В 1911 году состоялась премьера «Прометея»
Александра Скрябина.
В 1912 году Сергей Прокофьев впервые публично исполнил свой Первый фортепианный
концерт,
В 1913 году— премьера «Весны священной» Игоря Стравинского.
В то время Дмитрий Шостакович еще не помышлял о призвании музыканта: ему было тогда соответственно пять—семь
лет, а обучаться игре на фортепиано он начал сравнительно поздно —в девять
лет. Зато его дремавшее гениальное дарование в ближайшие годы стихийно
прорвалось: в 13 лет мальчик стал студентом Петроградской (в недалеком
будущем — Ленинградской) консерватории. Как пианист завершил образование
в 17 и как композитор в 19 лет. В качестве дипломной
работы представил Первую симфонию — произведение художественно зрелое,
после премьеры в Ленинграде 12 мая 1926 года завоевавшее признание во
всем мире. Если пришить во внимание юность автора и масштабность симфонической
концепции, следует признать, что это уникальный случай в музыке XX века.
Как формируется гений— одна из неразрешимых психологических загадок. Естественно,
необходимой -предпосылкой является врожденная одаренность (у Шостаковича
феноменальный слух и столь же феноменальная —до последних лет жизни —
музыкальная память), а также дисциплина труда (Шостакович обучался с исключительным
прилежанием, отличался фантастическим трудолюбием); существенно воздействие
окружающей среды (он вырос в высококультурной семье). Важны и другие предпосылки,
которые будут далее рассмотрены.
Но все же непонятно, когда и почему гений вдруг осознает себя, когда,
метафорически говоря, его прежде ломкий, неустойчивый голос, пережив период
мутации, впезап но превращается в мужественный, наделенный индивидуально
неповторимым тембром, почему именно в этот звездный час он бессознательно
обретает свои творческие навыки, свое отношение к материалу искусства
— к его фактуре, композиции, архитектонике,—обретает, наконец, свой эстетический
идеал, ядро которого остается инвариантным при дальнейших неизбежных трансформациях,
иногда существенных.
Собственно говоря, период накопления музыкального опыта у Шостаковича
не столь уж мал— пробовать сочинять он начал примерно с девяти — десяти
лет, а концертировать — с семнадцати. И все же: чем объясняется столь
неожиданный качественный скачок?
Вероятию, два фактора в формировании собственных творческих навыков гения
являются основными;
1. Восприимчивость к широкому кругу охватываемых художественных, >в
данном случае музыкальных явлений.
2. Избирательная способность—поначалу интуитивная, а потом сознательная
адаптация воспринятого, согласно самобытной индивидуальности мужающего
композитора, его темпераменту, мировосприятию, отношению к жизни, идеологическим
и эстетическим воззрениям.
Тогда и происходит этот качественный скачок, причем происходит «вдруг»,
«неожиданно» —для других и, быть может, для самого творца. Кроме того,
для такого стремительного рывка желательно соответствующее время, которое
способно стимулировать расцвет гения, а также известное равновесие в соотношении
зрелости творческой с созреванием его личности.
Попробуем представить себе, в каком стилистическом направлении мог бы
в России начала 20-х годов развиваться талант композитора. Главенствовали
три сферы воздействия:
1. Академическая школа Римского-Корсакова (Петербург — цитадель этой школы).
2. Рахманинов (в известной мере Метнер; влияние Чайковского к тому времени
ослабло).
3. Скрябин (представлялся крупнейшим новатором, провозвестником революционных
преобразований).
Увлечение Прокофьевым только намечалось, а новые музыкальные впечатления
несколько позднее хлынули с Запада (примерно с 1923—1924 годов).
В подобных условиях нелегко пробиться самостоятельному голосу. Шостакович
его обрел (в третьей части Первой симфонии отдал некоторую дань Скрябину,
а во второй — отчасти Прокофьеву). В ближайшие годы расширялись «регистры
голоса». В этом, как и во многом другом, он проявил редкую самостоятельность
мысли и поведения.
Его внешность обманчива: хрупкий, нервно подвижный, он надолго сохранил
юношески обаятельный облик. Но с отроческих лет Шостакович очень наблюдателен,
более, того — он любознателен к любым сторонам жизни. У него зоркий глаз,
что порой помогает ему подметить смешное там, на что другие не обратят
внимание —он с избытком наделен чувством юмора. Гоголь и Чехов — его на
всю жизнь любимые писатели; любит он и сатирическую литературу — Салтыкова-Щедрина,
а из советских авторов — Зощенко. Веселие, юмор, а у Шостаковича веселость
нередко приобретает по-молодому озорной характер,— показатель жизнелюбия.
