М. Друскин - Очерки, Статьи, Заметки

ВОЗМОЖНОСТИ И ГРАНИЦЫ ГИПОТЕЗЫ

Однажды Ю. Н. Тынянов сказал (когда и при каких обстоятельствах— не помню; не ручаюсь за точность формулировки, смысл фразы, однако, запомнил); «Научно некорректно относиться к установившемуся научному суждению с «нарочитой корректностью».
Мысль полемично заострена, и о в парадоксе выражен важный тезис: наука развивается путем критического пересмотра прежних воззрений.
Приведу отрывок из обращения к Б. В. Асафьеву молодых научных сотрудников Разряда истории музыки Института истории искусств (документ датирован 18 июля 1922 года, под ним значится и моя подпись): «Ваши слова— «ни к одному указанию так называемых историков музыки не относитесь с слепым доверием, каждый сообщаемый факт проверяйте лично.» — были откровением для тех из нас, кто пошел по шути исторического исследования».

Историк музыки изучает факты истории: художественные тексты и исторические документы. Он обязан также учесть современный уровень знаний об этих фактах, их толкования, методологию таких толкований. Тем самым историк вступает в диалог и с прошлым и с настоящим.
Но как 'быть, когда фактов для объяснения исторического явления недостаточно и с нынешних позиций прежние его толкования не убедительны, не соответствуют современному представлению о прошлом?
Тынянов указывает: «Есть документы парадные, и они врут, как люди. У меня нет никакого пиетета к «документу вообще». Не верьте, дойдите до границы документа, продырявьте его. И не полагайтесь на историков, обрабатывающих материал, пересказывающих его».
«Продырявить» — значит не только проверить достоверность документа, верно прочесть его, но и обнаружить, что >в нем не содержится, что он утаивает. Тут и вступает в свои права гипотеза. Но одновременно следует помнить слова французского критика-эссеиста III. Сент-Бёва, завещанные более 100 лет назад: «Задача гипотезы не состоит в том, чтобы любой ценой выдвигать так называемые новые концепции, непрерывно оспаривать выводы наших предшественников, пересматривать и опровергать освященные временем мнения, извлекать из гробниц авторитеты и поочередно их разрушать». Корректную гипотезу следует выдвигать, разумеется, не ради сенсационного эффекта, а в поисках истины. «Гипотеза — рабочая модель истины и одновременно инструмент научного исследования».
Известный французский математик А. Пуанкаре обосновывал значение гипотезы в познавательном процессе, невозможность обойтись без нее в любой отрасли науки, протестовал «против огульного осуждения гипотезы». Даже в том случае, если такие догадки (Пуанкаре именует их «предвидением») не поддаются проверке, они «могут быть полезны тем, что придают нашей мысли резкие и определенные очертания».

Гипотеза может быть высказана как предположение, дающее повод к обсуждению или размышлению («возможно, так было» или «вероятно, так не было»), либо как догадка, исключающая другие альтернативные решения («так должно было быть» или «так не могло быть»), И в том и в другом случае аргументация должна отвечать научным требованиям. Но в том-то и дело, что грань, отделяющая домысел от вымысла, лабильна. (В Толковом словаре В. Даля эти понятия уточнены: «Домысел — догадка, разумное заключение; вымысел — выдумка; изобретение».)
Вымысел беллетризован и потому не требует доказательств— ом призван произвести впечатление правдоподобия. Со своей же стороны, домысел убеждает те только логической системой доказательств, но и интуитивным предощущением истины, а так называемая «психоэвристическая» интуиция является мостом, связывающим историческую науку с искусством.
Историк зажимается тем, что пытается реконструировать то, что было, и о чем «не может быть прямых свидетельств»—возможна только вероятная достоверность. К тому же «действительность во всей полноте не может быть выражена». Но, как и писатель, историк стремится дать «живое представление о прошлом», для чего, в частности, прибегает к гипотезе. (Согласно афоризму Б. Пастернака, «история и искусство—дети одной.матери —памяти».) Вот почему историческую науку по-французски именуют L'Art historique, по-немецки Die hi-storische Kun si.
О наличии в ней художественных элементов писали известный французский историк М. Блоки советский философ А. Гу-лыга4. Поэтому не случайно выдающиеся историки, как правило, владели литературным даром: первый русский (историограф, создатель.«Истории государства Российского» — 'писатель Н. М. Карамзин; замечательным мастером «художествениого портрета» государственных деятелей прошлого являлся В. О. Ключевский (именно он подсказал Шаляпину трактовку образа Ивана Грозного в «Псковитянке» Римского-Корсакова!); крупный мастер таких портретов — советский историк Е. В. Тарле (см. его книгу о Наполеоне) и т. д.

