ИЗ ПУБЛИЦИСТИКИ
Ноты для фортепиано, книги, литература
Превосходный спектакль!
Его принципиальное значение очень велико. Он еще раз убедительно доказывает,
что гротеск и буффонада имеют право на жизнь в советском театре. Он вместе
с тем блестяще полемизирует с псевдореалистической обыденностью я добротной
серостью многих наших оперных постановок (чтобы далеко не ходить за примерами,
с недавней премьерой оперы
Хренникова «В бурю» на сцене Ленинградского театра оперы и балета имени
С. М. Кирова). Он утверждает, наконец, принципы высокой театральной культуры
на сцене музыкального театра — утверждает изобретательно и талантливо!
Конечно, буффонность стиля постановки «Помпадуров» в Малеготе обусловлена
не формальными поисками красочного, веселого зрелища по что бы то пи стало;
наоборот, в целях создания острого, сатирического спектакля постановщик
и авторы оперы обратились к ярким комедийным, подчас даже водевильным
краскам.
Смелая попытка показать на сцене музыкального театра неприглядные, уродливые
образы царской России, с бессмертной силой заклейменные сатирой Салтыкова-Щедрина,
увенчалась художественным успехом. Правда, п этой бесспорной удаче есть
и спорные моменты. Они относятся преимущественно к музыкальной стороне
спектакля.
Автор музыки А. Пащенко (родился в 1883 году, окончил Петербургскую консерваторию
в 1917-м) имеет за плечами много лет настойчивого композиторского труда.
Еще в 1913 году он дебютировал перед петербургской публикой оркестровой
фантазией «Арлекин и Коломбина». Позднее он последовательно пробовал свои
силы в различных музыкальных жанрах: написал семь симфоний (из них выделяется
Шестая — Траурно-триумфальная и Седьмая — Пионерская), большое количество
вокальных произведений (особый интерес представляют крупные хоровые композиции:
«Улица веселая», «Гармонь», оратория «Освобожденный Прометей»), музыку
к кинофильмам («Дубровский», «Неустрашимые»), ряд концертных пьес.
Далеко не новичок Пащенко и в музыкальном театре. Еще в 1925 году он создал
одну из первых советских героических опер «Орлиный бунт» на тему о восстании
Пугачева, в свое время поставленную на подмостках двадцати пяти театров
Советского Союза. Вслед за тем последовали «Царь Максимилиан» (1927 —
текст народной драмы по А. Ремизову), «Черный Яр» (1930 —на сюжет, связанный
со славными походами Чапаева), и, наконец, в 1936 году написал оперу «Помпадуры»,
которую дорабатывал в последующие годы.
Композитору посчастливилось получить умело и добротно составленное либретто,
написанное живым литературным языком. Авторы (А, Ивановский и В. Рождественский)
при его создании пользовались мотивами произведений «Помпадуры и помпадурши»
и «История одного города» Салтыкова-Щедрина. Им удалось перенести в драматическую
инсценировку образы своенравной и капризной помпадурши Надежды Петровны
Бламаиже, ее жалкого мужа, идиотически тупого, но всесильного губернского
правителя Удар-Ерыпша, наглого полицмейстера Перехват-Залихватского, гнусных
подхалимов-чиновников и заискивающих перед начальством (и перед фавориткой-помпадуршей)
губернских дворян. Удалось им также использовать меткость щедринского
языка, тактично перенеся в либретто отдельные выражения и фразы подлинника.
Однако большие трудности возникли при драматургическом построении действия.
С ними либреттисты справились не столь успешно. Хорошо дана завязка. Но
кое-что здесь может ускользнуть от внимания зрителя, не читавшего литературный
первоисточник оперы.
Занавес подымается над площадью города Паскудска. Надежда Петровна Бламанже
скорбит по поводу отъезда из губернии ее покровителя. Полицмейстер утешает
ее то серенадой, то купеческими подношениями. Внезапно прибывает, внося
переполох и смятение, новый губернатор Удар-Ерыгин,
Первая картина второго акта —в «присутственном месте» — блестяще характеризует
чиновничий быт. Быстрой чередой следуют просители; чиновники, поскрипывая
перьями, приговаривают:
Не хочешь затяжки — К столу подойди, «Барашка» в бумажке В ладошку клади!
В превосходном комедийном темпе — живо, разнообразно, остроумно — выдержана
и вторая картина -— в приемной губернаторского дома, где толпятся представители
дворянства и где Удар-Ерыгин пленяется чарами Надежды Петровны.
На этом, казалось бы, действие должно кончиться. Помпадурша обрела нового
помпадура, — следовательно, несложной оперной коллизии приходит конец.
