ЗАМЕТКИ НА РАЗНЫЕ ТЕМЫ
Ноты для фортепиано, книги, литература
Речь пойдет о венской классической модели — бетховенской в первую очередь — и о некоторых ее модификациях в XIX столетии, отчасти XX. Предлагается не эскиз истории симфонии, в целом достаточно изученной, а попытка определения типологии жанра. Изложение дается тезисно, В специальном исследовании каждый тезис следовало бы подробнее обосновать, здесь же представлены краткие разрозненные заметки, не претендующие на сквозное развитие. Тем самым поставленная задача лишь намечена, но никак не исчерпана.
Опера — детище эпохи барокко. (В позднеренессансный период наметились
только подступы к ней, отсутствовал главный коммуникативный фактор — публичность.)
Связанная с интонированием слова, манерой подачи речи, характером зрелищности,
предопределявшим в известной мере драматургию спектакля, опера с момента
зарождения сразу заявила о своей национальной принадлежности, что явственно
проявилось в XVII веке в антагонизме двух традиций — итальянской (Монтеверди)
и французской (Люлли). В дальнейшем вырабатывались структурные типы спектаклей,
приобретавшие наднациональное значение (итальянская opera seria, французская
Grand Opera и т. п.). Эти типы адаптировались и по-своему перерабатывались
в различных национальных школах.
Симфония — детище века Просвещения. В процессе ее становления слились
и объединились завоевания различных европейских национальных культур —
итальянской (разработка сонатно-коицертных принципов), французской (выработка
стандартов оркестровых составов), австро-немецкой (формирование принципов
мотивно-тематической разработки), чешской (формообразующее значение динамического
фактора у «маи-геймцев») К В горниле классической венской симфонии переплавились
общеевропейские национальные традиции и — в противовес опере и в полном
согласии с универсалистским духом Просвещения— в преддверии XIX века она
приобрела, как жанр, наднациональную значимость. Позднее разветвились
специфически национальные типы ее претворений.
Разнонаправленность оперы и симфонии, которые заняли высшую ступень в
иерархии жанров, соответствовала главнейшим общественным институтам нового
времени — театральным и филармоническим залам, В той же мере, в какой
архитектурно отличаются их здания — снаружи и изнутри, — столь же качественно
различна аудитория, их посещающая. Подобный дуализм установился к началу
XIX века и с некоторыми отклонениями сохранился по сей день.
Сказанным, разумеется, не отрицается наличие межжанровых связей между
оперой и симфонией, идейных, образных, структурных. Это живой процесс
взаимодополнения.
Как более молодой жанр, симфония поначалу немало заимствовала от оперы,
что убедительно показано в труде В. Копен «Театр и симфония». Онера и
позднее могла воздействовать на симфонию (например, у Малера); если же
принять во внимание ее театрально-зрелищную, дескриптивную природу, то
спектр воздействия окажется еще шире (начиная с Берлиоза). В свою очередь
и опера обогащалась завоеваниями симфонизма. (Симфонизировалась не только
опера, но —с Чайковского— и балет,)
Тем не менее эти жанры — антиподы.
Как ни условна опера (а черты условности, символики и т. п. усилились
в XX веке), она стремится к жизнеподобию — к воспроизведению реально-предметного,
ибо апеллирует не только к уху, но и к глазу; с другой стороны, сколь
бы ни была конкретно-программной симфония, ее содержание излагается отвлеченно
— в «снятом» («абстрагированном») виде, как сказал бы Гегель.
Любой музыкальный жанр по-своему условен — исходит из определенной конвенции,
исторически обусловленной той социальной функцией, которую он некогда,
в своих истоках, выполнял. Приметы «генетического кода» длительно сохраняются;
М. Бахтин именовал это «памятью жанра».
Так, автономная музыкальная конструкция мессы возникла из ритуала missa
lectu—читаемой молитвы. Со временем ограничения ритуала преодолеваются
—- у нидерландцев возобладает имманентно-музыкальное развитие, а на протяжении
XIX века литургическое (церковное) предназначение мессы элиминируется,
но в общей архитектонике композиции, исходящей из словесного (латинского)
текста, и в семантике отдельных частей сохраняется «память жанра» (см.
