Исаак Дунаевский - жизнь и творчество - очерки

Дунаевский И. (ноты)

Д. Кабалевский

И. Нестьев



Ноты к произведениям (песням) Дунаевского

Творческий путь композитора И.О. Дунаевского - очерки

 

Дм. Кабалевский
Счастливый дар

 

 

Немало лет прошло с тех пор, как с киноэкранов и из радиорепродукторов зазвучали первые песни И. О. Дунаевского, но и сегодня эти песни не проявляют ни малейших признаков постарения. Они как их создатель: он сам тоже обладал счастливым даром: становясь старше — не стареть. И все, кто знал Дунаевского лично, запомнили его таким, какой звучит сегодня его музыка: молодым и бодрым, полным неистощимой энергии, по-юношески влюбленным в жизнь..
Когда говорят, что «секрет» чрезвычайной жизненности музыки Дунаевского таится в ее великолепной, яркой мелодике, — это, конечно, верно. Дунаевский, действительно, обладал редким мелодическим даром. Но мне думается, что истинная и самая глубокая причина неувядающей молодости музыки Дунаевского, ее поразительной способности увлечь в равной мере и детей, и молодежь, и взрослых заключена все же не только и, быть может, даже не столько в этом. Ничем не омраченный оптимизм, любовь к жизни, вера в жизнь — вот где надо искать «секрет» вечной юности музыки Дунаевского. Благодаря именно этим ее свойствам музыка Дунаевского завоевала поистине всенародную популярность, вошла в жизнь великого множества людей как необходимая и важная частица самой этой жизни.

На музыке Дунаевского, как и на музыке других лучших советских композиторов, посвятивших себя работе в массовых жанрах, особенно отчетливо можно проследить самое важное и характерное, что принесла с собой Великая Октябрьская революция в музыкальную культуру нашей страны, — массовость, демократичность в самом высоком смысле этого слова.
Знаменитые ленинские слова о том, что искусство принадлежит народу, были не только политическим лозунгом, всколыхнувшим инициативу масс, но и конкретной программой строительства новой, социалистической художественной культуры. Зная, что сделать искусство достоянием всего народа вовсе не просто, что на решение этой великой культурной задачи уйдут многие годы, молодое Советское государство смело приступило к ее решению в первые же дни после революции.
В музыке это проявилось, пожалуй, скорей, чем в других искусствах: бурно стала развиваться массовая самодеятельность; необычайно расширилась концертно-театральная жизнь; музыка как важная часть эстетического воспитания детей вошла в программу всеобщего школьного обучения; по всей стране стали открываться народные музыкальные школы, организовываться всякого рода музыкальные кружки.
В творчестве, опираясь на народные традиции и революционную песенность, возникло подлинное детище пролетарской революции — советская массовая песня. И эта новая, общенародная песня стала основным оружием в борьбе за новый музыкальный быт всего, именно всего многомиллионного советского народа.
Уже к середине 20-х годов советская массовая песня начинает вытеснять всякого рода мещанский, псевдоцыганский, блатной и всякий иной песенный мусор, всплывший на чистую, но еще не отстоявшуюся поверхность новой, революционной действительности.
К 30-м годам советское массовое песнетворчество получает еще больший размах, и именно в это время в ряды композиторов, активно работавших в этой области, вошел Исаак Дунаевский.

Имя Дунаевского, которому суждено было стать одним из самых славных имен в истории массовой музыки нашей страны, до середины 30-х годов было известно лишь в сравнительно узких театрально-музыкальных кругах. Острый и умный талант Дунаевского ценили, но вряд ли кто-либо предвидел, что таланту этому скоро предстоит раскрыться так широко и завладеть симпатиями такого огромного количества людей не только в своем отечестве, но и далеко за его пределами.
Еще тогда, когда Дунаевский только подходил к поре своей творческой зрелости, ему посчастливилось встретить на своем пути несколько ярко талантливых людей различных сфер искусства. И не только встретить, но и сдружиться с ними, вступить в тесное творческое сотрудничество. Это были В. И. Лебедев-Кумач (ноты), Г. В. Александров и Леонид Утесов. Сотрудничество это привело не просто к созданию большого количества хороших и даже выдающихся произведений в разных жанрах — оно во многом определило и новые пути развития этих жанров.