Таков один слой его сложной натуры. Есть и другой, в глубь запрятанный,
скрытый. В отрочестве он прошел сквозь разные испытания — рано потерял
отца, терпел лишения, приработками материально помогал семье, хворал.
В Первой симфонии, в ее сильных драматических коллизиях, могло отразиться
уже пережитое. Одновременно это и словно предчувствие дальнейших еще более
тяжких 'Испытаний — личных и не только личных, общезначимых, что породит
склонность к воплощению трагедийных художественных концепций. Шостакович
был призван это осуществить, ибо такова специфика одной из сторон его
мировосприятия, отдаленную аналогию которой можно усмотреть в творчестве
Достоевского. (В частности, последний акт оперы «Катерина Измайлова» написан
под явным влиянием «Записок из Мертвого дома».)
Я указал на полюсы психологической структуры личности Шостаковича, что
нашло отражение в его музыке. Подобная поляризация наглядно обнаруживается
при сравнении произведений, хронологически близких, но резко контрастных
по образной структуре. Напомню, к примеру, «соседство» таких сочинений,
как Пятая и Шестая симфонии, Восьмая и Девятая, Девятая и Первый скрипичный
концерт, комедийная опера «Нос» и трагичная «Катерина Измайлова», та же
«Катерина Измайлова» и насквозь пародийный Первый фортепианный концерт,
а сразу вслед за ним Виолончельная соната, написанная более традиционно,
и т. д.
Отмеченные амбивалентные черты обозначились у него примерно к двадцатилетнему
возрасту, когда он полностью сложился как личность и художник. Разумеется,
последующие десятилетия вносили свои коррективы: одни черты характера
ослабевали, тускнели, другие наоборот, усиливались, особенно же с 60-х
годов в связи с обступившими тяжелыми заболеваниями. Не аналогичные ли
смещения наблюдаются в его творчестве?
Обращая внимание на «полюсы», не следует, однако, забывать, что между
ними пролегало множество психологических оттенков. Еще в молодости Шостакович бывал переменчив: то непринужден, весел, то задумчив, а то вдруг отключался
от общения. (С годами внезапность таких переходов усилилась.) Но та ли
множественность состояний содержится в его музыке, с ее исключительно
широким интонационно-жанровым диапазоном и неожиданными «поворотами» в
драматургическом развитии?
Бесспорно, его удел, как личности, не легкий —жил с «обнаженными нервами»,
на все остро реагируя. При этом поразительно владел собой и при любых
обстоятельствах, сколь трудными они ни были, не поддавался случайным настроениям,
ибо ему органически присуще чувство ответственности перед искусством и
жизнью — нравственный смысл этих понятий он воспринимал нераздельно.
Мне представляется, что в натуре Шостаковича можно обнаружить нечто, генетически
восходящее к лучшим чертам петербургского интеллигента старой формации,
но черты эти представали обновленными всей атмосферой советской действительности,
ее запросами и потребностями, людскими отношениями и гражданскими о6язанностями.
Он дисциплинирован, выдержан (сдержанность, достигаемая большими моральными
усилиями,— опора стойкости духа), общителен, начисто лишен высокомерия,
благожелателен и вместе с тем отчужден (предельно искренен только в собственной
музыке), естественно вежлив (врожденно, инстинктивно, а не по принуждению),
но одновременно соблюдает дистанцию к огромному множеству людей, с которыми
приходилось встречаться (скрытен, так как душевно раним), и в то же время,
при всей своей занятости и творческой одержимости (вот к кому полностью
применимы слова — «ни дня без строчки»!), любому не отказывал в помощи,
профессиональной, личной, общественной.
Таким он был не только в зрелые, но и в свои юные годы.
. А жизнь бурно клокотала вокруг молодого Шостаковича, втягивая его в
свой круговорот.
Тому, кто не пережил одновременно с ним эти годы, трудно представить себе
накал подобного кипения, порождавший взрыв творческой энергии, дававший
сильный импульс к расширению поля художественных исканий.
Свежий ветер революции обновил весь строй жизни, выплеснутой на площади
и уличный простор. Молодежь, подгоняемая буйным ветром, жадно тянулась
к новому — тому, что устремлено в будущее, которое часто представлялось
скорее в идеализированном, иллюзорном виде, нежели в трезвых, реальных
очертаниях. Ибо в «шуме времени», если воспользоваться выражением Александра
Блока, только немногим творцам духовных ценностей удавалось расслышать
подлинный голос Истории. Но так или иначе, время властно налагало свой
отпечаток на современников, в их числе на столь восприимчивого Шостаковича:
его дальнейший творческий путь предуказан, преформирован этими годами.
