М. Друскин - Очерки, Статьи, Заметки

 

 

О БИОГРАФИЧЕСКОМ МЕТОДЕ

 

Помогает ли знание фактов биографии художника (поэта, писателя, композитора, живописца и т. д.) лучшему пониманию его творений? Вряд ли, скорее не помогает. Ответ будет положительным, если иначе сформулировать вопрос: знание не единичных фактов, а их совокупности, в цепи случайностей которых обнаруживается закономерное, может способствовать более глубокому постижению творчества художника. И все же: как сочетается в его личности житейски-преходящее с эстетически непреходящей ценностью им сотворенного?

Прислушаемся к словам Бориса Пастернака. «Всей своей жизни,— сказал он,— поэт придает такой добровольный крутой наклон, что ее не может быть в биографической вертикали». Поясняю: по мысли Пастернака, в «наклоне» сосредоточена целеустремленность творческих исканий, их эволюция, а в вертикали — повседневно-житейское. Далее он продолжает: если кто попытается втиснуть биографию поэта в эту вертикаль, то «ее пришлось бы собирать из несущественностей».
В какой-то мере приведенные мысли перекликаются с известными пушкинскими строками:
Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон, В заботы суетного света Он малодушно погружен.
Крутой наклон—внутренний план биографии, а несущественности— ее внешний план. Как же они соотносятся?
Можно ли расчленить личность художника на по-бытовому эмпирическую и вырывающуюся из рамок быта, творящую?

Нет, это не параллельные ряды, а пересекающиеся. У одних, пересекаясь, нередко сливаются, у других точек пересечения меньше. Тем не менее личность едина. Биограф не должен об этом забывать, памятуя, что проявления ее многоразличны. Разумеется, главная задача заключается в воссоздании (осмыслении) внутреннего плана. Но отсекая внешний план биографии («заботы суетного света»), мы в известной степени обедняем, обескровливаем представление о многоуровневой психической сложности гения, о жизненном подвиге, им свершенном.
Как соблюсти здесь равнодействующую, зависит от меры компетентности биографа, его таланта и не в последнюю очередь— интуиции. Идеального образца нет, зато чаще встречаются отклонения от него, особенно в романных биографиях, где нагромождение «иесущественностей» заслоняет главное — творческий процесс, о чем подробнее скажу ниже.
Художественный труд — особый род трудовой деятельности. Среди прочих его особенностей, достаточно хорошо изученных, хотел бы отметить одну специфичную —это мучительный труд. Конечно, художнику суждено испытывать небывалую, недоступную другим людям, радость созидания и свершения, и такими звездными часами озарена его жизнь. (См. известные примеры; восторженное упоение Пушкина при завершении «Бориса Годунова», Блока — по окончании «Двенадцати», Стравинского — «Весны священной»,) Муки —не только в терниях жизненного пути, чему обычно уделяется непомерно большое внимание (реликт романтической концепции непризнанного гения), хотя бесспорно, что на пути общественного признания труда художника неизбежны преграды и препятствия, и игнорировать это нельзя. Тернии в другом —в муках творчества. Еще мука — постоянное терзание: не повторять себя, совершенствовать мастерство, непрестанно возвышаясь над самим собой. И потому главная мука: ответственность за то, что вложено в тебя.