Missa so-lemnis Бетховена, много позднее — мессы Яначека, Стравинского,
Пуленка и других; еще более разительна трансформация траурной мессы —
реквиема, начиная с Берлиоза пли Верди вплоть до Военного реквиема Бриттена).
Иное в симфонии, и в этом— особое со. положение в генетике жанров: те
из них, которые послужили основой в формировании, теряли присущие им функциональные
черты: будучи синтезированными, они приобрели новую социальную предназначенность.
Истоки симфонии многосоставны и ни к одному корню не сводимы. Подобно
тому, как запечатлен в симфонии общеевропейский опыт, так и в самой ее
жанровой природе заложен универсальный характер.
Стравинский прозорливо заметил, что симфония родилась из танца. (В ином
толковании аналогичную мысль сформулировал Вагнер.) Это справедливо, если
иод тапцевальиостью разуметь количественно необъятную область оркестровой
(точнее: аисамблево-оркестровой) музыки барокко и раннего классицизма.
Не заняв главенствующего положения в жанровой иерархии, она служила опытным
полем для синтеза инструментальных жанров (увертюры, кассации, серенады
и т. п.). По функции это Tafelmusik или, как бы мы сейчас сказали (определение
приблизительное), область развлекательной музыки. Сотни таких произведений
поставляли Телеман, Штёльцель, Граупнер и другие; так начинал Гайдн, отчасти
Моцарт. Если когда-либо будет изучен обширнейший рукописный материал,
пребывающий в архивах, отчетливее прояснится небывалый качественный скачок,
который свершился в последней трети XVIII века: венская классическая симфония
из области «развлекательной» переключилась в самую высокую сферу «серьезной»
музыки.
Симфония в толковании Бетховена, равно как во многих предшествовавших
ему произведениях Моцарта и Гайдна — самая крупная автономная музыкальная
конструкция (автономная в смысле независимости от слова или сценического
действия). Она предустановлена быть таковой не только по содержательности,
что само собой разумеется, но и по длительности и объемности звучания.
Длительность — фактор временной, объемность — пространственный. Длительность
требует коммуникативной коидентрированности восприятия, пространственности
акустаческого простора. Поэтому в отличие от камерной практики Tafelmusik
симфония обращена к большой аудитории, призвана звучать в большом (филармоническом)
зале. В концертных программах она занимает первенствующее положение, подобное
тому, которое отводилось в прежней церковной литургии мессе. (Тут можно
усмотреть некоторую параллель: симфония воспринимается с «храмовой», если
позволено так выразиться, сосредоточенностью.)
(С этой точки зрения «Камерная симфония» — наименование, введенное Шёнбергом
в 1906 году,—оксюморон, то есть прием несоответствий, в данном случае
эпитета называемому объекту, вроде «горячий снег», «оглушительная тишина»,
«черное золото» (уголь) и т. п. Приведенное наименование характерно для
кризисного состояния в эволюции симфонии, которое обозначилось в начале
XX века.)
Симфония могла приобрести статус универсальной концепции тогда, когда
типизировался общеевропейский оркестровый норматив. (Это взаимообратимый
процесс: симфония установила такой стандарт и в то же время она не могла
состояться до тех пор, пока он не был установлен.) «Инструмент» симфонии
— постоянно изменчивый, динамически гибкий баланс оркестровой звучности.
Данный «инструмент» отличается от других инструментов своей многослойной
объемностью, что обеспечивает, в отличие от сольных или камерно-ансамблевых
сонатных циклов, качественно иной уровень концепционности.