Он был неоднозначным, как неоднозначны пласты художественно-культурной
жизни того времени, музыкальной в частности, воздействие которых сказалось
на творчестве Шостаковича.
Вкратце их охарактеризую. Начну с общего фона: в нем содержится и музыкальный
элемент.
Праздничная атмосфера зрелищности с участием больших народных масс — характерная
черта первых лет революции. В дни так называемого «красного календаря»,
да и в другие дни, насыщенные значительными социально-политическими событиями,
шествовали по улицам демонстранты, реяли знамена, звучали боевые массовые
песни. Митинги проходили на предприятиях и площадях —снова с пением. Возникало
множество кружков хоровой самодеятельности. В Ленинграде с 1927 года на
протяжении десяти лет на стадионах проводились ежегодные хоровые Олимпиады
— е них участвовало до ста тысяч человек; наряду с хорами звучали сводные
духовые оркестры. (Энтузиастом и вдохновителем этого небывалого по размаху
движения был И. В. Немцев.)
Отголоски подобных празднеств слышатся в Третьей симфонии («Первомайской») или.в калейдоскопе карнавальных эпизодов финала Четвертой (после начального трагически развернутого траурного марша и до коды) и т. д. А к интонационному строю и ритму старых революционных и новых, молодежных песен Шостакович обращался неоднократно; среди наиболее ярких примеров — Одиннадцатая симфония, Десять поэм для смешанного хора a cappella, op. 88, знаменитая «Песня о встречном», либо кантата «Над Родиной нашей солнце сияет», ор. 90.
Было и другое ответвление праздничной стихии в его творчестве. Оно также
связано с впечатлениями от массовых зрелищ под открытым небом: на сей
раз речь идет о спортивных состязаниях. Шостакович, особенно до войны,
часто посещал их, был страстным любителем футбола. (Тщательно составлял
годовые сравнительные таблицы таких матчей, вступал в общение с известными
футболистами.) Не нашли ли, например, отражения подобные праздничные зрелища
в финале Шестой симфонии?
Азарт в крови Шостаковича, хотя сам он не участвовал ни в каких, даже
шахматных играх. «Азартное» —в учащенно пульсирующей динамике, в подстегивающих
движение нервных ритмах. Даже темп усвоенной им специфической манеры бытовой
речи, скандированной staccato marcaio, был ускоренным!
Это особая область многогранной музыки Шостаковича. Тут скрестились индивидуальные
черты его личности с чутко у лов. А ленным стремительным бегом времени,
что породило самобытный сплав художественных откровений. Не трудно 'подметить,
что в характере такой музыки немалую -роль играет скачкообразный, также
стремительный ритм галопа. «Галопады» часто встречаются в произведениях
Шостаковича, причем и в театральных—в балетных партитурах или о опере
«Катерина Измайлова» (см. симфонический антракт между шестой и седьмой
картинами). Слышатся порой и отзвуки капкана Оффенбаха, музыку которого
он любил (например, в сцене в полицейском участке из названной оперы).
Театр влек к себе Шостаковича. Это началось еще в раннюю пору его деятельности,
когда повсеместно распространились небольшие мобильные агитационные труппы,
выступавшие на эстрадных площадках города с песнями, танцами и сатирическими
сценками на злобу дня. Участники таких ансамблей 'именовались «синеблузниками»
согласно их традиционно-производственной одежде. В прямой зависимости
от них возникли театры рабочей молодежи. Шостакович охотно поставлял им
музыку,— привлекал дух бодрой веселости, царивший в этих ансамблях. (Позднее
он тепло вспоминал режиссера, руководителя ленинградского ТРАМа М. Соколовского.)
Но театр привлекал его даже не столько зрелищной своей стороной, сколько
напряженно развивающейся фабульной интригой, столкновением контрастных
коллизий, рельефным обозначением конфликтов и внезапным их разрешением.
Туго заверченная, напряженно развивающаяся «пружина действия» и ее неотвратимо
последовательное распрямление — основа симфонической драматургии Шостаковича,
ее глубоко запрятанный «театральный» остов.
