ДОПОЛНЕНИЕ К БАХИАНЕ
Ноты для фортепиано, книги, литература
Руководитель Певческой академии в Берлине К.
Ф, Цельтер писал своему другу Гёте (в 1823 году), что «в течение 50 лет
он был почитателем гения Баха», разучивал мотеты, отрывки из Высокой мессы
и «Страстей», инструментальные ансамбли. Вместе с тем Цельтер не все донимал
и принимал у Баха: «Надо,— говорил он,— снять французскую пудру с его
парика». Снимал пудру, втирал румяна.
В XIX и отчасти в XX веке неуклонно редактировали Баха, подправляли, «подгоняли»
под эстетические ©кусы своего времени. То партитура «Страстей» издавалась
без партии генерал-баса (continuo), а то при исполнении кантат эту партию
поручали духовым инструментам. В ариях исключали повторения da capo, заменяли
баховские речитативы (в том числе Евангелиста в «Страстях») речитативами
собственного сочинения, Мендельсон и Шуман дописывали фортепианное сопровожденйе к пьесам Баха для скрипки
соло, а Гуно— вокальный голос к клавириой прелюдии и т. д.
Неверно осуждать музыкантов, которые так поступали: их деятельность предопределена
эстетическими нормами и исполнительской традицией овоего времени. (Из
лучших побуждений друзья Брукнера редактировали, калеча замысел, его симфонии,
Малер вносил ретуши в симфонии Бетховена и т. д.) Некоторые из вопросов
исполнительства будут затронуты в данной заметке. Постараюсь выяснить,
каким был Бах в романтическом восприятии, особенно — клавирный Бах.
Мориц Хауптман (1792—1868)—один из крупнейших немецких теоретиков середины
XIX пека, кантор церкви св. Фомы (1842—1868), председатель директории
Баховского общества (1850—1868); в недавно печатно обнародованном частном
письме содержатся его указания о том, как исполнять баховские кантаты.
Некоторые его рекомендации поныне актуальны. Среди них следующие (воспроизвожу
пересказом, подлинные выражения в кавычках):
— Исполнение хоралов должно быть мужественным и сильным. Исключается все,
что рассчитано на эффект, как то: привлечение малого состава хористов
либо исключение оркестрового сопровождения (оно обычно удваивает голос
— следует alia parte.— М. Д.) и т. п.
— Лишь в самой малой степени разрешается в хоралах crescendo — diminuendo.
«В живой полифонической музыке, где разные голоса поют одновременно различное,
противоестественно их объединение в общем cresc— dirn.».
— Замедление темпа возможно только перед самым концом, перед заключительным
аккордом. «Длительное постепенное замедление напоминает торможение поезда
перед остановкой, то есть немузыкально». Столь же противоестественны перед
концом «замирающие» оттенки calando — morenclo.
— Continuo в ариях лучше исполнять на клавесине, чем на органе. Орган
же необходим в сопровождении партии Евангелиста в «Страстях».
Далее этот крупный знаток баховской музыки высказывает сомнение по поводу
баховской трактовки вокального голоса как инструмента «вроде гобоя». «Нельзя
требовать, — критикует Хауптман, — чтобы гобой или скрипка пели так же,
как вокальный голос — он теряется в общем контрапункте».
Вокальный «непевучий инструментальный стиль» — камень преткновения, преграждавший.путь
к разностороннему пониманию Баха. И то, что вызывало сомнения у Хауптмана,
высказал Феруччо Бузони в еще более резкой форме спустя шесть (!) десятилетий.
Прослушав исполнение «Страстей по Матфею» в Базеле, в частном письме 31
мая 1919 года он с возмущением отозвался о «профанирующей» роли арий (цитирую
дословно) : «Дисгармония между текстом арии и Евангелием настолько вопиюща,
что меня удивляет, как никто не протестовал против этого»; «Интродукция
(то есть ритурнель.— М. Д.) открывает арию, преимущественно с бесцельно
(zweeklos) избранным солирующим инструментом; и если четыре такта вдохновенны,
то ответное предложение (Nachsatz) развертывается по секвенциям квинтового
круга (?); все содержание арии этим исчерпывается»; возмущает его и схематизм
формы da capo, да и вообще все построение «Страстей», основывающееся якобы
на схеме: хор, речитатив, хорал, ария1. (Удивляет придуманная им схема
последовательности номеров в «Страстях» — она не соответствует действительности.)
Так писал один из лучших «бахистов»-практиков начала нашего столетия,
какие же тогда претензии можно предъявлять к музыкантам XIX века?
