ИЗ ПУБЛИЦИСТИКИ
Ноты для фортепиано, книги, литература
Вагнеру было 28 лет, когда он, изверившись в возможности добиться решающего успеха в художественном центре тогдашней Европы —Париже, создал «Летучего голландца». Он уже имел некоторый опыт работы в музыкальном театре и как практик-дирижер, и как композитор, две оперы которого, однако, провалились, а третья — «Риенци», законченная в партитуре» ждала исполнения. Всего год отделяет «Голландца» от «Риенци», но насколько зрелее, самостоятельнее, смелее стал молодой автор! Он нагнел свою тему, определились его воззрения на жизнь и искусство — он предстал в новом творении мастером, развивающим оперные традиции Вебера.
Характерен сам выбор сюжета. В основе его лежат старинные легенды эпохи великих заокеанских путешествий XVI века, получившие широкое распространение в приморских, в том числе северных, странах. Вагнер с юношеских лет знал эти легенды, но летом 1838 года, перелистывая недавно вышедший том «Салонов» Гейне, он натолкнулся на новеллу, вкрапленную в «Мемуары господина фон Шнабелевопского». Еще до того, в очерках, посвященных Северному морю, Гейне писал о таинственном Голландце, бесцельно носящемся по волнам на призрачном корабле, оснащенном алыми парусами и черными мачтами. Но в новелле, поданной в шутливо-фривольных тонах, Вагнер почувствовал что-то новое, взволновавшее его. От «пытки бессмертием» Моряка-скитальца может спасти верная любовь. Каждые семь лет он сходит со своего корабля на берег в поисках всепрощающей любви, но, с иронией добавляет Гейне, разочаровавшись в женской верности, Голландец не без удовольствия вступает на палубу корабля, чтобы вновь на семь лет ринуться в пучину океана. Есть нечто фаустианское в этих исканиях вечно женственного идеала. (Кстати, незадолго до «Голландца», в 1839—1840 годах Вагнер написал симфоническую увертюру «Фауст», музыкой которой восхищался Чайковский.)
Есть и другие грани, связывающие образ Голландца с любимыми спутниками
романтиков. Прежде всего, связи намечаются с образом «Вечного жида», наиболее
известное имя которого—Агасфер; легенды о нем, опирающиеся на евангельские
предания, существовали еще в средневековье; его воспели Шлегель и Гёте,
Ленау и Жуковский, Шелли и Сю. «Вечным жидом океана» назвал Голландца
Гейне.
В гейнсиской и тем более вагнеровекой трактовке «Голландца» есть и нечто
от другого величавого страдальца — Маифреда, также ищущего забвения и
смерти: прощение Астарты сулит ему избавление от тягостных мук совести.
Эти страдальцы в поисках счастья обречены па трагическое одиночество:
в силу необычайной судьбы они возвысились над обыденной жизнью, которая
одновременно и влечет их, и отталкивает.
Вместе с тем легенда о Голландце отличается от историй об Агасфере, Фаусте
или Мапфреде своеобразной атмосферой драмы, вспоенной свежим морским ветром,
насыщенной бурным кипением воли океана. Черный силуэт Скитальца па сумрачном
горизонте океана — какой простор для фантазии романтика (вспомним сказку
Гауфа «Корабль призраков» или увертюру «Гебриды» Мендельсона)!
Неудивительно, что Вагнер так увлекся сюжетом новеллы Гейне; к тому же
в пей словно контуром намечен сценарии, годный для оперного воплощения.
Однако, как указывал Вагнер, в 1838 году ему еще не хватало сил для воспроизведения
столь напряженно романтичного сюжета. Обогатился жизненный опыт композитора
— и зажглась его фантазия.
Осенью 1839 года Вагнер отправился па утлом судне па Риги, где он тогда
работал дирижером, в Лондон, чтобы оттуда попасть в Париж. Путешествие
по Северному морю оказалось длительным и нелегким. Погода была бурная,
и, несмотря па морскую болезнь, терзавшую Вагнера, стихия ревущего океана
поразила его воображение. Мятежная душа романтика почувствовала нечто
родное в этой стихии. Именно бушующее безбрежное море, по волнам которого
несется мятущийся Голландец, о котором рассказывали Вагнеру матросы, стало,
если можно так выразиться, главным действующим лицом его будущей оперы.
В 1840 году был набросан литературный текст драмы, а в 1841-м закопчена
музыка. «Я начал с хора матросов и хора за прялкой, — вспоминал Вагнер.
— В семь недель была сочинена вся опера». Увертюра же написана позже,
спустя два месяца.