В гипотезе, быть может, наиболее сконцентрированы черты художественности — она призвана способствовать созданию «эффекта присутствия». Но как ни кажется странным, неизбежность гипотезы возрастает вместе с расширением знаний о данном историческом явлении. Странным это может показаться лишь на первый взгляд, ибо при раздвинутом горизонте в поле зрения включаются дотоле незамеченные детали, которые способны не только дополнить общую картину, но и изменить ракурс ее рассмотрения. Частично удается выявить новые достоверные факты, из-за которых старая цепь аргументаций рвется, возникают лакуны, а заполнить их печем — кроме как «рабочей моделью истины».
Так произошло с баховедением на нынешнем этапе. Обнаружилось множество лакун — и чем дальше, тем больше. Соответственно возросла потребность в гипотезах. Путь трудный: не проявляя осторожности, «корректности», можно и оступиться. Остановлюсь на одном таком примере.
Я уже писал о произвольных допущениях, опубликованных Ф. Смендом в академическом издании NBA (II/1, 1956) при изложении истории замысла и первых эвентуальных исполнений мессы h-moll К Вкратце повторю и дополню критические соображения.
С яютеровских времен в протестантских церквах допускались к исполнению на латинском языке Kyrie с Gloria, которые совместно именовались в Германии по латыни Missa (либо «лютеранская месса»). Остальные же части «ординарнума» католической мессы (кроме Sanctus) не допускались к богослужению.
В BJ 1938 года А. Шеринг высказал предположение2, что первая часть баховской мессы (то есть Missa), позднее представленная дрезденскому двору, до того прозвучала в Лейпциге, а именно 21 апреля 1733 года в связи с посещением города новым курфюрстом Саксонским Августом II — он же король Польши, Август III. Его отец умер 1 февраля, и из-за объявленного по всей стране траура до июля запрещалось исполнять в церквах кантаты («фигуральную музыку»). По случаю посещения новым правителем Лейпцига в церкви св. Николая была справлена торжественная служба. Какая звучала 'Музыка, неизвестно. Шеринг предполагает, хотя никаких документальных свидетельств нет, что то была специально написанная для этих торжеств Missa Баха.

Нет причин отвергнуть такое -предположение, но, вопреки усилиям Сменда (с. 134—135 цит. изд.), гипотезу не удается аргументированно обосновать. Все же сомнительно, чтобы на торжествах прозвучало столь сложное, необычное сочинение, длящееся к тому же около часа.
Смеыд не только крупный баховед— он теолог, отстаивающий ортодоксальные богословские убеждения, согласно которым Бах не мог (не должен был!) написать полную католическую мессу. И все же он такую мессу создал, ибо, будучи верующим протестантом, Бах, как гениальный композитор, решавший заданные самому себе художественные задачи, далеко не всегда следовал строгим церковным предписаниям. Игнорируя этот бесспорный факт, Смеад совершает одну ошибку за другой.
Главный камень преткновения — следующая часть мессы, Credo(«Никейский символ» веры)1, исполнение которой запрещено в лютеранской церкви. Смеид безуспешно пытается доказать, что Credo написано до Missa и исполнено в 1732 году. Но, прежде всего, Бах писал свои сочинения всегда с начала, а не с произвольно избранной середины, и, во-вторых, произведенный последующими исследователями текстологический и стилистический анализ убедительно подтверждает, что Credo создано в поздние 40-е годы. Почему же избран 1732 год? Именно в этом году перестраивалось здание кантората при церкви св. Фомы. 5 июня состоялось освящение нового здания. Коль скоро Бах не мог исполнить Credo в церкви, он приурочил его исполнение к школьному празднику. Но почему именно Credo? Потому что день освящения приходился на четверг между Троицей и Духовым днем (с. 164—165).
Как видим, аргументация довольно шаткая и к тому же никакими фактическими данными не подкрепленная. На сей раз гипотеза не взывает к сомнению и размышлению —она начисто отвергается.
Дальше — больше.