В ариях сосредоточена неповторимая специфичность камерно-музыкального
искусства Баха. Поразительно совершенство в единении инструментального
и вокального начала: вокальные голоса согревают теплом человеческого дыхания
инструментальные и в то же время, сближаясь с ними, инструментализируются.
В кружеве сплетений голосов, в их соподчинениости, где на первый план
выдвигается то вокальный голос, то солирующий инструмент, то они выступают
диалогически, а то совместно звучат, запечатлена суть камерного музицирования
Баха. Ее излучения распространяются на чисто инструментальные произведения
(см., например, Двойной скрипичный концерт).
Однако именно камерный Бах оказался на периферии социокультурного восприятия
Баха в XIX веке. Началось это ранее. Вспомним критику Шайбе: он недоумевал,
почему у Баха главный голос не выделяется среди прочих. Казалось противоестественным,
что мелодия не возвышается над сопровождением; противоестественным представлялось
и небрежение значимостью слова— его смыслом, характером произнесения и
пр(— что определило якобы «невокальность» баховских арий. Только на последующих
этапах исторического развития была понята, усвоена и творчески развита
эта самая трепещущая, тонко вибрирующая «душа» искусства Баха — лишь в
XX столетии, когда возник камерный симфонизм (еще у Малера), а вокальный
голос вое более инструментализировался, сливаясь с инструментальным ансамблем
(«Лунный Пьеро» Шёнберга, см. также у Стравинского, Хиндемита; и у Прокофьева
линейный рисунок вокального голоса уподобляется инструментальному).
Каждая историческая эпоха обладает своим художественным кругозором. То,
что попадает в его центральную зону, наделяется интенсивностью восприятия,
характерной именно для этой эпохи. В предшествующих или последующих эпохах
эти центральные зоны смещаются, модифицируются, и потому меняется модус
восприимчивости художественных явлений. Кругозор ограничен уровнем горизонта,
и то, что не попадает в интенсивный спектр восприятия, отодвигается в
периферийные зоны, которые затем, на другом витке исторической спирали,
в контексте иного типа культуры, могут переместиться в центральную зону.
(Мы являемся свидетелями необычайно широкого возрождения старинной музыки
и прежде всего камерной—вплоть до реиессансной; из периферийной она стала
чуть ли не центральной. Этот внезапно прорвавшийся шлюз понизил, однако,
общий тонус интенсивности восприятия: горизонт слишком расширился, открыв
доступ музыке почти пяти столетий. Вопрос сложный, требует специального,
прежде всего социологического, исследования.)
Романтическая эпоха отмечена возросшим интересом к мелодии, колориту,
тембру, фактуре, гармонии. (Ср. замечание Стравинского о том, что к XX
веку исчерпала себя «эпоха гармонии».) Там, где Бах соприкасался с этими
тенденциями, он естественно вписывался в музыкальную практику; если недостаточно
соприкасался—«подгонялся», если же не удавалось его так подновить, то
подвергался критике, как мы могли убедиться на примере арий. Разумеется,
композиторы преклонялись перед гением Баха, начиная с Моцарта и Бетховена
до Бузони (и далее). Но преклоняясь, обходили его или усваивали отдельные
стороны баховского творчества, которые им были ближе. Еще в 1821 году
Вебер писал, что Бах, «собственно говоря, романтичен», тогда как Гендель
«по-античному величав»; Вагнер, сочиняя «Тристана», играл «Хорошо темперированный
клавир», упиваясь баховской «бесконечной мелодией», которая в контрапункте
голосов образует необычную гармонию; одна из наиболее смелых по гармоническим
новшествам фантазий Листа написана на тему В—А—С—И; Бетховен в поздний
период творчества или Брукнер, Брамс, Регер—каждый по-своему — полагали,
что развивают принципы баховской полифонии, и т. д. Но в своей универсальной
целостности Бах был понят только в XX веке, и то после первой мировой
войны (если не позднее). Сказанное относится не столько к научному осмыслению
его феномена (хоть и этого касается), и не меры понимания отдельных композиторов
(вероятно, здесь прежде всего следует назвать Брамса —в творческом плане,
а Танеев а — в теоретическом), сколько к широко понимаемой общественной
практике1.