Римский-Корсаков учил: композитор,
пишущий оркестровую музыку, должен не перекладывать ее на оркестр, а уметь
мыслить оркестрово. Добавим: не всякий композитор, умеющий оркестрово
мыслить, может написать полноценную симфонию — он должен обладать способностью
симфонически мыслить, то есть мыслить в пространственно-временных категориях
масштабной конструкции. (Возможна аналогия с мно-гослойностыо большой
формы романа: закономерности его развития отличны от литературы малых
форм, в том числе повести.) И если дозволено определить в композиторском
творчестве специфику оперного мышления, где, вероятно, одним из главных
факторов является дар портретиста (в характер ист и ке действующих лиц
п сценических перипетий, в умении видеть сцену), то дли симфониста главное
— способность отвлеченно мыслить или, точнее, дар в передаче диалектики
автономно развивающейся музыкальной мысли — в самом широком толковании
этого неточного понятия. Процессуальность — основа музыки симфонии. По
сравнению с другими инструментальными жанрами она выражена в симфонии
с наибольшей широтой и многозначностью (предпосылки к тому указаны выше).
В процессуальное™ симфонии находят отражение глубинные жизненные процессы,
в том числе психические. А это означает: в отвлеченном проявляется реальная
действительность, ее конфликты и противоречия, духовные искания.
Все это преломлено в сознании личности творца н запечатлено в его творениях.
Чайковский называл симфонию самой лиричной формой в музыке — иначе говоря,
именно в симфонии полнее всего сказываются разные стороны миросозерцания
композитора.
Отвлеченное, умозрительное обычно считается прерогативой немецкого склада
мышления. Суждение неточное, как и любое выделение доминанты в национальном
характере. Отсюда следует столь же произвольный вывод, будто симфония
явилась порождением немецкой культуры. Осторожнее высказывается В. Коней:
«На австро-немецкой земле сложились богатейшие традиции инструментальной
музыки, в которой жизненные явления преломлялись через строй отвлеченной
мысли. Именно под ее воздействием венская классическая симфония утратила
жанровый облик, свойственный итальянской сонатно-симфонической школе,
и возвысилась над бытовым танцевальным характером старовенской симфонии».
Сформулировано четко, и это полностью соответствует тому, что мною ранее
сказано. Все же требуется внести корректив.
Классическая модель симфонии сформировалась в Вене, а выдающимися симфонистами
являлись австрийцы (Гайдн, Моцарт, Шуберт, Брукнер, Малер) либо — в меньшем
числе — немцы, деятельность которых органично включилась в венскую музыкальную
жизнь (Бетховен, Брамс). Были, правда, в XIX веке композиторы, не порывавшие
с Германией (Мендельсон, Шуман), но незыблемый фонд мирового симфонизма,
который поныне служит основой концертного репертуара и образцом для тех,
кто обращается к жаиру симфонии, оказался связанным с австрийской традицией.
Показательно в этом отношении сопоставление двух современников на рубеже
XIX—XX веков — Малера, автора десяти симфоний (последняя не закончена)
и Рихарда Штрауса, мастера симфонической поэмы, родоначальником которой
был, кстати, Лист, обосновавшийся в Веймаре. И еще одна деталь: Малер-симфонист,
десятилетиями дирижировавший в музыкальном театре, не создал ни одной
оперы, а Штраус—- полтора десятка.
Чем же обусловлена такая роль Вены?
Сделаем краткий исторический экскурс.
Еще во второй половине XVII века, когда Габсбургской (тогда «римско-германской») империей более полувека правил Леопольд I — страстный меломан, небезуспешно подвизавшийся на композиторском поприще,— Вена выдвинулась как крупнейший музыкальный центр Европы. В данном центре, в отличие, например, от современного Людовику XIV Парижа аккумулировались разные национальные струи. Главенствовало воздействие Италии (за указанные полвека в Вене состоялось свыше 400 премьер итальянских опер и ораторий), но вбиралось влияние и французской и собственно немецкой музыки, а также фольклора славянского (чешского) и мадьярского (венгерского). Самый этнический состав империи обусловил такое многообразие. Сплавление и одновременно отражение разнородных явлений приводило к их слиянию, синтезу, и восприимчивость к инонациональным веяниям стала характерной чертой австрийской традиции. Это послужило базой для выработки универсальной концепции симфонии. Для дальнейшего развития симфонизма была создана благодатная почва: начиная с моцартовских «Академий» (авторских концертов), ни одна из них не обходилась без исполнения симфонии (или отдельных ее частей). Как следствие (либо одна из первопричин)—упрочение и расширение деятельности оркестровых коллективов, их профессионализация. (Отсутствие в первой половине XIX века такой основы тормозило становление русского или французского типа симфонии.) Определился и контингент специально филармонической аудитории — это также стало традицией. Симптоматично далее, что после великих свершений Глюка и Моцарта (даже Сальери!) Вена не знала в XIX веке аналогичных оперных достижений (многострадальное детище Бетховена — «Фиделио» — гениальное исключение). А симфония успешно развивалась, несмотря на все более возраставшую консервативность общественного восприятия. Для Вены, наконец, характерна огромная популярность «малых оркестров», культивировавших бытовую танцевальную музыку (см. ансамбли Ланнера, Штрауса). Классическая модель и при дальнейшей своей мутации немало почерпнула из этого бытового репертуара.