Премьера «Голландцам состоялась в 1843 году в Дрездене с Шредер-Деврнент
в роли Сонты — несравненной исполинтелышцей Леоноры в бетховенском «Фиделио».
Участие знаменитой актрисы принесло успех, но опера не была полностью
принята и понята. Это неудивительно, ибо творческая смелость молодого
автора может быть сравнима разве только с дерзновенным новаторством Берлиоза,
в 27 лет выступившего с Фантастической симфонией.
Чем же так нова опера Вагнера? Прежде всего поразительно в ее музыке единство
выражения. Несмотря на свойственное немецким романтикам пристрастие к
показу на подмостках сцены двух планов действия— протекающего в мире обычном,
устойчивом, крепко вросшем в реальный, сочный народный быт, и в мире фантастическом,
страстном, смятенном, порывистом, —Вагнер связал воедино два плана действия.
Он связал их музыкальным тематизмом.
В центральной (в драматургическом отношении) балладе Септы из второго
акта сконцентрирован важнейший тематизм оперы: здесь неоднократно проходит
и горделивый клич Голландца, и мотив искупления, обороты которого пронизывают.и
лихой хор норвежских матросов, и чудесную песню прях. Отныне Вагнер особое
внимание уделяет таким многосторонним образпо-иптопациониым связям, установлению
смыслового взаимодействия основных мотивов оперы. Это — первая, главная
особенность его драматургии.
Новые пути намечены и в трактовке оперных форм. Стремясь к созданию непрерывно
развивающегося музыкально-сценического действия (этого добивался и Вебер!),
Вагнер преодолевает архитектоническую расчлененность так называемого «номерного
принципа». В «Голландце» он, смело отбросив громоздкую пятиактную структуру
большой оперы, обращается к трехактному членению; акты же, в свою очередь,
распадаются на сцены, в которых растворяются раздельно существовавшие
«номера», Такова вторая особенность вагнеровской драматургии, которая
отчетливо проявилась в «Голландце», особенно в его лучших первых двух
актах.
В целом же музыка этой новаторской оперы покоряет своим глубоко национальным
складом, яркостью народного колорита, страстным драматизмом.
С подлинно романтическим пафосом, неподдельным увлечением и темпераментом
эти качества и особенности драматургии «Голландца» переданы в спектакле
Малого оперного театра. Музыка течет непрерывным потоком, она захватывает,
потрясает слушателя бурным подъемом своих волн, на гребне которых возникают
очертания ведущих мотивов оперы. С первых же тактов увертюры, с оглушительного
взрыва оркестра, в котором, по выражению Берлиоза, можно различить и «рокот
бури, и крики матросов, и свист снастей, и грозный шум разъяренного моря»,
на протяжении всего спектакля не ослабевает интерес к развитию музЫкй,
рождающей все новые сценические и живописные образы. Особенно увлекает
кипучая жизнь оркестра, который, не подавляя пении, ведет за собой действие,
открывая разные стороны и в поведении героев, и в их душевном мире. Надо
послушать оркестр в этом спектакле, чтобы убедиться, как велика роль дирижера
в музыкальном театре, если он может и хочет одухотворить своим талантом
все, что связано с постановкой оперы, начиная от певцов и оркестра и кончая
осветителями сцепы.
Таким музыкальным и — шире — художественным руководителем постановки «Летучего
голландца» является дирижер Курт Зандерлинг. Этот замечательный музыкант
впервые стал за пульт в оперном театре (до того он уже осуществил исполнение
нескольких опер Моцарта на радио). Дебют прошел блестяще, результат взыскательной
работы большого художника ощущается во всем строе спектакля. Творческая
встреча Запдерлипга с театральным коллективом дала прекрасные результаты.
Надо надеяться, что подобные встречи будут продолжены.
Помощником в осуществлении творческих замыслов дирижера был режиссер С.
Лапиров (консультант И. Гликман). Вероятно, для их воплощения можно найти
более яркую театральную форму. Кое-где сценическое движение кажется недостаточно
напряженным и насыщенным действием, есть и некоторые просчеты (в финале
оперы). Но не в этом дело. Главное заключается в том, что режиссеру удалось
в соответствии с музыкой создать единый строгий и скупой сценический рисунок.
Постановка проникнута чувством большого уважения к авторским указаниям
— она хранит верность вагперовским традициям.
И в работе художника А. Констаптииовского (совместно с Э. Лещинским и
В. Купер) ощущается глубокое проникновение в идейно-художественную сущность
драмы Вагнера. Живописная фантазия талантливого художника богата. Ему
близки романтические сюжеты, и неудивительно, что наиболее удалось А.