Музыка Баха звучала в Германии XIX века неравномерно: сольная клавирная
преимущественно на дому как инструктивно-педагогическая (об этом подробнее
ниже), отчасти в концертах (в программах К. Вик, И. Мошелеса и других);
сольная скрипичная, благодаря усилиям Ф. Давида к И. Иоахима, исполнялась
нередко на концертной эстраде; исполнялись и сольные концерты с оркестром
(скрипичные, из клавирных — d-moll — например, Мендельсоном в Лейпциге
в 1833 году); кантаты— ограничительно (только со второй половины XIXвека
были возвращены в ритуал протестантского богослужения) 2; чаще же всего
органная музыка — сначала в церковных помещениях, затем в концертных залах,
когда были воздвигнуты новые большие органы с их «романтической» разновидностью,
созданной французской фирмой Кавайе-Колль.
«Объективное» звучание органа наиболее соответствовало романтическому
представлению о возвышенном, «величавом». К тому же новые органы, в отличие
от старых, созданных в XVIII веке такими известными мастерами, как А.
Шнитгер или Г. Зиль'берман, по компактности звучания монументальны, «громогласны».
(Страстный поклонник старых органов А. Швейцер восхищался их «серебристой»
звучностью.)
«Монументализированный»— это и есть романтический Бах. На протяжении века
его то «генделизировали», то «бетховенизировали». (Прошу прощения за трудно
произносимые словообразования, но хотел подчеркнуть ими, к какой модели
«приспосабливали» Баха, причем не только в творческой практике, но и в
концепционно-идеологическом плане.)
Монументализация сказывалась разносторонне. При исполнении духовных сочинений
состав хора предельно увеличивался, из-за чего нарушался предписанный Бахом баланс звучности (в целях ее усиления
вносились коррективы в оркестровые партии — вплоть до включения вагнеровских
туб!). На концертной эстраде утвердились эффектные транскрипции органыых
сочинений для рояля (Листа, Таузига и других), затем аналогичные клавирные
и скрипичные (Бузони), наконец транскрипции для большого состава оркестра
(см. обработки Шёнберга и других) и т. д. Стимул тот же: выявить в Бахе
то величавое, что якобы скрыто содержится в его музыке, и это «скрытое»
выявить колористическими, тембральиыми, фактурными средствами выразительности
романтического искусства.
Так осуществлялось «оживление Баха» на большой концертной эстраде. В домашней
же тиши сохранялся другой Бах, «классицистский». То был строгий, суровый
контрапунктист, на клавирных пьесах которого воспитывались многие десятки
поколений профессионалов-музыкантов и любителей музыки, обучавшихся игре
на рояле. Объяснюсь, почему этого Баха я назвал классицистским.
Приверженность К. Черни к венской классической школе ие подлежит оспариванию. Выдающийся педагог и крайне плодовитый композитор (оставил свыше 1000 опусов), он воспроизводит ту традицию, которую можно обозначить как «салопный классицизм». Мы обычно воспринимаем (и излагаем) историю музыки по ее вершинам, но это явления единичные, уникальные. Вершины заслоняют иные художественные явления, а они живучи, имеют широкое распространение — они-то и образовывают незамечаемый нами ряд. То, что определено как салонный классицизм, представляло собой спущенное «вниз», в массовое эстетическое потребление, облегченное восприятие Моцарта — Гайдна — Бетховена, отчасти Шуберта. «Снизу» оно порой прорывалось «вверх», и тогда музыковеды обнаруживали класснцистские черты у Мендельсона, Шопена, Сен-Санса, Брамса. В том-то и дело, что романтический XIX век имел свою оборотную сторону — классицистскуго, и эта сторона получила в массовой практике прочное распространение, особенно в сфере бытового музицирования. Упуская из виду рядо-положенность отмеченных пластов (сторон), мы теряем возможность исчерпывающе объяснить диалектику музыкально-творческой и исполнительской эволюции. (Разумеется, точно так же, как в вершинный ряд прорывались класснцистские реликты, так и в «низовой» — романтические. Вопрос об их взаимодействии выходит за рамки данной заметки.)