Сменда вообще оспаривает представление о мессе h-moll как внутренне цельном произведении—ее отдельные части якобы создавались только от случая к случаю, ибо единого замысла у протестанта вообще не могло быть (!), коль скоро месса католическая: так, разрозненно возникли Missa и Credo, в другие дни высоких церковных праздников исполнялся Sanc-tus, а четвертая часть (Osanna, Benedictus, Dona nobis pacem) могла звучать во время «sub communione» —на вечерне под причастие (?). Не приходится говорить, насколько произволен вывод Сменда: зачем же, опрашивается, Бах с 1733 года на протяжении последующих 15—16 лет продолжал трудиться над усовершенствованием партитуры, дополнял ее, вносил коррективы, исправлял, устана;вливая между частями перекрестные композиционные связи?
Ложная, умозрительная посылка теолога Сменда привела к ошибочному логическому построению гипотезы Смендом — авторитетным баховедом.

Ошибка поучительна. Она возникла из произвольной предвзятости, застлавшей взор исследователя. (Бывают, конечно, и непроизвольные ошибки.) И все же: без гипотез костенеет наука, ее сковывает боязнь домыслить факт («продырявить документ»). Согласно Р. Дж. Коллиипвуду, историк должен уметь ставить вопросы истории. Уметь ставить вопросы в поисках истины— незаменимый дар и в жизни и в науке. Но история не дает однозначного ответа. И когда не удается логически вычислить вероятностное решение, на помощь приходит интуиция,
«. Чтобы проникнуть в чужое сознание, отдаленное от нас рядом поколений, надо,—требовал М. Блок,— почти полностью отрешиться от своего „я". Мысль верная, но выражена не совсем точно: историк, изучающий явление стародавних времен, словно существует в двух временных измерениях — здесь, сейчас, и там, в прошлом. Обладать таким двойным углом зрения труднее, нежели воспользоваться исхоженным путем модернизации прошлого.
Чем же вызвана подобная модернизация? «Современный человек,— поясняет М. И. Стеблин-Каменский,— всегда невольно приписывает людям других эпох то, что в действительности свойственно ему самому»3.
«В работах по истории культуры,—пишет медиевист А. Я. Гуревич,— встречаются два взаимоисключающих подхода. Для одного характерно стремление приблизить культуры прошлого к современности; при этом исходят из предпосылки, что люди всегда, на всех этапах своей истории, были в общем одинаковы, воспринимали и мир, и самих себя приблизительно так же, как мы теперь, и потому ничто не мешает нам понять образ мыслей и поведение людей далеких эпох.

Человек — историческое существо, говорят сторонники второго подхода. Мировосприятие и самосознание людей изменчиво, каждая культурная традиция в высшей степени своеобразна, но о ней можно судить только при условии, что мы постараемся выявить ее специфику и остережемся переносить в другую культуру систему взглядов, которые присущи культуре, более (нам близкой. Понятность поступков людей, принадлежащих далекой культуре, может быть обманчива, ибо в действительности ими нередко двигали совсем иные побуждения, чем те, которые движут нами» К
А. Я. Гуревич далее указывает, что при первом подходе (при модернизации истории) «мы можем навязать людям другой эпохи собственные мысли и эмоции, нашу картину мира. Такой метод антиисторичен. При противоположном подходе исследователь должен разрешать постоянно возникающие перед ним загадки: что означали те или иные поступки или высказывания людей прошлого, если попытаться их оценить с сегодняшней точки зрения, но в контексте их собственной культуры»2. При таком единственно верном научном подходе соответственно возрастает роль гипотезы.