Рассматриваю построение цикла уже сложившимся, «ставшим». В
нем заложен определенный смысл.
Контрастом объединены четыре характера движения. В эпоху барокко типы
подобных движений имели семантическое значение — в них, в этих типах,
усматривалось выражение аффектов. (Маттезон пытался вывести их типологию,
исходя из «образа» танца.) Характер движения предопределен не только темпом
и размером, но в не меньшей, если не в большей степени, типом тематизма,
интонационным складом, его развитием и до известного предела архитектоникой
композиции. Подобными средствами выразительности восприятие включается
в задуманный композитором ассоциативный строй.
В четырех движениях, объединенных в сонатно-симфоническом цикле, предстает
картина мира в той ее интерпретации, которая смоделирована композитором,
(В каждой симфонии отражен мир, говорил Малер.) Состояния не разрозненны
— цикл («круг») предстает цельным. Советские исследователи установили
многие закономерности при осуществлении такой цельности во взаимоотношении
частей. (Вкратце перечислю: связи ладотоиальиые, тематические, в их числе
повторы, либо тождественные, либо в виде отдельных элементов тем, реминисценции,
преобразования в удержанном тематизме и т. д.; связи интонационные — родственные
но эмоциональной окраске, — метроритмические, темброво-оркестровые и т.
д. Одновременно используются те же, равно как и другие, приемы при разграничении
частей ради эвристического постижения смысла их сопоставления во временной
последовательности,)
Также достаточно подробно изучены драматургические функции каждой из частей.
К известному кое-что добавлю.
Опорными точками являются крайние части: там, где завязывается в цикле
конфликт, и там, где он разрешается. Эти части могут либо соотноситься
(подобно ранее прерванному, а затем продолженному разговору), либо друг
другу противопоставляться, В зависимости от общей идеи цикла их смысловая
значимость по-разному акцентируется, чем обусловливается и драматургическое
соотношение средних частей. (Это соотношение — переменная величина: части
могут меняться местами.)
Типовая структура классической модели сводима к схеме:
Первая часть, как завязь цикла, драматична, действенна. Здесь излагается
Событие, отсветом которого преформирована концепция симфонии.
Во второй части дается словно лирически созерцательный отклик на это Событие.
В третьей части субъективизму медитации противостоит вне-лично-объективное—бытовой
танец с его «внешним» жестом.
Ритмический напор присущ также симфоническому скерцо. Его характер то
шутливый, то буйный (у Малера или Шостаковича — зловеще гротескный).
Бетховен разработал разные типы финала. С предшествующей традицией связана
трактовка в игровом, карнавально-театрализованном плане; главенствует
моторное начало (см. Первую симфонию; у Шостаковича — Шестая); конфликт,
заданный в первой части, будто отстраняется, рассредоточивается. Порой
же он переключается в другую, надличную сферу,— например, в пасторально-идиллическую
(Шестая; ср. Восьмую симфонию Шостаковича). Есть, наконец, тип действенного
финала. Одна его разновидность предстает в характере торжественного апофеоза
(Пятая; в русской традиции —это народно-праздничные, эпические картины
— см. финалы Бородина, Глазунова). Другая разновидность предполагает дальнейшее
—на ином уровне — драматическое развитие, в котором подытоживается, суммируется
идея всего цикла (Девятая; ср. Первую симфонию Брамса).