(Однако в отмеченной калейдоскопичности действия Третьей и финале Шестой
симфонии, либо в «эпизодах нашествия»—разработке Седьмой или в третьей
части Восьмой, второй части Одиннадцатой, первой части Тринадцатой и т.
п.— наличествуют и элементы будто зримой театральности.)
Трудно сказать, в чем более значителен вклад Шостаковича в мировую музыкальную
культуру —в области музыкального театра или инструментальной музыки, симфонической
в первую очередь. Это трудно сказать и -в отношении Чайковского; где он
более велик —в опере, балете, симфонии? Но условия работы в театре ему
благоприятствовали, чего никак не скажешь про Шостаковича. Не перечесть,
сколько несвершенных оперных проектов он перебрал, но, к сожалению, неотступно
воздвигавшиеся перед ним преграды объективного и субъективного порядка
препятствовали их осуществлению. В музыке для концертных залов, тем более
бестекстовой, такие препятствия легче преодолевались. Вот почему автор
15 симфоний, 6 сольных концертов с оркестром, 15 струнных квартетов и
других инструментальных сочинений создал столь мало творений для музыкального
театра, среди которых такие шедевры, как оперы «Нос» и «Катерина Измайлова»
(и три балета ее должны быть забыты, ID том числе — возрожденный к новой
жизни «Золотой век»). Но ведь «все это — творения молодого Шостаковича.
Его более тесное сближение с театром произошло после творческой встречи
с Мейерхольдом: в начале 1928 года он даже недолго работал в театральном
коллективе гениального режиссера как пианист, через год написал музыку
к постановке пьесы «Клоп» Маяковского, а с мейерхольдовскими спектаклями
познакомился раньше — изоэможи-ю, с 1925 года. (Вряд ли в ноябре 1918
года он видел нашумевшую в Петрограде постановку «Мистерии-буфф» Маяковского
с сценографией К. Малевича; в помещении Большого зала консерватории прошло
три спектакля, но лишь через год юный Шостакович стал ее студентом.)
Мейерхольдовский метод сценического дробления пьесы на эпизоды, словно
«кадры» кино, явился новаторским. Так, >в постановке 1924 года «Леса»
Островского пьеса была показана
в 33 эпизодах (в дальнейшем их число сократилось до 26, затем до 16),
Так же на эпизоды была «раскадрована».классическая комедия Гоголя «Ревизор»
(1926, воздействие той постановки сказалось на сценической концепции оперы
«Нос»). Там же, у Мейерхольда, Шостакович: видел и другие спектакли —
в частности, «Д. Е.» (1924, премьера состоялась в Ленинграде), что расшифровывается
как «Даешь Европу»,—своего рода политическое обозрение, основанное на
причудливом смешении сюжетов двух романов: «Трест Д. Е.» Ильи Эренбурга
и «Тоннель» Бернгарда Келлермана К Далее — «Мандат» И. Эрдмана (1925)
и упомянутая пьеса Маяковского «Клоп».
Я выделил эти постановки потому, что они корреспондируют некоторым важным
сторожам творчества молодого Шостаковича. Было бы опрометчивым утверждать,
будто именно эти спектакли оказали прямое воздействие на художественные
искания композитора. Спектр таких воздействий шире — в него входят и рассказы
М. Зощенко, и ранние рассказы М. Булгакова, да, наконец, сама действительность
предуказала возникновение подобных художественных воплощений.
20-е годы преисполнены противоречий: старые представления о моральных
устоях и жизнеповедении, бытовом укладе — причем в своем наихудшем варианте—
вплотную столкнулись с новым мировосприятием. Прошли годы экономической
разрухи, вызванной гражданской войной и иностранной интервенцией, но вопреки
нужде, голоду, холоду, эпидемиям, эти годы окрылены революционным энтузиазмом
масс. В период же нэпа — в некоторых слоях общества — проявился дух безудержного
предпринимательства, бескрылого мещанства, сытого самодовольства.