Редакция «Хорошо темперированного клавира», изданная Черни в 1837 году, равно как все тома «петерсовского» издания (последующие редакторы Ф. Грипенкерль, Ф. Ройтцш), дают представление об элегантно сентиментальном и вместе с тем строго академичном, классицистском Бахе. Именно таким он входил в сознание обучающихся игре на фортепиано. И несмотря на то, что позднее выходили из печати текстологически более достоверные издания, менее «разрумяненные» динамическими оттенками и произвольными артикуляционными, темповыми обозначениями, все равно преподавали «по Черни», коль скоро одновременно упражнялись по его этюдам. Я (убежден, что «на дому» Баха играли даже строже, чем Бетховена. (Так продолжалось и в XX столетии — уроки первых фортепианных учительниц у меня в памяти.) Как играли его в концертах, установить трудно — во всяком случае не так, как транскрибировали. К сожалению, изучение многоразличных редакций не окажет в этом помощи: из них узнаём, кто и как расставлял динамические оттенки, темповые обозначения, лигатуру, фразировку, но ие узнаем, каковой была интерпретация, каким был животворный дух, преодолевавший салонно-классицистское представление о клавирном Бахе. Исключение представляют редакции Ф. Бузони (I том ХТК— 1894—1897, II — 1915, полное двадцатипятитомное издание осуществлено совместно с Петри и Муджеллини, закончено а 1923 году).
Бузони требовал масштабного исполнения, «крепкого» и «мужественного».
Но ведь это и есть романтически монументальный Бах, впервые столь категорично
отстаиваемый в интерпретации всего клавирного наследия!
Предложенную гипотезу вряд ли удастся аргументированно доказать. Но достаточно
обратиться к 'бузониевским концертным транскрипциям органной (трехчастаой)
токкаты C-dur, или клавирного Каприччио на отъезд возлюбленного 'брата,
либо, наконец, к Скрипичной чаконе (ср. ее с фортепианной обработкой Брамса
для левой руки), чтобы не сомневаться в том, что именно он, Бузони, наиболее
последовательно и убежденно отстаивал подобную трактовку Баха на фортепиано.
Свидетельством служат также его обширные редакторские комментарии, в том
числе декларированная им «террасообразная» ступенчатая динамика, заимствованная
из органной, а не клавесинной практики. (На противоположном полюсе —-
клавесинистка Ванда Ландовска, возродившая «камерного» Баха.)
Поэтому когда о современном пианисте говорится, что он «романтизирует»
баховские сочинения на рояле, то надо иметь в виду традицию, возникшую
не в XIX, а на рубеже XX века. Вполне допускаю, что возможны другие разновидности
пианистической романтизации Баха (см. об этом дальше), но их дифференциация
не входит в мою задачу — я стремился обозначить «точку отсчета», каковой,
на мой взгляд, является деятельность Бузони, исключительно одаренного,
с резко очерченной индивидуальностью замечательного пианиста и уникального
по целеустремленности редактора— активного пропагандиста Баха. Его воздействие
было сильным и некоторое время устойчивым.
Хорошо помню, что в 20-е годы пианисты играли на кбй-цертной эстраде Баха
почти исключительно в транскрипциях, за исключением только отдельных произведений,
вроде Итальянского концерта либо Хроматической фантазии и фуги. Вспоминаю
далее, каким событием во второй половине 30-х годов явилось концертное
исполнение С. Е. Фейнбергом обоих томов «Хорошо темперированного клавира»,
(Пионером движения за «нетранскрибироваш-юго» Баха являлась у нас также
М. В.Юдина; и Фейнберг, и Юдина на выпускном консерваторском испытании
сыграли ие одну из обязательных в программе прелюдий и фуг из ХТК, а предложили
комиссии па выбор — тут же, па экзамене — любую из них: все пьесы обоих
томов были у них в пальцах и в памяти!) Трудно представить себе современному
читателю, что полвека назад так редко звучал на эстраде Urtext клавирного
Баха.
Под конец внесу уточнение.
Одно дело исторически сложившееся романтическое, «монументализированное»
представление о баховской музыке, а другое—романтичное ее исполнение.
Все зависит от того, какой смысл вкладывать в понятие «романтичный».
Если под романтикой разуметь одухотворенную возвышенность, то наряду с
романтикой чувств есть и романтика мысли. У одних исполнителей главенствует
чувственное, сенсуальное начало, у других—интеллектуальное. У наиболее
же крупных артистов сохраняется известное равновесие между этими двумя
началами, с эвентуальным отклонением в ту или иную сторону. (Ср., например,
антитезы: Артур Никит — Густав Малер, Вильгельм Фуртвенглер — Отто Клемперер,
Эдвин Фишер — Артур Шнабель, В. В. Софроницкий —М. В. Юдина, Святослав
Рихтер — Глен Гульд и т. д.)
Поэтому применительно к Баху я не стал бы вводить оппозицию «романтической»
к «антиромаитической» интерпретации; под этими определениями нередко подразумевается
противопоставление эмоционально-непосредственного рационалистически-конструктивному.