На протяжении XIX века утвердились две тенденции: 1. к сжатию цикла (моиотематизм
четырехчастности в одночастной композиции), 2. к его расширению посредством
включения в цикл дополнительных частей1. Их включение модифицирует структуру
цикла.
В рамках классической модели такие изменения привнес Брамс. Дабы укрепить
арку между заглавной частью и финалом, средние части он трактует камерно,
как относительно самостоятельные интермеццо. (Исключение — Четвертая симфония.)
Целеустремленность линейного развития прерывается — образуется цикл в
цикле. Малер продвинулся далее. В его наследии, не считая незаконченной
Десятой, четыре симфонии четырехчастны, три пятичастны, две шестичастны
(включая «Песнь о земле»), одна двухчастна, но со скрытой четырехчастностыо.
Соотнесенность цикла (даже циклов)' в цикле проиллюстрирую схемой, в которой
обозначены номера частей (начальные римские цифры — порядковый номер симфонии):
II: 1, 2 — 3, 4 — 5.
Ill: 1, 2 — 6.
V: 1—2, 3, 4 — 5.
VII: 1,2 —4, 5.
Классическая модель переосмыслялась в национальных школах по линии идейно-образной
и структурной —в соотношении частей. В последнем отношении обособилась
французская традиция с ее трехчастной конструкцией — она присуща, однако,
классической модели не симфонии, а сольного концерта (Берлиоз тут не типичен).
Чем это вызвано? Вероятно, тем, что во французской музыке сильно выражена
формообразующая роль ритмического начала. Тем самым в симфоническом цикле
элиминировалась потребность в специально танцевальной части. Возможны
и другие объяснения. Я еще вернусь к этому вопросу.
Среди крупнейших композиторов современности Шостакович, быть может, наиболее
последовательно придерживался модели классической симфонии и принципов
ее процессуального развития. Правда, не все его симфонии четырехчастпы
(семь из пятнадцати). Зато в них с исключительной изобретательностью выявлены
драматически-конфликтные возможности сонатного Allegro. Но приведенное
темповое обозначение редко соответствует у Шостаковича привычному представлению
о темпе заглавной части симфонии: семь раз встречается Moderate, Allegretto,
четыре —Adagio, Largo и только одни раз Allegro. Случайно ли это?
Прежде всего введем разграничение между понятиями отсчет времени (по-немецки
die Zahlzeit) и теми. Например, в первой части Девятой Бетховена,
которая послужила парадигмой для аналогичных частей в симфониях Брукнера,
характер движения в Allegro замедляется. Объясняется это укрупнением длительностей,
иначе говоря, реальный отсчет времени вносит корректив в обозначенный
темп.
Далее, Признаки ретардации в сонатном Allegro заметны не только в бетховенской
Девятой (1824), но и в Неоконченной Шуберта (1822). Причина здесь иная:
возросший удельный вес лирико-созерцательиых образов. У романтиков зона
лирических тем расширяется.
Существен еще один фактор.
Для музыки венской классической модели характерны расчлененность, периодичность,
повторность, уравновешенность в соотношении фраз и периодов К Порывистая
взволнованность романтической музыки нарушает равновесие периодичности.
Развитие проникает во все разделы формы, разработочиые элементы внедряются
даже в сонатную экспозицию. Великим мастером подобной тематически-вариантной
техники был Брамс.
Следовательно, Шостакович мог опереться на предшествующий опыт, когда
преобразовал сонатное Allegro в сонатное Moderate. В указанном характере
движения выдерживается экспозиция и соответственно реприза (исключения
редки, а индивидуальные воплощения многообразны). Решающий сдвиг свершается
при подходе к разработке: меняется характер движения, пульсация учащается
и накал драматизма ужесточается, достигая мощной кульминации на стыке
разработки с репризой.