Обличение социальной сути мещанства — оно воплощено
в образе Присыпкина из «Клопа» Маяковского стало одной
из характерных тем советского искусства того времени. С присущим ему задором
в эту струю обличения включился Шостакович,
Не легко, однако, провести в его музыке грань между собственно веселым,
эксцентричным и сатирическим, обличительным:
и тут и там общие средства выразительности- обращение ради
гротескного преломления к банальной стихии бытовой музыки. Но существен
угол такого преломления, Например, в оркестровой транскрипции популярной
неси и В. Юмепса «Таити-Тротт», а также во многих «галопадах», Шостакович
не преследовал обличительные цели. Иное отношение к банальному возникает
тогда, когда композитор стремится передать уродливое в жизни —и в нравственном
и в социальном плане: таков популярный пошлый мотив, на котором построены
вариации первой части Седьмой симфонии (использован мотив из оперетты
«Веселая вдова» Легара; отзвуки того же напева в четвертой части Концерта
для оркестр а Бартока); такова и вторая часть — Марш-скерцо Восьмой симфонии,
но здесь поводом для обличения служит не столько мотив, сколько самый
жанр помпезного воинственного марша; таково же трагедийно-гротесковое
преломление бытового музыкального материала в финале Фортепианного трио,
в скерцо Первого скрипичного концерта, в галопирующей теме соло трубы
в третьей части той же Восьмой и т. д.
Некогда я высказал соображение, что Шостакович часто применяет в своей
музыке «темы-оборотни»; в процессе развития их семантическое значение
кардинально трансформируется, приобретая противоположный смысл. В обращении
к банальному, чему отдал щедрую дань молодой Шостакович, за что — за разностилье
—его нередко упрекала музыкальная критика, не понявшая сущности этого
приема, он разрабатывал метод подобных перевоплощений. Пошлое, самодовольное,'
парадно-благополучное не предвещает, казалось бы, опасности, но в любой
момент может обернуться злом, жестокостью, грубым насилием. Никто из композиторов
XX века не сумел столь остро ощутить эту опасность и с такой выразительной
силой передать в музыке агрессивность злобных сил, как Шостакович. Их
натиску противостоит стойкость духа, и в этом контексте медлительно развертываемые,
эмоционально непосредственные лирические откровения наделяются высоким
нравственным смыслом.
Такая трактовка трагедийных концепций является существеннейшим художественным
завоеванием Шостаковича. На протяжении 20-х годов он настойчиво искал
пути к ее воплощению, изредка сбивался с избранного пути, но интуитивно
верно нащупывал его, и к рубежу 30-х годов вступил во всеоружии мастерства
во второй период творческой зрелости. Подспорьем ему служило знакомство
с новой современной музыкой.
Широка панорама новой музыки в Петрограде—Ленинграде
середины 20-х годов. Сюда приезжали с гастролями Бела Бар-ток, Пауль Хиндемит
(дважды), Да-ршос Мийо, Артюр Онег-гср, Альфредо Казелла; приезжал в 1927
году и Альбаи Берг на премьеру «Воццека»; в том же году ошеломляющим триумфом
ознаменовались гастроли Сергея Прокофьева. Здесь можно было услышать лучших
артистов Запада, дирижеров и солистов— Отто Клемперера, Бруно Вальтера,
Германа Абеидрота, Эрнеста Ансерме, Пьера Монтё, Артура Шнабеля, Эгоша
Петри, Иозефа Сигети и многих других. В театрах ставились оперы современных
зарубежных авторов: «Саломея» и «Кавалер роз» Штрауса, «Воццек» Берга,
«Прыжок через тень» и «Джонни наигрывает» Крженека, «Дальний звон» Шрекера
и т. д. Очень широко, циклами концертов, отмечались 100-летние годовщины
со дня смерти Бетховена (1927) и Шуберта (1928).
Если принять во внимание, что после кончины Скрябина (1915), в годы войны
и «военного коммунизма» (1918—1920) слушательский музыкальный опыт недостаточно
обогащался, яснее станет, сколь сильными явились эти новые художественные
впечатления. Разумеется, их воспринял и Шостакович, и тут проявив индивидуальную
самостоятельность, а кое в чем прозорливость.
Мне сейчас не восстановить в памяти его суждения о прослушанном, да и
суждения эти могли быть случайными. Поэтому кое-что выскажу гипотетически,
основываясь более на том, что сказалось на творчестве Шостаковича тех
лет, нежели на том, как он реагировал на услышанное.
Бесспорно, одно из сильнейших впечатлений связано с «Воццеком» и мимолетной
личной встречей с его автором1. Менее значительным, но все же действенным,
могло оказаться ознакомление с музыкой Хиндемита —привлекал ее бурный
динамичный характер. Барток, пожалуй, не произвел должного впечатления,
а интерес к Мийо скоро угас. (Позднее более привлек
Онеггер, особенно его Литургическая симфония.) Вообще же к французской
музыке XX века Шостакович равнодушен: Дебюсси представлялся слишком пряным.