Однако авторы либретто стараются усложнить действие новыми интригами (необходим
еще одни, третий акт). Достигают они этого не очень искусными приемами.
В особенности малоубедительно заключительное посрамление помпадурши (Удар-Ерыгин
предпочитает ей служанку Алеику).
Говоря о содержании либретто, я сознательно упоминал лишь о сатирической
линии развития. Ей, однако, противополагается судьба двух крепостных:
Аленки (служанки Надежды Петровны) и Митьки (ее жениха-кучера). Сатирический,
комедийный план оперы обогащается драматическими мотивами. Такая антитеза
к неприглядному миру щедринских героев должна была придать обличительному
пафосу оперы гневную силу. Но этого не получилось как по вине либреттистов,
так и главным образом по вине композитора. Образы их остались недоработанными:
Аленка приобрела сентиментальные черты, а Митька —черты преувеличенного
«богатырства». В целом оба положительных героя не зажили полнокровной
жизнью на сцене, и потому их образы оказались недостаточно противопоставленными
миру тех уродливых, буффонных персонажей, которыми насыщена опера.
Музыка Пащенко в изобличении этих персонажей неровна. Композитор преимущественно
пользуется приемом воссоздания и нарочитого искажения разговорных речевых
интонаций, из-за чего уделяет речитативу непомерно много внимания. Такой
«разговор на музыке» утомителен, и, как не стремится композитор наделить
различные типы внутри лагеря помпадуров, чиновников, взяточников, купцов
различными интонациями, язык их однообразен. К тому же, стараясь показать
их сатирически, Пащенко пользуется трафаретными приемами шаржирования
музыкальной речи. Достигается это путем сопоставления крайних регистров
в голосе (скачки па увеличенные интервалы) и в оркестре (резкое тембровое
сопоставление, внезапное чередование верхних и низких регистров), неожиданной
ритмической смены движений, использования «обессмысленной» колоратуры,
эффектов глиссандо («подвываний» и голосе) и пр.
Пащенко не является в этом отношении новатором. До него ярче и убедительнее
шаржировали речевые разговорные интонации и Прокофьев (в «Любви к трем
апельсинам»), и Шостакович (в «Носе»). Неумеренное использование таких
приемов, имеющих целью смешить слушателя какой угодно ценой, приводит
к противоположным результатам — к утомительной однотонности. Там же, где
эти приемы объединены общим замыслом и вытекают из трактовки образа, их
применение уместно. Я имею в виду, например, партию Удар-Ерыпша, пронизанную
на протяжении всей оперы ритмом мазурки, или куплеты чиновников во втором
акте, выдержанные в характере польки, или-торжествующий вальс Надежды
Петровны из того же акта.
Я не случайно назвал примеры, где музыкой организуется действие, ибо удача
сопутствует композитору именно там, где он строит более законченные музыкальные
номера, а не пытается лишь фиксировать в нотах речевые интонации, сопровождая
их шумливым и суетливым оркестровым аккомпанементом. Мне думается, что
спектакль приобрел бы еще большую легкость и блеск, если бы удалось его
разгрузить от шаржированных «разговоров на музыке» или, если это так уж
необходимо, дать эти разговоры, как в честном старом водевиле, без музыки.
Удачные номера в опере Пащенко встречаются преимущественно в хоровых эпизодах.
Большой знаток хора, он превосходно владеет его художественными средствами
н добивается большой его сатирической выразительности. Хоры пожарных,
подпевающих полицмейстеру, купцов (в первом акте), чиновников и дворян
(во втором) принадлежат к числу лучших номеров оперы. Здесь Пащенко пользуется
мелодическим и ритмическим материалом, характерным для данного социального
слоя (сентиментальный вальс, развязная мазурка, полька, кадриль, старая
солдатская песня). Прием такого гротескового использования бытового материала
был знаком и Римскому-Корсакову (в «Золотом петушке»), и Стравинскому
(в «Мавре»), и Шостаковичу (главным образом в его балетах). У Пащенко
этот прием приобретает сатирическое, обличительное значение.
Менее удалась композитору обрисовка положительных персонажей, Героико-романтические
эпизоды и прежде редко уда-, вались Пащенко, приобретая подчас ходульный
характер. В «Помпадурах» вокальные партии Аленки и Митыш также не согреты
подлинной теплотой мелодического дыхания (в этом отношении показателен,
например, их дуэт в первом акте или фанфарный лейтмотив Митьки). Более
удалась композитору песня Аленки из первого акта.
В целом опера оставляет неровное впечатление; в ней есть талантливые,
яркие куски (особенно во втором акте), есть кое-что бледное либо недоработанное
(лирико-драматическая партия Аленки, сольные оркестровые эпизоды), есть
и принципиально спорные моменты.