В гейлигеиштадтском завещании Бетховена сказано, что он жаждал общения с людьми, хотел как равный быть с ними. Словно перекликаясь с Бетховеном, Борис Пастернак писал: «Всю жизнь я быть хотел, как все» (из поэмы «Высокая болезнь»).
Мучительно сознание гения, что он «не как все», что ему приуготовлена особая участь и на плечах своих несет он ношу, бремя которой, покуда горит пламень вдохновения, легко, но только оступишься, будешь погребен под тяжестью этой ноши.
В одной ранней работе (1919) М. Бахтин писал об ответственности гения: «За то, что я пережил и понял в искусстве, я должен отвечать своей жизнью, чтобы все пережитое и понятое не стало бездейственным в нем. Но с ответственностью связана и вина. Не только понести ответственность должны жизнь и искусство, но и вину друг за друга. Поэт должен помнить, что в пошлой прозе жизни виновата его поэзия, а человек жизни пусть знает, что в бесплодности искусства виновата его нетребовательность и несерьезность его жизненных вопросов».
Пушкин помнил об этой вине и потому в заключительных строках цитированного стихотворения бичует поэта;
И меж детей ничтожных света Быть может, всех ничтожней он,
В письме Пушкина к П. Вяземскому (по поводу «Записок Байрона») эта мысль так поясняется: «Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении, Он мал, как мы, он мерзок, как мы! (выделено Пушкиным. — М. Д.). Врете, подлецы: он и мал и мерзок—не так, как вы, —иначе»2. Иначе потому, что он гений, а у поэта, как сказал Александр Блок, нет в жизни минут непоэтических: гений одержим творчеством. Его неотступно, когда осознанно, а когда в глубинах сознания, преследует, мучает потребность творить. (См. одержимость в труде живописцев —Микеланджело, Ван Гога, Сезанна и других.) Пушкин говорил, что он мыслит стихами. Про композиторов можно сказать, что они мыслят музыкальными конструкциями. (Ложась спать, Шуберт рядом с кроватью оставлял очки и нотную бумагу, дабы явившуюся во сне музыкальную мысль сразу записать.)

Желание художника — эмпирической личности—«быть, как все» и невозможность стать таковым из-за того, что он, художник, личность творящая, мне представляется одной из главных трагических коллизий гения. Но как раз об этом умалчивают те, кто, наделенные художественным талантом, пишут биографии, Я имею в виду беллетристов —авторов романных биографий.
Известные мастера этого жанра: Ромен Роллан, Стефан Цвейг, Андре Моруа, Юрий Тынянов и другие. Однако даже авторам лучших книг удается более обрисовка состояния художника, которое предшествует созданию произведения, нежели самый акт творения. (Хиндемит однажды справедливо заметил, что если композитор пишет траурную музыку, то это вовсе не означает, что он был печален; конечно, неоднократны случаи психологических совпадений состояния с сотворенным, но их не надо абсолютизировать.) Причем побудительной причиной обычно указывается какой-либо эпизод внешней канвы биографии, тогда как любое произведение, большое или малое, рождается Как итог предшествующих размышлений, художественных исканий. И если действительно имел место такой эпизод, то ом послужил лишь толчком к окончательному завершению замысла. Иначе говоря, горизонтальную линию творчества, о которой писал Пастернак, нельзя отождествлять с вертикальной линией жизни. А именно эту ошибку допускают беллетристы, особенно посредственные, которым несть числа. Неисчислим и вред, наносимый ими, в опошлении облика гения.

 

 

Для Дюма, по его словам, история это гвоздь, на который он вешал пестрые картины. Отчасти аналогично, но из других побуждений, поступал Лион Фейхтвангер: он актуализировал прошлое, стремясь высветить в нем те черты, которые корреспондировали острым противоречиям современной писателю социальной действительности. Но личность художника — не гвоздь, па котором дозволено развешивать грубо намалеванные олеографии. Факты можно примыслить, но нельзя «вымыслить» реально существовавшую личность, и самонадеянное «я так вижу» не служит оправданием произволу беллетриста (сценариста, режиссера фильма и т. д.).
Основной эстетический критерий оценки романной биографии (ее временного отрезка либо избранного эпизода), помимо собственно литературных качеств, — правдоподобие Взыскательный читатель должен поверить: в предлагаемых обстоятельствах, согласно вымыслу писателя—а вымысел его неотъемлемое право, — данный художник вполне мог так поступать, размышлять, говорить, он жил в такой среде, мог общаться именно с этими людьми, Малейшая фальшивая нота разрушит иллюзию художественной правды. А сколько подобной фальши в романе Дэвида Вейса о Моцарте («Возвышенное и земное», русский перевод — 1970), в новеллах Юрия Нагибина о Бахе, Чайковском, Рахманинове (объединены в авторском сборнике «Царскосельское утро», 1983).