Ныне, как мне представляется, сосуществуют два разнонаправленных вида
стилизации в трактовке музыки Баха (не только клавирной).
Один вид существовал и ранее: такова «стилизация под романтическую музыку»
(Шумана, Шопена и других) с погружением звучания в ауру мистически таинственного
пианиссимо в преувеличенно медленном темпе, наряду с блеском виртуозного
brio, с частой сменой волн динамических нарастаний и т. п. Это модифицированное
продолжение упомянутого выше цельтеровского принципа снятия «пудры» с
Баха и нанесения на него «румян».
Другую, противоположную, тенденцию можно обозначить как «стилизацию под
старину». Она наметилась еще в 20-х годах и все шире распространяется
в последние десятилетия. Накоплен уже большой практический опыт, имеется
значительная исследовательская литература1.
В данном контексте под стилизацией разумеются попытки реконструкции звучания
музыки Баха в предписанных им составах (вокально-инструментальных и камерно-оркестровых)
с соответствующим (старинным) инструментарием.
Сначала выскажу общее соображение.
Любая реконструкция иллюзорна, потому что у современных исполнителей и
реципиентов иная «слуховая настройка», чем в 'баховские времена, и иной
склад мышления, да и концертная практика сейчас совсем другая, нежели
практика музицирования в ту отдаленную от нас эпоху, К тому же музыка
Баха не музейный экспонат, а неотъемлемая часть нашей культуры, поэтому
утопична сама идея якобы достоверной реконструкции. Все же ее претворения
заслуживают пристального внимания, полезно к ним присмотреться, вслушаться
в них.
Далее коснусь трех вопросов.
Исполнительские состав и. Партитурные указания Баха — безусловные ориентиры,
однако ие следует их трактовать догматически, так как они иногда вызывались
теми условиями, в которых ему приходилось работать, и что нередко вызывало
у него чувство неудовлетворенности (см., в частности, его претензии к
лейпцигскому магистрату, высказанные в 1730 году). Но при любых, часто
неизбежных в нашей практике отклонениях от баховских предписаний, необходимо
соблюдать баланс звучности. Его нарушения приводят к искажению замысла
произведения. Сейчас многое здесь прояснилось. Например, неправомерно
увеличение числа хористов в вокально-инструментальных произведениях без
учета соотношения с количественным составом оркестрового аппарата. Такие
нарушения звукового баланса, чуждые баховской музыке, утвердились в XIX
веке, рецидивы встречаются поныне. Неверно далее отдавать в ариях первенство
вокальному голосу за счет инструмента obligate — они должны выступать
на равных основаниях. Это относится и к сольным концертам, где оркестру
придается теперь преимущественно аккомпанирующая, фоновая функция —на
деле же тут имеет место ансамблевое музицирование, органично присущее
творческому методу Баха.
В утрированной «верности» его указаниям есть п другие дискуссионные моменты.
Одни из наиболее спорных —'вопрос об использовании в кантатах и ораториях
смешанного или гомогенного хора. У Баха в хоре пели мальчики (дисканты,
альтисты) и юноши (тенора, басы). По поводу последних сомнений нет, но
как быть с мальчиками? Ведь в сольных ариях, за редчайшими исключениями,
они не в состоящий справиться с техническими трудностями, которыми изобилуют
эти арии. Бах поручал их опытным певцам — «фальцетистам»У нас их перепоручают
женским голосам. Но если в хоре звучат только мужские голоса, а в ариях
к ним подключаются жен-ские, то снова нарушается звуковой (в данном случае
— тембровый) баланс. Нарушение необходимого равновесия усиливается, когда
оркестр составлен только из старинных инструментов.
Инструментарий, Долгие десятилетня, если не столетия, старинные инструменты
пребывали в музеях, а сейчас многие из них ожили на концертной эстраде.
Последствия такого «оживления» плодотворны, по неоднозначны.
Музыкальные инструменты — культурные приметы времени. (В народной практике
—даже нации.) А в руках мастеров XVII—XVIII веков (то есть до фабричного
производства) они сами являли собой произведения искусства, иначе говоря
— художественной деятельности. Как таковые, они составляли определенную
систему с предустановленными иерархическими соотношениями, которая соответствовала
в данную эпоху представлению о выразительных средствах и возможностях
звукового воплощения музыкального замысла. Поэтому неверно полагать, 'будто
инструментарий в ходе эволюции все более совершенствовался, а посему клавесин
сменялся роялем, семейство виол — нашими струино-смычковыми, старинные
органы — более мощными современными и так далее. Исторически вытесненные
инструменты были в своем роде — в характере звукоизвлечения, приемах игры
и интонирования —столь же совершенными, как и новые, их вытеснившие. Смена
же возникала потому, что изменялся стиль композиций, требовавший иного
звукового воплощения — изменялись культурные запросы нового времени.