В качестве примера -позволю себе привести три неясных эпизода в биографии Баха, смысл которых был «домыслен» в моей монографии: почему он добивался места органиста в Галле в 1714 году, а получив согласие, от этого места отказался (с. 53—54 монографии); почему так же поступил в Гамбурге в 1720 году (с. 61—63); зачем в 1730 году написал письмо к Г. Эрдману, прося подыскать для себя новое место службы, собирался ли действительно покинуть Лейпциг (с. 95— 98) ? 3 По первым двум вопросам много выдвинуто соображение, что это были, по старинной терминологии, Scheinbewerbungen, то есть «мнимые оспаривания» предлагаемой должности. Тогда часто применялись подобные приемы не для смены места работы, а ради укрепления своего престижа на старой службе. Так поступил, например, Телеман: 10 июля 1721 года он был утвержден в должности кантора «Иоханнеума» (кантората) города Гамбурга, а 14 июля следующего года он значится в протоколах лейпцигского магистрата ,как первый и единственный, наиболее желательный кандидат на пост кантора церкви ов. Фомы в Лейпциге. Телеман будто соглашается, но медлит с окончательным ответом и только спустя четыре месяца отказывается: угрожая в Гамбурге уходом с поста, он, надо полагать, добился там больших привилегий — и только тогда отказался от лейпцигского предложения. Вероятно, и Бах так же поступил: заручившись согласием властей в Галле, упрочил свое положение в Веймаре — получил место ввде-капельмейстера и более высокий оклад. Несколько иной характер носит Sehein-bewerbung в Гамбурге: Бах, согласно моему предположению, рассчитывал получить не место органиста, как это обычно излагается от Шпитты—Швейцера до наших дней, а пост кантора, который, как выше указано, занял Телеман. Система доказательств по третьему вопросу более сложна— не буду ее здесь приводить. Моя гипотеза: Бах не собирался покидать Лейпциг, но хотел, чтобы магистрат, с которым вступил в враждебные отношения, знал о том, что он якобы ищет иное место службы.

Не мне судить, насколько предложенные гипотезы достоверны, (но с точки зрения обычаев того времени ничего.предосудительного Бах не совершил, коли так поступил бы, и подобные поступки не отбрасывают тешь на его моральный облик. Психологическая мотивация поступков — неотъемлемая область гипотез, и эпистолярия (крайне скудная у Баха) далеко не всегда здесь верный помощник. Прислушаемся к словам 10. И. Тынянова: «.сам человек—сколько он скрывает, как иногда похожи его письма на торопливые отписки! Человек не говорит главного, а за тем, что он сам считает главным, есть еще более главное» 2, Стремясь проникнуть в это «самое главное», исследователь высказывает догадки.
Попытки психологического объяснения реальных действий (поступков) художника неминуемо приводят к преодолению шаблонных представлений «модерноцеитристскоп» историографии, но это никак не связано с.пресловутой дегероизацией, примером чему служит некогда скандально нашумевшая книга суп-руговчпсихоаналитиков Стерба, в которой Бетховен изобличался во всевозможных человеческих пороках3.
Речь идет о другом: о более пристальном исследовании нравов, обычаев, стереотипов доведения, норм общения изучаемого времени. Романтический лозунг Шумана «Законы морали являются законами искусства» нельзя абсолютизировать, необходимо учитывать историческую модификацию таких норм («законов поведения»). Они подвергаются изменениям в различные эпохи, изменчивы и в разных социальных слоях общества. (Один из элементарных примеров: дворянин обязан был кровью дуэли смыть оскорбление чести; простолюдин так не поступал, да и не мог так поступать: дворянин был вправе отказаться от дуэли, если вызов исходил не от дворянина К)
М. П. Алексеев призывал усилить внимание к «культуроведению» как вспомогательной дисциплине, изучающей «разнородный комплекс сведений, относящихся к какой-либо исторической эпохе».
10. М. Лотмаш последовательно разрабатывает вопросы психологических предпосылок поведения людей разных эпох и различной социальной принадлежности или, иначе говоря, изучает историко-психологические механизмы человеческих поступков3. Именно это я имел в виду, ратуя за критический пересмотр фактов жизнедеятельности Баха, Вероятностное объяснение его поступков помогает выяснению жизненной позиции гениального немецкого мастера, что находит прямое или косвенное отражение в его творчестве. Так ближе смыкается личность с ею сотворенным, исторически преходящее с вневременным.
Но гипотезы необходимы и там, где затрагиваются собственно творческие вопросы: много нерешенных загадок преподнес нам Бах