В подобных поделках нарушается мера не только художественного, но и морального такта, потому что герой этих повестей и новелл предстает обывательски сниженным. А ведь еще В. Ф. Одоевский в «Русских ночах» (1844) гневался по поводу того, что жизнь художника (речь идет о Бахе) описывается «как жизнь всякого другого человека». Бестактно также приписывать гению мысли, почерпнутые из наших знаний о нем, о его судьбе и судьбе его творений; недопустим далее штампованный прием «транскрипции» текста из эпистолярии или мемуаров в диалог либо «монолог-размышление» и т. п.
Бесспорно, 13 эмпирической личности аккумулировалось время, с его обычаями, нравами, предрассудками и нормами поведения, подчас нам чуждыми. Но та же личность — творческая—излучает свет, который проникает в иные времена — в будущее. Не поняв диалектики этой взаимосвязи, нельзя нарисовать правдоподобный портрет гения.
А. Моруа сказал о биографии Диккенса, написанной Г. К. Честертоном, что это, по его мнению, одна из лучших когда-либо созданных биографий — «и прежде всего потому, что это вовсе не биография». Действительно, в небольшой по размеру книге опущены «несущественности», а факты личной жизни писателя представлены преображенными в ого романах.
Вопросы связи искусства с действительностью - на примере Гёте — мастерски, с тончайшим проникновением в дух эпохи, освещены в повести Томаса Манна «Лотта в Веймаре», где в присущей ему манере остранеппой ироничности показано, как жизнь перевоплощается в призме личности, а личность преобразуется творчеством. (К этим «опросам Манн неоднократно возвращался — в романе «Волшебная гора», в новелле «Смерть в Венеции» и других произведениях.)
Своеобразен замысел М. С. Шагинян в биографии Йосефа Мысливечека (ЖЗЛ, 2-е издание, 1968): это и дневник путешествий писательницы, и описание путей ее архивных изысканий, и художественный портрет композитора, воссозданный аргументированно обоснованными гипотезами. (К сожалению, в своей увлеченности Шагиняи допускает некоторые преувеличения, а порой и отдельные фактические ошибки — например, вторая жена И, С. Баха названа итальянкой.)

Правдоподобию в воссоздании характерных черт личности и эпохи, норм поведения, в обосновании психологических мотивировок и т. п., как мерилу ценности романной биографии, противостоит научная достоверность исследовательских трудов, художественному вымыслу — документальность. Промежуточную зону образует область гипотез (см. об этом с. 173 настоящего сборника). Попробуем разобраться в типологии этих трудов, для чего введем в рабочем порядке разграничение между собственно «биографией» и «монографией». В исследованиях первого типа большое внимание уделяется событийной стороне, причем подразумевается, что событием являются не только факты личной жизни, но и история творений с их последующей судьбой; в исследованиях второго типа главенствует внутренний план эволюции художника, хотя с той или иной подробностью излагается событийная сторона. Следовательно, разграничение исходит из того, что именно и как акцентируется, и потому грань между этими типами лабильна.

(Собственно теоретические труды, посвященные анализу стиля композитора, отдельных жанров, творческому процессу и т. д., нашему рассмотрению не подлежат, речь идет об историко-культурных биографических работах.)
Образцом такой (в узком смысле слова) биографии может служить труд Модеста Чайковского о жизни и деятельности Петра Ильича. Все сугубо личное, интимное элиминировано, а потому кое-что утаено либо зашифровано. Автор не музыковед и вместо своих анализов щедро приводит суждения критиков, опубликованные в печати. Он четко определил поставленную перед собой задачу и ограничивается изложением только событийной стороны.
Исключительной полнотой фактических сведений наделен десятилетиями создававшийся биографический труд Тайера — Дейтерса — Римапа о Бетховене. Капитальную биографию Брамса создал М. Кальбек — па сей раз с претензией на музыкальные анализы, в целом недостаточно профессиональные.
Классический образец монографии — труд Ф. Шпитты о Бахе, На протяжении долгих лет этот труд служил эталоном для работ подобного типа. Метод такого широкоохватного исследования, нацеленного на изучение творчества композитора, его отдельных произведений, эволюции стиля в преемственных связях с национальной традицией был разработан во второй половине прошлого столетия немецкой историко-филологической, музыковедческой школой, по тому времени передовой в Европе. (Напомню работы О. Яна о Моцарте, Ф. Кризандера о Генделе, К. Поля о Гайдне.) Труд Шпитты венчает достижения его предшественников. Творческая деятельность композитора, в соответствии с его жизнью и выполнением служебных обязанностей, рассматривается хронологически поэтапно. В смене этапов устанавливается некая закономерность. Так создается определенная концепция личности и творчества художника, и в этой концепционности я усматриваю существенный водораздел, пролегающий между «биографикой» и «монографикой», если дозволено внести такие терминологические уточнения.