Театр заставил композитора кое-что в опере добавить, изменить (в 1938
году была закончена вторая ее редакция) и с редкой тщательностью осуществил
постановку.
Исключительной похвалы заслуживает работа постановщика И. Шлепянова (режиссер
3, Закусова). С таким высоким уровнем театральной культуры мы встречаемся
в оперном спектакле едва ли не впервые. Спектакль покоряет и тончайшей
разработкой образа каждого участника в отдельности, и слитностью всего
ансамбля.
Говорят, художник «лепит образ». В применении к работе Шлепянова это выражение
вполне уместно; постановщик вылепил живые фигуры, сценическое поведение
которых —от главных действующих лиц до последнего статиста — обладает
своей ритмикой, характерностью жестам мимики. Есть что-то от балетной
пластики в превосходных ансамблевых эпизодах финала первого акта, массовых
сценах второго и пр.
Характерность мимики и жеста разработана виртуозно, она блестяще дополняет
музыкальную характеристику. Таковы, например, мазурочный или моментами
(в эротических эпизодах) кошачий шаг Удар-Ерыгина, кокетливая гибкость
телодвижений Надежды Петровны Бламанже, так органически сочетающаяся с
колоратурами ее вокальных партий, вкрадчивые манеры ее мужа, топорность
и нелепая жестикуляция полицмейстера и т. д.
Показ музыкально-сценического образа посредством пластического жеста в
оперном, тем более комедийном спектакле открывает богатейшие художественные
возможности. Шлеп я-нов изобретательно воспользовался ими, придав своей
поста-иовке подлинную комедийную легкость и сатирическую направленность.
Лишь в отдельных, легко исправимых случаях он впадает в столь соблазнительное
в таком спектакле шаржирование. Например, в заключительном.эпизоде первого
акта режиссер заставляет Удар-Ерыгина ставить ногу на спину согнувшегося
предводителя дворянства!.
Большую помощь в разработке таких типических и вместе.с тем индивидуальных
характеров оказал постановщику художник М, Чсремных, Его оформление, особенно
костюмы и гримы, красочно и метко. Какое чудесное зрелище представляет,
например, финал первого акта, когда площадь заполняется цветными нарядами
и зонтиками губернских дам, или сцена с дворянством во втором акте! Как
остроумно сделаны декорации «присутственного места», загроможденного писарскими
конторками па первом плане и горами бумажных актов па втором и т. д.
Высокой оценки заслуживает игра большинства исполнителей, начиная с главных
действующих лиц и кончая второстепенными. Скорее следовало бы даже начать
с последних, ибо редко мы встречаемся в онере с такими образами второстепенных
персонажей, какие показаны артистами Петровой, Вишневской, Малаховским,
Бараевым, Дорошниьш, Бурениным в ролях дам в розовом и голубом, правителя
канцелярии, чиновников Чижикова и Ферапонтова, корнета Отлетаева и других.
Превосходно поет и еще лучше играет хор (хормейстеры Е. Лебедев и Б. Нахутин),
Исполнение трудных, ритмически сложных фраз, нередко полифонически «произносимых»,
сочетается у артистов хора с естественной сценической непринужденностью;
статистами их уж никак не назовешь!
Среди исполнителей главных ролей прежде всего следует выделить Е. Красовскую,
дающую. запоминающийся облик вздорной и капризной провинциальной помпадурши;
артистка блестяще справляется с труднейшей вокальной партией, насыщенной колоратурой.
Превосходен А. Модестов в роли Удар-Ерыгина. Радует все более растущий
творческий диапазон этого талантливого артиста и хорошего певца. Не так
давно мы приветствовали его как увлекательного, темпераментного Кола Брюньона
в одноименной опере Кабалевского; сейчас мы готовы признать за ним и большое
сатирическое дарование. Правда, в последнем акте Модестов играет с меньшим
темпераментом, по в этом не вина его, а беда. Авторы оперы более не развивают
образ Удар-Ерыгина, и исполнителю остается лишь прибегать к шагу мазурки,
кошачьей походке, «красивым» позам.
Артисты Райков и Чесноков (полицмейстер и Бламаиже) успешно преодолевают
вокальные трудности своих партий и хорошо выполняют сложные сценические
задания поста пои» щика. Как всегда, надолго запоминается Ростовцев в
эпизодической роли предводителя дворянства.
В более трудном положении оказались артисты Лелива и Пичугин, исполняющие
роли Аленки и Митьки. Недостаточно доработанные композитором и либреттистами,
эти образы недоработаны и у артистов. Лелива подчас более походит на переодетую
«барышню-крестьянку»; Пичугин же переигрывает, рисуя уж слишком непринужденного
«простака».
М. Друскин - Очерки, Статьи, Заметки