Обратимся к его начальным композиторским опытам. Снова процитирую Сеит-Бёва: «.самое важное для биографа великого писателя, великого поэта —это уловить, осмыслить, под-верпнуть анализу всю его личность именно в тот момент, когда более или менее удачное стечение обстоятельств — талант, воспитание, окружающие условия — исторпнет из него первый его шедевр».
Что же считать первым шедевром Баха? Вряд ли таковым можно счесть Каприччио на отъезд возлюбленного брата. Да и в ближайшие годы то тут, то там блеснет искра таланта — не гения (даже в Actus tragicus — кантате № 106). Возможно (по всей вероятности, так и было), гений прорывался в импровизациях, которые арнштадтским обывателям представлялись причудливыми и странными. Не -потому ли «вся его личность» не раскрылась в определенный, хронологически точно фиксируемый момент? Вот из-за чего не прекращаются разноречия в установлении зрелого этапа в стилевой эволюции Баха.

Как следствие, возникает другой парадокс: ни у одного из классиков мировой музыки исследователи не подчеркивали в такой степени роль и значимость разного рода влияний, как у Баха. Генетическая преемственность бесспорна, II-IO она заключается не только в усвоении традиции, но одновременно и в ее преодолении либо отрицании ради обоснования собственного стиля — это диалектический процесс. Слов нет, среди «великих» Бах выделяется исключительной любознательностью и прилежанием: с детских лет на протяжении чуть ли не полувека он переписывал для себя, одновременно переиначивая, заинтересовавшие его произведения других авторов, в том числе чужеземных (например, не только Вивальди, и о и Slabat Mater'Пер-голези). При такой его склонности правильнее говорить об ознакомлении, нежели о поэтапной адаптации. Осваивая, он присваивал, то есть включал в свой стиль. Следует при этом не забывать об иных, чем в наши дни музыкальных обычаях того времени: свершенное художественное открытие тогда теряло авторство— становилось всеобщим достоянием. Слово «плагиат» еще не было в ходу. И. Маттезон говорил, что ничего худого нет в 'Присвоении чужого, желательно только добавить к нему проценты. Бах добавлял с лихвой. Гендель часто «пародировал» произведения других композиторов, Бах меньше, зато у него больше «автопародий». Это подтверждает сказанное выше. Бах шел своим путем, «влияния» же — это скрещение его пути с тем, как продвигалась европейская музыка XVIII века. К 20-м годам в Германии наметился стилевой перелом, к 40-м обозначился еще резче. Эти координаты должны помочь определить, в чем Бах отвечал художественным запросам своего времени (нам, например, неизвестны отклики на публикации четырех томов «Klavier-Obungen» — нельзя все сводить к случайному отзыву Шайбе!), а в чем отклонялся (подразумевается не аксиологическая оценка, а соотношение с художественными тенденциями, которые обычно трактуются слишком общо). Конечно, и здесь не обойтись без вероятностных домыслов.

А как без них обойтись, если Бах не объявил принцип, по которому расположил пьесы в третьем томе «Клавирных упражнений» — вершине творческих достижений в области органных хоральных обработок? Согласно какому принципу избран порядок следования пьес в поздних инструментальных сборниках—в «Искусстве фуги» или «Музыкальном приношении»? И почему уже после публикации Канонических вариаций на рождественскую песнь Бах в автографе переставил местами отдельные вариации? Почему, наконец, создав вторую редакцию «Страстей по Иоанну», он более к ней не возвращался и при повторных исполнениях отдавал предпочтение первоначальной? (В нынешней концертной практике на равных основаниях исполняются обе версии как самостоятельные произведения.)
Подобных невыясненных вопросов, на которые нет окончательного ответа, много. Они относятся к изучению не только творческого метода (хоть его касаются), но большого ряда частных случаев. И если в их осмыслении домысел нередко подменяется вымыслом — что ж, это неизбежные издержки производства. Легко обнаруживаемый хлам таких издержек засоряет современное баховедение не больше, чем мешающие продвижению вперед прочно устоявшиеся заблуждения романтической историографии.

М. Друскин - Очерки, Статьи, Заметки