Следующий образец, на методологии которого сказалось крепнущее воздействие культурно-исторической школы в искусствознании, — фундаментальная монография Г. Аберта о Моцарте, в которой снова поэтапно и комплексно прослеживается творческая и жизненная эволюция композитора, но уже на более широком фоне, с включением инонациональных связей. Осуществляется также попытка обрисовать психологический портрет Моцарта, что, в общем-то, свойственно «биографике». (В позднее развившемся французском музыкознании больше внимания уделяется психологическим характеристикам, в чем нельзя не усмотреть воздействие Ш. Сент-Бёва, которого Г. В. Плеханов по силе влияния на развитие национальной критики сравнивал с Белинским.)
В дальнейшем в некоторых монографиях наметилось разграничение описания жизнедеятельности и анализа творчества, что, в частности, открывало возможность дать более целостное представление и о личности художника, и о его времени. (В современной англоязычной литературе встречается разделение «The Man — And his Works»; Личность—Творение,) Вряд ли целесообразно обсуждать, какой из методов исследования лучше— комплексный последовательно поэтапный либо раздельный — все зависит от той задачи, которую поставил перед собой ученый, и как он ее осуществил1.
Попутно отмечу уникальность монографии А. Швейцера о Бахе. Тридцатилетний автор, по профессии теолог, культуролог и органист, но никак не музыковед, создал своеобразный гибрид, в «генах» которого содержатся элементы и истории музыки, и эстетики, и «биографики», и аналитической «моно-графики» в плане и образно-стилистическом, и практически-исполнительском.

По-своему уникальна и «Книга о Стравинском» 13. В. Асафьева, но совсем в другом роде. Она тяготеет скорее к работам теоретического плана, которые нами не рассматриваются, однако автор стремится осмыслить феномен Стравинского как историко-культурное явление, и в таком разрезе это исследование вполне соответствует нашему представлению о монографии.
Итак, «биографика» и «монографии» друг от друга отличаются по направленности содержания и расстановке акцентов: в первых работах это жизнь художника, во вторых акцепт переносится с творящего на сотворенное, однако обе разновидности— результат научной деятельности. Научно-популярная литература использует обычно материал «биографики», дает ее упрощенное изложение, но бывают, хотя и редко, исключения, к каковым, например, относится книжка 10. М. Лотмапа «Александр Сергеевич Пушкин» (Л., 1981), где рельефно выражена оригинальная концепция автора. Вне зависимости от этих различий или взаимодействующих влияний в любых работах одним из ключей, призванных отомкнуть тайну взлета творческой энергии гения, является установление периодизации. Это сложная проблема, вызывающая в каждом конкретном случае дискуссии, ибо в избранном ракурсе высветляется весь творческий и жизненный путь художника.
Какой же модус более эффективен для подобного высветления— события внешнего плана или внутреннего, смена жизненных перипетий или сдвиги в образно-стилевой эволюции? Точки пересечения этих двух планов не всегда совпадают, из-за чего возникают дополнительные трудности.
Примерно сто лет просуществовала периодизация, предложенная Шпиттой для Баха (ныне подвергается пересмотру—см. с. 153 этой книги). Периоды обозначены согласно его служебным обязанностям —по городам, где он их отбывал,— и к ним подтягивалась стилевая эволюция, что осуществлялось не без натяжек.

 

 

Приведем более разительные примеры таких несовпадений. С 1918 года Прокофьев длительное время жил за рубежом, но разве это как-то отразилось на стиле Третьего фортепианного или Второго скрипичного концерта, или разве мало общих стилевых черт между ранее написанной оперой «Игрок» и «Огненным ангелом», либо между «Блудным сыном» и уже по возвращении в СССР созданной партитурой балета «Ромео и Джульетта»? В 1914 году Стравинский покинул Россию, но как раз в годы швейцарского уединения (1914—1920) с максимальной концентрированностью выражены характерные черты его «русского стиля» — от «Байки» до «Свадебки». Примеры можно легко умножить.
Естественно предположить, что второй из предложенных модусов — по стилевому параметру — более рационален. Однако не так просто хронологически зафиксировать, когда произошел искомый сдвиг, в каком именно произведении: новое исподволь вызревает в старом, к тому же в творчестве композитора нередко сосуществуют различные образно-стилевые тенденции, они могут длительно соревноваться и лишь позже обнаружится, какая из них станет генерализирующей. (В творчестве Вагнера я метафорически это обозначил, как борьбу зигфридовского начала с тристановским.)