Равель излишне нарядным. Не берусь утверждать, но вероятию Рихардом Штраусом
не очень интересовался, тогда как к Иоганну Штраусу относился с симпатией
и ценил его наравне с Оффенбахом, ибо справедливо полагал, что подлинное
искусство не знает разделения на «высокие» и «низкие» жанры.
Я запамятовал его реакцию на модные в те годы оперы Шрекера и Крженека.
Помню только, что Шостакович не разделял увлечения своих сверстников фокстротом
из «Прыжка через тень», разного рода пьесами в духе джаза, и п отличие,
например, от Стравинского или Мийо, приемы и техника джазовой практики
оказали очень малое на него влияние — настолько незначительное, что при
написании в НШ году Сюиты для джазового ансамбля его постигла неудача.
В главном фокусе внимания Шостаковича —Игорь Стравинский; так было
в 20-е годы, так продолжалось и позднее. Он высоко чтил гениального русского
мастера, по принимая, однако, импрессионистской «живописности» «Жар-птицы»,
«варваризмов» «Весны священной» и не понимай обращения позднего Стравинского
к двенадцатитоновой технике, которую Шостакович отвергал. (Известно также
его отрицательное отношение к Шёнбергу.)
Одно из первых сильных впечатлений — ярмарочные сцепы «Петрушки»; их воздействие
прослеживается па разных произведениях Шостаковича. Наибольший творческий
контакт возник у него с неоклассицистским Стравинским. Шостакович увлекался
музыкой «Пульчинеллы», «Маврой», Фортепианным концертом (после того, как
в 1932 году я его исполнил с оркестром в Ленинграде, Шостакович сказал
И. И. Соллертипскому, что, когда слушал Концерт, ему казалось, будто он,
Шостакович, сам сочинил его); Симфонию псалмов он переложил для фортепиано
в четыре руки и в конце 30-х годов часто проигрывал со своими учениками
в классных замятиях2; восхищался «Пер-сефоной», Мессой и т. д.
В воплощении гротеска в музыке Стравинский исключительно изобретателен. Это явилось откровением для Шостаковича и
в своем индивидуальном, остро-характерном преломлении сопутствовало дальнейшей
творческой его деятельности. В частности, 1большим успехом тогда пользовались
две сюиты Стравинского для малого состава оркестра. Вторую (1921) замыкает
галоп. Не отсюда ли возникли «галопады» в музыке Шостаковича?
Менее близок ему Прокофьев, хотя в юношеские годы очень им увлекался; отзвуки его музыки иногда возникали у раннего Шостаковича. Со временем, однако, это увлечение прошло. (Из прокофьевских опер он, вероятно, более всего ценил «Обручение в монастыре».) Сдержанность в отношении к столь крупному мастеру требует разъяснения. Дело не в трудно преодолимой пятнадцатилетней возрастной границе — существеннее различия в темпераменте, жизненном и культурном опыте, творческом методе. Например, у Прокофьева экспозиционность преобладает над разработочностыо, а для Шостаковича главное — развитие; отсюда для Прокофьева мерилом художественной ценности является мелодическая завершенность, целостность, характерность, тогда как Шостаковичу импульсом к развертыванию музыкальной мысли мог послужить краткий мотив, сам по себе не самоценный, по содержащий потенцию к развитию; иным было и различное понимание национальных истоков музыки; наконец, иные стороны жизни— более светлые, гармоничные у Прокофьева, «теневые», трагедийные, дисгармоничные у Шостаковича — отразились в их творчестве. Каждый создал свою традицию в советской музыке.
Очень сильное воздействие на Шостаковича оказало знакомство с симфониями
Густава Малера, последовательное исполнение которых датируется в Ленинградской
филармонии с сезона 1924/25 года. Катализатором этого воздействия был
И. И. Соллертинский— его памяти композитор посвятил Фортепианное трио,
ор. 67 (1944).
О первой встрече с будущим ближайшим другом Шостакович рассказывал с присущим
ему юмором. Она состоялась в 1926 году при поступлении в аспирантуру (речь
идет о сдаче экзамена по марксизму-ленинизму): «Я сильно волновался перед
экзаменом. Экзаменовали по алфавиту. Через некоторое время в комиссию
был вызван Соллертинский. И очень скоро он вышел оттуда. Я набрался смелости
и спросил его: «Скажите, пожалуйста, очень трудный был экзамен?» Он ответил:
«Нет, совсем не трудный». — «А что у Вас опрашивали?» — «Вопросы были
самые простые: зарождение материализма в Древней Греции, поэзия Софокла
как выразитель реалистических тенденций, английские философы XVII столетия
и еще что-то». Нужно ли говорить, что своим отчетом об экзамене Иван Иванович
нагнал на меня немало страху?..»
