил под общим названием, например, собрания «Концертов для различных инструментов» —Шпитта поименовал их «Бранденбургскими» (это название закрепилось за ними),—скрипичных сонат, клавирных партит, пьес третьей части «Klavier-Obung», обычно произвольно именуемых Органной мессой (такое неверное, загадочно-интригующее название встречается в афишах наших органистов), и т. д. Чуткие, справедливые наблюдения нередко здесь подменяются умозрительно-схоластическими.

Надуманны часто изыскания в области числовой символики. Спору нет, в теологии Средневековья большое внимание уделялось сакральной (священной) математике. Были числа, которым придавалось мистическое значение,— они в изобилии повторяются в Ветхом завете, встречаются в Новом: 7 дней творенья, 7 тощих и 7 жирных коров видел во сне Иосиф, 7 дней длился потоп в Египте, 12 сыновей было у Иакова, 12 апостолов у Христа, 12 ворот имел Вечный город, 3 — символ всего духовного, святой Троицы, 10 заповедей, 5 ран Христа (на кресте) и т. п. Бесспорно также, что Бах, пристально изучавший Библию и по роду своей деятельности находившийся в непрерывном общении с теологами, был отлично ориентирован в богословии и знал эти сакральные числа. Примеры, где он намеренно их использовал, хорошо известны—достаточно напомнить шестиголосный хор Sanctus из Высокой мессы (ср. у Пушкина— «шестикрылый серафим»). Но нельзя же к числовой символике сводить все творения Баха! Еще в 1922 году Веркер занялся подсчитыванием тактов в фугах «Хорошо темперирот ванного клавира», тщетно пытаясь доказать симметричность их строения. Через год ту же вычислительную операцию он произвел над «Страстями по Матфею», В те годы пухлые тома Веркер а вызвали резко отрицательную отповедь. Однако спустя примерно 15 лет в «Bach-Jahrbtich» была опубликована статья И. Янсена о числовой символике в пассионах. Смеид присоединился к нему, и начались безграничные домыслы при подсчете тактов, числом которых якобы предопределялись композиционные замыслы Баха. Повторяю: в отдельных случаях это, бесспорно, имело место, но нельзя же возводить их во всеобщий за кои и закономерности баховокого творчества выводить из столь шаткой предпосылки!

К этому добавилось и другое: также со Средневековья и вплоть до баховского времени буквы алфавита обозначались цифрами (отсчет велся от первой буквы). В числовых измерениях, согласно латинскому алфавиту, Credo = 43. Отсюда делается вывод, что в Высокой мессе начальный хор Credo + Pat-rera omnipotentem (эти два хора взаимосвязаны) содержат 129 тактов, то есть трижды 43, а три, напоминаю, священное число. Или: в той же второй части мессы — Credo — 9 номеров, из них
7 (вновь сакральное число!) хоровых. Или; Новый завет состоит из 27 книг (3X3X3) —и в «Страстях по Матфею» 27 раз использован евангелический текст, общее же число тактов в партиях, где он использован, 729 = 27X27. Или, наконец, умирающий, ослепший Бах диктует зятю Альтниколго хоральную обработку «Von deinem ТЬгоп» и притом вычисляет, чтобы тема состояла нз 41 звука (в числовых измерениях 41= J.S.Bach, а 14, как инверсия,—его же фамилия без инициалов), 14 звуков образуют и тему первой фуги I тома «Хорошо темперированного клавира»х.
Не довольно ли примеров? Ослепление «магией чисел» явно налицо. Поэтому нельзя не присоединиться к критике, высказанной А. Дюрром по адресу весьма авторитетного баховеда Ф. Сменда. Дюрр пишет: «Задав себе вопрос, имел ли Бах при сочинении музыки достаточно времени, чтобы предаваться столь сложным вычислениям, трезво мыслящий исследователь, вероятно, придет, наконец, к выводу, что очень трудно провести грань между цифровой символикой и случайным совпадением. Соответственно, трудно в ком-позиции отграничить, когда «вычисленный» план создавался благодаря чувству формы интуитивно, а когда — из преднамеренных, более внешних соображений».
Столь же сложен вопрос о воздействии риторики на выработку в XVII—XVIII веках типизированных музыкальных оборотов для оформления фигур словесной речи. Неутомимый Ше-ринг являлся инициатором в постановке этого вопроса, затем его разрабатывали Г. Брандес (1935), Г. Уигер (1941), А. Шмитц (1950), X. Эггебрехт (1959) и другие3. За последние годы музыковедческая жатва по этому вопросу оказалась обильной, но в какой мере она приблизила нас к пониманию Баха? Ведь речь идет сейчас только о нем, а не о проблемах музыкальной риторики в целом.

Риторические фигуры — это особые обороты, отличающие ораторскую или поэтическую речь от деловой, обыденной, хотя и в последней мы нередко пользуемся ими. В риторике, утвердившейся от Аристотеля через Квинтилиана (I век н. э.) до Средневековья, насчитывается не менее восьмидесяти таких фигур. В музыке можно найти им аналогии, о чем с XVII века подробно говорится в старинных трактатах. Их авторы, однако, не предписывали законов перевоплощения вербальных риторических фигур в музыкальные, но желали лишь инспирировать вдохновение композиторов, которые обращались к омузыкали-ванию словесного текста. Следовательно, было бы неверным назвать музыкально-риторические фигуры «лексиконом», или, по-асафьевски, «музыкальным словарем» эпохи.

Несомненно, что в XVII и первой половине XVIII века бытовали стандартные.интонационно-мелодические модели, выработанные на основе таких привычных музыкально-риторических фигур. Легче обнаружить в них типизированные черты, нежели индивидуальные, присущие именно данному композитору. Это можно было наблюдать и в труде Пирро, которому удалось подметить родственные черты у Баха и его предшественников, однако он более акцентировал общее, чем специфически бахов-окое. По сути, то, что Пирро иодметил, и являлось музыкально-риторическими фигурами, но их наименований он не знал. Современные музыковеды оперируют такими наименованиями, то им также еще не удалось отделить Баха от предшествующей традиции — выявить то специфичное, что он в нее привнес.
Если же отвлечься от этого ради изучения баховского метода композиции, то следует обратиться к монументальному труду американского музыковеда Р. Л. Маршалла, который чрезвычайно кропотливо и тщательно проанализировал рукописи Баха — оригиналы и заново пересмотренные композитором (первые напечатаны в книге черным шрифтом, вторые для наглядности —- красным), предварительные редакции и более поздние обработки («автопародии» на предшествующие). Выводы, к которым приходит исследователь, изучивший огромный материал вокальных творений Баха, весьма поучительны для ознакомления с тем, как работал гениальный мастер.

М. Друскин - Очерки, Статьи, Заметки