За таким сонатным Allegro, естественно, не может следовать медитативная
часть. Ее место занимает скерцо, которое выполняет функцию гротескного
остранения (ср. аналогичную последовательность в Девятой Бетховена, а
также у Брукнера и других). Важную семантическую значимость приобретают
развернутые Adagio (либо Largo)—так обостряется драматический конфликт
в цикле, разрешение которого — в финале.
В симфонизме Шостаковича новаторски трансформируется классическая модель.
В XX веке симфония претерпевает и другие изменения, в которых, однако,
не всегда удается обнаружить ее «генетический код».
Размываются грани жанра, и подчас любое оркестровое или камерно-ансамблевое
сочинение именуется симфонией. (В таком случае подразумевается корневое
значение слова: «симфония»— по-гречески «созвучие»; см., например, Симфонии
духовых памяти Клода Дебюсси Стравинского.) Означает ли это кризис жанра
или его переосмысление в другой жанр, пока определить трудно. Вероятно,
и то и другое. Иначе мы не сумели бы найти критерий оценки для таких,
например, произведений, как одиииадцатичастная вокально-оркестровая Четырнадцатая
симфония Шостаковича, десятичастная «Турангалила» Мессиаиа, либо одночастные
— без явных примет сонатного Allegro — симфонии Канчели или Тертеряна.
Барток в 1936 году назвал свою композицию «Музыкой для струнных, ударных и челесты». Он сделал это потому, что в его сознании еще жило представление о классической модели, рассчитанной на норматив в составе оркестра и в последовательности частей. В наши дни композитор не боялся бы назвать «Музыку.» симфонией (в чем, на мой взгляд, был бы прав!.). В соответствии с изменившимися воззрениями могли бы быть названы симфониями и трехчастная поэма Дебюсси «Море», и «Поэма экстаза» Скрябина (в последней к тому же есть признаки сонатной формы). Проблема сложная, требует специального изучения. Остановлюсь на двух вопросах.
1. Межжанровые связи. Ныне имеется множество оркестровых произведений,
одночастных или трех-, четырехчаст-ных, обозначенных, как «Музыка для.»
или «Концерт для.» В некоторых из них нельзя не усмотреть генетической
связи с известной еще в XVIII веке Концертной симфонией. Это «промежуточный»
жанр между собственно сольным концертом (но солист здесь не вступает в
единоборство с оркестром) и симфонией. В XX веке он возродился в ином
качестве и под другим названием; наметились также связи с concerto grosso,
где группа soli «соперничает» с tutti. Надо полагать, тому было несколько
причин. Во-первых, большая эффективность, «броскость» воздействия на слушательское
восприятие, во-вторых, возросшая виртуозность оркестровых музыкантов,
наконец, в-третьих, индивидуализация состава оркестров (см, об этом ниже).
Список таких произведений открывает трехчастный Концерт для оркестра Хиидемита
(1925), его же Филармонический концерт (1932, одночастный, в вариационной
форме). Наименование «Концерт для оркестра» приобрело популярность. Его
структура приближалась то к симфонии, то к сюите (Концерт Бартока, 1943),
то к собственно концертной форме. Даже Хиндемит, почвенно связанный с
немецкой традицией, обратился к трехчастной композиции в симфонии «Художник
Матис» (1934), Симфонии in В для духового оркестра (1951), симфонии «Гармония
мира» (1951), где, впрочем, трехчастпость обусловлена не столько концертным
характером, сколько идейным замыслом. Концертирующий, игровой принцип
лег в основу творческого метода Стравинского. Но симптоматично: когда
он, по собственным слонам, избрал для Симфонии in С (1940) классическую
модель, то применил четырехчастную структуру, а в Симфонии в трех движениях
(1945), как указывает ее подзаголовок, вернулся к концертной форме. (Третья
симфония Рахманинова, 1936, также трехчастна, однако это особый случай:
во второй части совмещены лирические и скерцозно-гротесковые образы.)
Итак, в XX веке обнаруживается тенденция к взаимодействию, даже слиянию
жанров симфонии и концерта. (Структуру симфонии использовал Брамс во Втором
фортепианном концерте; ср. Симфонию-концерт для виолончели Прокофьева,
1952; можно привести и другие примеры.)