Соллертинский — блистательный лектор Ленинградской филармонии, сопровождавший
концерты вступительными словами, ее художественный руководитель с 1938
года, страстный поклонник и пропагандист Малера, автор первой книжки о
нем на русском языке (1931), заразил друга своим энтузиазмом. Перед Шостаковичем
открылся до того неведомый художественный мир. Он не сразу вошел в него,
но войдя, воспринял как свой мир. На протяжении десятилетий он безмерно
поклонялся Малеру, а последнюю часть «Песни о Земле» («Abschi-edslied»)
считал высшим достижением музыки XX века1.
«Я воспитанник русской школы»,— неоднократно повторял Шостакович. И все,
что избирательно воспринял от современной зарубежной музыки, он преломлял
по-своему, будучи накрепко связан с глубинными традициями русской художественной
культуры, музыкальной в частности. Так, например, в усвоенном пм от Малера
трагическом преломлении гротеска явствен также специфически русский подтекст:
я имею в виду Мусоргского, а в более широком плане Достоевского, который,
кстати, являлся любимым автором Малера. Что же касается Мусоргского, то
это в первую очередь вокальный цикл «Песни и пляски смерти»; согласно
собственному признанию, Шостакович, вдохновленный этим циклом (он, между
прочим, оркестровал его), написал Четырнадцатую симфонию. Он преклонялся
перед гением Мусоргского и, как известно, осуществил гигантскую работу
по инструментовке и редакции его опер «Борис Годунов» и «Хованщина». Так
же высоко ценил Шостакович Глинку, Чайковский, из-за эмоционально-драматического
накала музыки, ему ближе, нежели Римский-Корсаков, однако в принципах
рациональной конструкции или в характере целомудренно сдержанной лирики
есть у Корсакова черты, предвосхищающие Шостаковича. Глазунов служил нравственным
эталоном во изыскательном отношении к искусству и благожелательном — к
людям, а также образцом всеобъемлющей музыкальности и высочайшего профессионализма.
Воздействие этих качеств его личности явилось решающим в формировании
молодого Шостаковича, оставив несомненный след на всей жизни. И хотя музыка
Глазунова, авторитет которого в Ленинграде 20-х годов был непререкаем,
не вызывала у Шостаковича ответных чувств, все же не от него ли он воспринял
полифоническое мастерство? Но то, что в сложной контрапунктической ткани
глазуновских произведений просматривается через вертикаль, Шостакович
«вытянул», переведя в линеарный план, в горизонталь. Вообще сейчас, в
ретроспекции, отчетливее ощущается зависимость Шостаковича от петербургской
музыкальной школы.
Осознавал ли он это в те давние годы? Думаю, что нет. (В поздние годы,
полагаю, сознавал.)
У Шостаковича не сложились добрые отношения с консерваторскими педагогами
— приверженцами Римского-Корсакова, li том числе со своим профессором
по классу композиции М. О. Штейибергом. (Глазунов тесно связан с этими
педагогами, служил им оплотом.) Но Шостакович не примкнул и к другому
лагерю, противостоявшему «академическим» кругам. Возглавляли этот лагерь
«возмутители спокойствия» Б, В. Асафьев и В. В. Щербачев, каждый в окружении
своих учеников и соратников, со своей сферой влияния1. Шостакович не принимал
деятельного участия ни в Кружке новой музыки, ни в ЛАСМе, более того —
сторонился их вдохновителей, а со сверстниками-композиторами охотно совместно
музицировал, часто встречался, особенно с москвичами В. Я. Шебалиным и
Л. Н. Обориным. (С первым надолго сохранились тесные дружеские узы, особенно
в 30—40-е годы, со вторым дружба позднее ослабла; Оборин начал музыкальную
карьеру и как пианист, и как композитор.)
Так с первых же творческих шагов, уже овеянный славой, Шостакович занял
независимую позицию, определив собственный путь в искусстве и не приноравливаясь
к эстетическим вкусам признанных авторитетов. Не поддавался он и временно
вошедшим в моду увлечениям «новой музыкой», избирательно ее преломлял.
(Характерно, что В. Я. Шебалин воспринимал новые веяния еще более критично.)