Вообще, как мне представляется, в анализе стилевой эволюции не следует закреплять грани периодов за отдельно взятыми произведениями. Возможны, конечно, исключения, когда постепенно намечавшийся сдвиг приводит к взрыву, что имело, например, место у Шёнберга при переходе к атона-лиаму либо у Скрябина в работе над «Поэмой экстаза». Но обычно смена периодов осуществляется в группе произведений, в которых, в каждом по-своему, нащупываются новые пути. Поэтому и возникают дискуссии, какому из них отдать предпочтение в качестве «застрельщика» следующего этапа эволюции. Нередко такие споры возникают при определении начальной грани позднего периода —в частности у Бетховена.
Я упомянул определение «поздний период». Его обычно принято изыскивать у каждого художника вне зависимости от возрастных норм его кончины. Но был ли такой период у Моцарта, Шуберта, Шопена, Лермонтова? Не проявляются ли в подобных изысканиях пережитки трехчленного деления жизни гения, которое ввел в обиход А. Шиндлер, первый биограф Бетховена?

Такое деление принято по биофизиологической схеме развития: юность — зрелость —старость, и заключительный период называется тогда последним или поздним. (Б. Л. Яворский
иронизировал по этому поводу: если предшествующий период определяется как зрелый, то не следует ли, — спрашивал он, — последний именовать перезрелым?) Разумеется,
иногда уместно разграничить три основных больших периода в жизнедеятельности какого-либо композитора, с обязательными более частными делениями между каждым из них, но это делается вовсе не из-за упомянутой выше схемы. И точно также естественно стремление обнаружить психофизиологическое проявление старости в поздний период, если художнику была суждена долгая жизнь. (Эта попытка осуществлена в моей книге о Стравинском.) Но этапы развитии вовсе пе трехчленны. Обычные стадии: начальные опыты — становление художественной индивидуальности —решающий, часто внезапный перелом: обретение мастерства его совершенствование. Последняя стадия многоступенчата. Так, в творческой эволюции Верди есть две зрелые вершины: кульминацией первой является триада «Трубадур» — «Травиата» «Риголетто»,
а вторая распространяется от «Аиды» до «Отедло» и «Фальстафа», и никто не вправе утверждать, какая из этих вершин художественно совершеннее — каждая в своей системности, в избранном ракурсе моделирования, совершенна! Таким образом, в периодизации желательно устанавливать гибкие, подвижные членения и наряду с основными периодами выделить субпериоды; в последних к тому же можно учесть события «вертикального» внешнего плана биографии. (Здесь иногда встречаются преувеличения: например, в обширной французской монографии Визсва и Сси-Фуа о Моцарте выявлены к его посещению Маигейма — Моцарту 20 лет! — 24 субпериода.)
Спору нет, трудности велики, и было бы нескромным с моей стороны давать какие-либо советы к их преодолению, но если ученый ощущает жизнь исследуемого художника как определенную систему (выражение 10. Лотмана), то он с большей убежденностью сможет отстаивать предложенную им периодизацию.

Какова же эта система?
Ученый должен суметь воспринять жизнь художника как нечто цельное, наделенное скрытой закономерностью, и в ней, в этой жизни, вычитать (вычислить, как сказал бы Бертольт Брехт) «сюжет». Сюжет разветвлен, тем не менее един в своем «крутом наклоне», а крутизна наклона имеет предел и с этой предельной точки проясняется смысл прожитого. И тогда в ретроспекции, обозревая результат деятельности гения, мы воспринимаем его жизнь как нечто в себе законченное, завершенное, и нам представляется, будто в самой этой жизни заложено «эстетическое начало» (выражение литературоведа Л. Гинзбург)
Художественный элемент с особой остротой ощущается в прощальном перед кончиной «жесте» — в поступке, в словах и даже в телесном жесте.
.В последнее мгновение Бетховен приподнялся и кулаком пригрозил небесам при внезапно разразившейся, с молнией, снежной буре.
.Байрон умирает в борьбе за свободу Греции (правда, погиб не в бою, а от лихорадки).
..Пушкин перед смертью прощается с лучшими друзьями— книгами.
..Незадолго до кончины внезапно прозревает ослепший Бах.
.Моцарт, отпевающий самого себя в Реквиеме, написать который заказал ему «некто в черном» (на деле реальное лицо — граф Вальзегг).
..Гоголь, сжигающий вторую часть «Мертвых душ» и голодом уморивший себя.
..Лев Толстой, бежавший от семьи, терзаемый мыслью о своей неправедной жизни и умирающий на железнодорожном полустанке Астапово.