Следует ли отсюда, что Баха надлежит исполнять прежде всего на современных
ему инструментах? Отнюдь не следует, хотя было бы нелепым возражать против
их внедрения в нашу концертную практику.
Из числа таких инструментов сразу исключим клавесин. По меткому замечанию
В. Ноймана, надо говорить не о возрождении в XX веке этого инструмента,
выпавшего из памяти предшествующего столетия, а о перерыве в его истории:
ныне клавесин сосуществует с фортепиано. Полностью реабилитированы, получили
«права гражданства», продольные флейты (одна из их разновидностей — блокфлейта).
Не скажешь того же о семействе виол и тем более oboe da caccia или d'amore,
либо натуральных (безвентильных) трубах и т. п. Это, однако, никак не
может препятствовать их привлечению к ансамблевой игре. Но в каждом конкретном
случае решается вопрос: помогает ли звучание старинных инструментов глубже
постичь суть музыки Баха или это, попросту говоря, увлечение модной архаикой?
Мне представляется, что не всегда помогает, а порой отвлекает из-за фонической
для нас непривычности. Тем не менее знакомство с такими опытами обогащает
наше представление о звуковом идеале баховского времени.
Ансамбли старинной музыки. Под таким названием ныне во множестве фигурируют различные коллективы, я же имею в виду ансамбли, составленные только из старинных инструментов. Есть среди них превосходные—-например, венский «Concentus musiciis» (руководитель Н. Харнонкур) или нидерландский «Оркестр XVIII века» (руководитель Ф. Брюгген). Экзотичность звучания (в том числе—иного строя интонаций) здесь еще более возрастает, соответственно возрастает и дистанция между нам привычным и необычным. В этом непривычном есть своя прелесть, особенно для знатоков К Есть и бесспорная познавательная ценность. Но помимо профессионально высокого уровня исполнительства необходимы еще два условия: во-первых, наличие действительно старинных инструментов, а не фабричных подделок, получивших распространение в последние десятилетия XX века, с их качественно более бедным звуком, и, во-вторых, благоприятные акустические возможности для в общем негромкой игры, филигранной в деталях, что осуществимо только в малых залах, а лучше всего — в старинных, где пространственный (архитектурный) фактор усиливает воздействие фактора собственно музыкального. Поэтому в принципе такое музицирование не вписывается в наш привычный концертный ритуал, обособляется от него, приобретает специфический оттенок: тут желательны и иная настройка слуха, и иная психологическая установка. Было бы неосмотрительным прогнозировать, как в дальнейшем разовьется подобное обособление. Мне все же кажется, что в утрированной «верности» старине таится известная опасность, ибо она ограничивает возможность диалога двух культурных систем: нашего и баховского времени. Такой диалог служит обязательной предпосылкой для истинно современного искусства музыкальной интерпретации.
Подытоживая, замечу: в архаизированной («стилизованной») тенденции, при
догматичном ее толковании, проявляются, как ни парадоксально, черты «романтизированного»
Баха,— он предстает на сей раз, правда, без румян, но в еще более припудренном
парике.
(Обойду молчанием весьма, к сожалению, распространенное традиционно-безликое
исполнение, которое В. Фуртвенглер однажды остроумно сравнил с вкусовыми
качествами дистиллированной воды.)
Как же следует интерпретировать Баха? Конкретные советы давать неуместао.
Ориентирами служат художественная интуиция и знания, среди которых основное
— возможно более широкое знакомство с баховским творчеством в целом, во
всем объеме, ибо между разными жанрами есть перекрестные связи, помогающие
лучше распознать творческий метод гениального мастера, образную структуру,
композиционные приемы — ощутить реальность мира баховской музыки. (Так
возникают прямые аналогии инструментальных пьес с ариями из кантат, месс,
пассиоиов и т. п.)
Во всяком случае, исполнение должно быть осмысленно-одухотворенным, отчетливо
артикулированным, «живым» — разумеется, с соблюдением норм баховского
стиля — в неразрывном единстве эмоциональной содержательности с активной
работой мысли, inventio (выдумки, изобретения) с elaboratio (выработкой,
отделкой). Главное, — учил своих учеников Бах,—
уметь «музыкально мыслить».