Насколько мне известно (мы тогда, как концертирующие пианисты, сблизились),
Шостакович не интересовался авангардными течениями в живописи (а в Ленинграде
работали К. Малевич, В. Татлин, П. Филонов) или в театре (в Ленинграде
шумно проходили премьеры талантливого режиссера И. Терентьева и совсем
молодых Г. Козинцева и Л. Трауберга — руководителей ФЭКСа — «Фабрики эксцентрического
актера», ср. в Москве аналогичную студию Н. Фореггера; к Мейерхольду он
испытывал чувство глубокого уважения, но о некоторых его спектаклях отзывался
скептически). Не волновала его и ожесточенная литературная полемика, которую
запальчиво вел ЛЕФ, объединившийся вокруг Маяковского; в работе над постановкой
«Клопа» личный контакт с поэтом у Шостаковича не состоялся; думаю, и к
поэзии В. Хлебникова или Б. Пастернака он был равнодушен. Не волновали
его, вероятно, и ведшиеся тогда ожесточенные споры о «конструктивизме»,
«урбанизме», «новой вещности» и т. п., как, якобы, наиболее отвечавших
духу и потребностям времени (см. макет башни III Интернационала В. Татлина,
работы А. Родчеико, театральные конструкции Л. Поповой и т. д.; последовательным
«конструктивистом» в музыке считался приобретший в 20-е годы известность
и на Западе А. Мосолов). Все это говорит не об узости культурно-художественных
запросов, а о том, что еще на заре творческой деятельности, обретя мастерство,
Шостакович отметал чуждое своей композиторской индивидуальности, не стремился
активнее к нему присмотреться. Приведу дополнительный штрих.
Полагаю, что в юности он хотел проявить себя, подобию Рахманинову, в двойном
ракурсе — пианистически-виртуозном и композиторском (но музыку Рахманинова
не любил). Публично выступать начал с 1923 года, и вскоре его концертная
деятельность приобрела широкий размах. Играл, помимо собственных, произведения
только классико-романтической литературы. Единственное исключение — прокофьевский
Первый концерт, который исполнил в конце 20-х годов, когда на спад игла
его виртуозная карьера; затем выступал лишь со своими сочинениями1.
Чем же объясняется такое ограничение концертного репертуара? М. В. Юдина—несравненный
интерпретатор Баха, Бетховена— часто играла произведения современных авторов,
в их числе ленинградских, В, В. Софроницкий — непревзойденный исполнитель
Скрябина, А. Д. Каменский — активный пропагандист новой музыки—все они
соученики Шостаковича по классу Л. В. Николаева (он почитал своего учителя,
посвятил его памяти Вторую фортепианную сонату, ор. 61, 1942). Не располагаю
достаточными данными для ответа, но все же предполагаю: как композитор,
он мог адаптировать, сохраняя индивидуальность, отдельные приемы или стороны
техники письма крупных современных авторов, пианист же обязан, перевоплощаясь,
прочно войти в их художественный мир, который, как мастер-творец собственного
художественного мира, Шостакович не принимал полностью, либо отвергал.
Не сказалась ли и в этом упомянутая независимость его эстетической позиции,
которая резко обозначилась у него еще в юные годы? Вместе с тем это служит
подтверждением традиционности музыкального мышления Шостаковича, несмотря
на его дерзкие новаторские искания 20-х годов.
И фортепианные «Афоризмы» (1927), и начало Второй симфонии (1927), подобное позднейшим алеаторическим звучаниям (начало «Прометея» Скрябина также не должно быть забыто!), равно как тринадцатиголосная фуга в той же симфонии, и калейдоскопические смены эпизодов в Третьей симфонии (1929), где, по замыслу композитора, ни одна из тем не должна повторяться, и поразительный по смелому новаторству антракт для одних ударных из оперы «Нос» (1927—1928) — все это признаки того, что Шостакович, если бы пожелал, мог стать вождем музыкального авангарда. Однако не из-за якобы нажима извне, а по внутренне осознанной необходимости он ограничился подобного рода «вылазками» в иные сферы выразительности, дабы выйти за пределы усвоенного в консерватории омертвевшего традиционализма и ради более динамичного обогащения живой национальной традиции в условиях новой, современной действительности, исполненной большими свершениями, бурным драматизмом, грозными катастрофами.
К Шостаковичу применимы мудрые слова Пушкина: «И старым бредит новизна». Новаторство музыки Шостаковича несомненно, н столь же бесспорны широкие преемственные связи с историко-культурной традицией русской музыкальной классики. Таким он сложился в 20-е годы, таким остался до конца своей большой жизни в искусстве.
М. Друскин - Очерки, Статьи, Заметки