Сколько таких реальных или примысленных фактов! Они для нас, словно знак судьбы, которым в последний жизненный пик — перед смертью — отмечен, как избранник, гений.
Мы не склонны мифологизировать эти и подобные им факты, но все же не можем не признать, что с особой силой здесь проявляется «эстетическое начало». Исходя из значимости последнего в жизни пика, причем вовсе не обязательно придавать столь большое значение красивым легендам о «прощальном жесте» — надо иметь в виду последние месяцы или годы жизни, —мы заново перечитываем биографию художника.
Еще Гегель (в «Феноменологии духа») утверждал, что великие люди умирают, выполнив свою миссию. Полностью ли исчерпал ее Пушкин? Выполнил ли предназначенную ему миссию двадцатисемилетний Лермонтов? (В гибели на дуэли своего антипода Грушницкого из «Героя нашего времени» он словно предрек реальные обстоятельства собственной гибели.) И почему после создания Шестой симфонии должен был умереть Чайковский по не до конца проясненной причине? И почему от царапины, повлекшей за собой заражение крови, погиб Скрябин, будто судьба оберегла его от катастрофы —от невозможности осуществить утопический замысел Мистерии? И, наконец, почему Бетховен, задумавший Десятую симфонию, а помимо того еще две мессы, покинул внезапно, в непогоду, вопреки уговорам брата, его усадьбу в Гнайксендорфе, в результате чего простудился, длительно хворал и скончался?
Таких «почему» множество и нам не дано решать загадки в предиачертанности судьбы гения. Однако одно несомненно: если он и не совершил всего, что потенциально мог свершить, то уже тем, как жил и какое художественное наследие оставил, ои выполнил свою миссию. Только не следует в романтическом духе трактовать хронологически последнее его произведение, как духовное завещание. Чайковский не знал и не предчувствовал близкую кончину, когда писал Шестую симфонию, равно как и Бетховен, когда писал Торжественную мессу, не помышлял о том, чтобы Девятой, словно куполом, увенчать свое симфоническое творчество, и т. д.

(Иное дело Малер: ои знал о своей смертельной болезни, когда завершил «Песнь о земле» песней прощания —«АЬ-schieds!ied», хотя вслед за ней написал и Девятую и почти закончил Десятую симфонию; предчувствовал, вероятно, надвигающуюся катастрофу и Альбап Берг в Скрипичном концерте, в который включил баховский хорал, повествующий о страданиях измученной души, наряду с тематпзмом, сотканным из музыкально-буквенного начертания имен и последней его тайной возлюбленной, и первой, юношеской, и еще более затаенного имени — незаконной дочери этой любви.

Музыкальное произведение, даже если в пом отразились автобиографические моменты, не исповедь, а посему принципиально ошибочно толковать его «тестамеитарио» (завещательно). Пережитое гений излагает сквозь призму своей художественной индивидуальности, и созданная им художественная реальность лишь опосредованно связана с реальной действительностью. Заостряя эту мысль, Александр Блок сказал: «Дело поэта совершенно несовместимо с порядком внешнего мира».
Гений во всей совокупности творческих и лично житейских факторов — явление историко-культурное. Его жизнедеятельность подлежит рассмотрению в двойном аспекте: во-первых, в общекультурном контексте той эпохи, которая, как насущную потребность, его породила и которую, преломив в творчестве, он преобразовал, и, во-вторых, в еще более широком культурном контексте нашей эпохи, в которой его художественное наследие стало неотъемлемой частью общекультурного фонда мирового искусства.

М. Друскин - Очерки, Статьи, Заметки