С другой стороны, укрепились межжанровыс связи симфонии с кантатой. Малер
не счел возможным шестичастиую «Песнь о земле» обозначить как собственно
симфонию, хотя ее симфонический замысел бесспорен. (Части перекрестно
взаимосвязаны, это не сюита, а целостный цикл.) Шостакович же свою камерную
кантату поименовал Четырнадцатой симфонией (1969). На этих примерах, хронологически
разделенных шестью десятилетиями, видно, как изменилось представление
о жанре симфонии.
Вокально интонированное, артикулированное слово привнесло значительные
изменения в этот жанр. Истоки мутации снова восходят к Малеру. (Не долл<еи
быть забыт и финал Девятой Бетховена). Но в XX веке воздействие кантаты
(или оратории) настолько возросло, что привело к сущностному переосмыслению
жанра— он предстал в обновленном идейно-образном, тембральном, структурном
виде. Как тембровый фактор, вокальное начало обогатило партитуры и третьего
«Ноктюрна» Дебюсси, и балета «Дафнис и Хлоя» Равеля. Теперь же в контексте
симфонической концепции спетое слово (соло или хором) наделено семантическим
значением, даже фабульным развитием. (С современных позиций и «Колокола»
Рахманинова являются симфонией!) Опять же зададимся вопросом: такое преобразование—
следствие размытости границ прежнего жанра, то есть его кризиса, или утверждение
в нашем столетии качественно иного жанра (см., например, Симфонию псалмов
Стравинского)? Нельзя дать односложный ответ на поставленный вопрос.
2. И негру ментальный состав. Шёнберг написал Камерную симфонию (1906)
для пятнадцати инструментов. То был полемический вызов позднеромантической
практике — ее мании granclioso при звуковом воплощении оркестрового замысла
с количественно непомерно разбухшим оркестром, (Что, однако, не отразилось
на характере музыки симфонии —она принадлежит поздиеромантической эпохе,
да и сам Шёнберг, когда инструментовал в 1911 году «Песни Гурре», обратился
к тому же грандиозному составу; правда, музыка кантаты была в целом завершена
еще в 1900 году.)
Выше отмечалась взаимообусловленность классической симфонии и оркестрового
норматива. Он мог быть и тройным, и четверным, но неизменной оставалась
«четырехъярусная» конструкция в соотношении групп инструментов —деревянных,
медных, ударных, струнных, Могли также добавляться другие, «экзотические»
инструменты, чем, однако, не нарушалась соотнесенность групп. Но в первом
десятилетии XX века, а затем еще сильнее, заявила о себе тенденция к преодолению
норматива, к индивидуализации инструментальных сочетаний — камерно-ансамблевых,
в качестве «заменителей» оркестра («Лунный Пьеро» Шёнберга, «История солдата»
Стравинского, Kammermusik Хиндемита и др.), и собственно оркестровых.
Спрашивается, как установить меру концепционности, которая даст возможность
отличить симфонию нового типа от любого сочинения с ненормативным инструментальным
составом и также ненормативным композиционным строением? Ориентиром не
может служить ни временная протяженность произведения (см., например,
лаконичность Симфонии Веберна, 1928), ни масштабность объемов звучания
(например, у Айвса, Вареза).
Единственно верным эстетическим критерием оценки симфонии как высшей обобщенной
формы музыкального искусства— при
всей мутации жанра — остается цельность индивидуальной концепции «картины
мира», которая отвечает идеологическим, духовным запросам современности.
«Осколки», условно говоря, этой картины, отдельные ее зарисовки, с каким
бы совершенством они не запечатлялись, не имеют права претендовать на
включение их в один ряд с классической (или классико-романтической) симфонией.
Именно художественная цельность классической модели обеспечила ей жизнестойкость.
Мне представляется, что ее возможности не исчерпаны. Обновленная, она
продлит свое существование и сейчас и в будущем.
М. Друскин - Очерки, Статьи, Заметки