Коистантиновскому оформление первого акта, где так выразительно противопоставлен
миру обычному мир необычный. Врезается в память скульптурная группа матросов,
освещенная солнечным лучом, на высоко поднятой корме корабля Да-ланда
и после зигзагов молнии — неожиданное явление призрачного корабля с низко
сидящей палубой. Более привычным представляется интерьер дома Дал айда
в следующем акте, тогда как в третьем запоминается словно устремленный
вперед силуэт корабля Голландца.
Ответственные задачи выдвинул спектакль перед машинистами и осветителями
сцены. Свои замечания по постановке «Голландца» Вагнер — враг зрелищных
эффектов! — начинает именно с обращения к этим малоприметным работникам
театра, от которых, однако, многое зависит в успехе спектакля,
Вагнер требовал отчетливого показа призрачного корабля, движений волн.
Вообще, указывал он, освещение должно быть разнообразным, резко сменяющимся.
В соответствии с пожеланием автора, режиссер и художник разработали интересную
«партитуру света». К сожалению, театральная техника Малого оперного оставляет
желать лучшего, и поэтому не все интересно задуманное доходит до зрителя.
И все же основное в спектакле— это верно найденные портреты главных героев.
Вагнер говорил, что от первого выхода Голландца, от его не только хорошо
спетого, но и сценически-убедительно решенного монолога зависит успех
всего спектакля. Задача этого монолога — пробудить сочувствие к скорбно-величавой
фигуре скитальца, заставить слушателя привыкнуть к тому торжественно-серьезному
тону, который на протяжении всей оперы присущ его речи. Композитор предписывал
исполнителю этой роли появляться со скрещенными на груди руками, с поникшей
головой; он записал разнообразную гамму сценических движений Голландца
во время монолога, которая исходит из музыки оркестра. Вагнер прав: впечатляющий выход Голландца и его монолог, который затаив дыхание
слушает зрительный зал, обеспечили успех спектаклю.
Из двух исполнителей роли Голландца, которых мне довелось слышать и видеть,
я отдаю предпочтение А. Модестову, хотя в вокальном отношении он уступает
А. Сутягину. Но последний скован в движениях, угловат, и вокальные фразы
его подчас несколько суетливы, тогда как А. Модестов передает главное
—«страшное спокойствие в самых напряженных местах», если вновь воспользоваться
словами Вагнера. Важно и другое: А. Модестов пластичен, в его скульптурных
позах звучит музыка. Как величаво, например, он появляется высоко на скале—
на уровне мачт призрачного корабля; как торжественно и печально спускается
он на землю, какой тоской веет от первых фраз монолога, и сколь зловеще
его отчаяние —это по-настоящему волнует, в это веришь. А поверив, прощаешь
недостатки, присущие голосу артиста.
Прекрасную исполнительницу роли Сенты обрел театр в лице Т. Богдановой,
певицы с большим будущим. Она поет легко, свободно и превосходно играет.
В ней нет ничего от болезненной, истеричной сентиментальности, от которой
так предостерегал Вагнер исполнительниц Сенты. Богданова бывает и лиричной,
и экспансивной, порывистой, но переходы от одного состояния к другому
естественны, органичны. Как велик диапазон передаваемых его чувств в центральных
моментах второго акта —в балладе, в сцене с Эриком и, наконец, в кульминации
оперы —в дуэте с Голландцем! Значительно уступает Т. Богдановой вторая
исполнительница Септы —О. Стихииа, хотя вокально-сценический рисунок роли
очерчен ею в общем верно, но робко.
Артистов, исполнителей Дал а и да, Вагнер просил никоим образом не прибегать
к комическим эффектам. В. Андрианов старательно выполняет это указание,
но не находит других красок — его жесты однообразны, он малоподвижен.
Естественнее сценическое поведение В. Морозова, и даже голос его, несколько
зажатый и глухой, как-то более соответствует роли Дал айда. Из остальных
исполнителен заслуживают похвалы О. Головина (Мери) и М. Довенмап (Рулевой).
Излишне экспрессивен и в вокальном, и в сценическом плане И. Пичугин (Эрик),
В «Голландце». велика роль массовых сцен: в первом акте — мужской хор,
во втором — женский, в третьем смешанный. Хормейстер Е. Лебедев нашел
разнообразные оттенки
для этой подлинно народной, сочной музыки, а К. Зандерлпиг своим аккомпанементом
придал ей острый, живой ритм.
М. Друскин - Очерки, Статьи, Заметки