И конечно же не одной лишь формальной причиной «совместной работы» объясняется то, что, говоря о песнях Дунаевского той поры, мы сразу же произносим и имя Лебедева-Кумача; говоря о возникшем в те годы новом жанре комедийной и лирико-комедийной киномузыки, обязательно свяжем в одной фразе имена Дунаевского и Александрова, а если упомянем имя Дунаевского в разговоре о джазе, то уж само собой немедленно возникнет и имя Леонида Утесова. Каждому ясно, что речь здесь идет не о случайном соавторстве, а о глубоком внутреннем единстве идейных и эстетических устремлений художников, единстве, которое привело к возникновению значительных и принципиально новых явлений искусства.
Значение массовых песен Дунаевского — Лебедева-Кумача и роль, какую они сыграли в развитии советского песнетворчества, определяются не только талантом и мастерством их авторов, но прежде всего тем, что и поэт и композитор чутко услышали новое звучание современности, сумели воплотить в стихах и музыке то ощущение радостной молодости страны, тот огромный подъем жизненной энергии, которые, характеризовали душевный строй многих миллионов советских людей, завершавших в те годы строительство социализма в стране.
Парадоксальное на первый взгляд сочетание броского лозунга с задушевной лиричностью (имею в виду и стихи и музыку!) в значительной мере определило стиль песен Дунаевского — Лебедева-Кумача. И стиль этот, развиваясь, обогащаясь, видоизменяясь, оставался «стилем Дунаевского» и в последующие годы, вплоть до последнего периода, когда уже после смерти Лебедева-Кумача Дунаевскому посчастливилось встретить нового талантливого соавтора — Михаила Матусовского (ноты).
Великолепными результатами увенчалось сотрудничество Дунаевского и Г. В. Александрова. Говоря об этом сотрудничестве, я не могу не назвать также имя Любови Орловой, чей яркий талант не только украсил, но и обогатил содружество композитора и режиссера. В кинопавильонах студии Мосфильм, где создавались «Веселые ребята», «Цирк» и «Волга-Волга», родился жанр советской музыкальной комедии, построенной на первоклассной музыке, причем музыке, играющей в картине не иллюстративную, не украшающую, а действенно-драматическую роль. Музыкально-драматургическим центром фильма Дунаевский сделал песню. Честь создания нового советского киномузыкального жанра разделили и В. Лебедев-Кумач и Леонид Утесов. С того времени киноэкран стал одним из самых действенных средств массовой музыкальной пропаганды. А фильмы с музыкой Дунаевского, которые делались уже с другими режиссерами, чаще всего возникают сейчас в нашем сознании как «фильмы Дунаевского»— настолько ярко всегда проявлялась в киномузыке его композиторская индивидуальность, окрашивая собой все звучание фильма.
Чрезвычайно большую роль сыграл Дунаевский в создании советского джаза. В теснейшем содружестве с Леонидом Утесовым он нашел тот путь, встав на который, оказался в роли первооткрывателя, а не в роли «догоняющего Америку», каковую неблагодарную роль взяли на себя в ту пору многие советские джазовые музыканты. И с того дня, как возникло это содружество, джаз Утесова (мы его часто называем «джаз Утесова—Дунаевского») заявил о себе как самостоятельное, на советской почве выросшее направление современной джазовой музыки, резко отличное от всего, что было до того времени рождено в этой области и у нас и за рубежом. Опирающееся на традиции отечественной музыки, пронизанное современной советской массовой песенностью, направление это характеризовали прежде всего два очень приметных качества — искренняя жизнерадостность и увлекательная, яркая мелодичность. Это было замечательным достижением, в полную меру оцененным нашими слушателями. И это было ново. Ново не только для советской, но и для всей современной джазовой музыки, которая в значительной своей части уже пришла в те годы к смертельной боязни искренних и простых человеческих чувств и к принципиальному отрицанию живой мелодики.

Большую любовь слушателей завоевали оперетты Дунаевского. И здесь он внес много своего, нового, чрезвычайно обогатившего этот популярный жанр. Оперетты Дунаевского помогли укреплению и углублению современной темы на сцене советского опереточного театра, в большой мере способствовали поднятию музыкального уровня этого театра.
В своих лучших опереттах, среди которых на первом месте надо назвать «Золотую долину», «Вольный ветер» и «Белую акацию», Дунаевский как бы свел воедино, синтезировал свой опыт, накопленный в области песенного творчества, джазовой и симфонической музыки, киномузыки и особенно в области драматического театра. В музыкальном отношении оперетты эти представляют своего рода концентрат таланта, творческой фантазии, культуры и мастерства композитора. И все же я не сомневаюсь в том, что если бы Дунаевский встретил на своем пути драматурга, с которым нашел бы такую же общую идейно-творческую платформу, какую нашел с поэтом Лебедевым-Кумачом, кинематографистом Александровым и мастером музыкальной эстрады Леонидом Утесовым, — он сделал бы и в области оперетты значительно больше. К сожалению, этого не случилось. Он работал с очень хорошими, знающими и талантливыми драматургами, но все это были разные люди на его пути. Ни один из них не смог или не захотел вступить с композитором в длительное и крепкое творческое содружество. А может быть, и сам Дунаевский ни в одном из них не почувствовал такого соратника, с каким самому ему захотелось бы связать свою творческую судьбу. Так или иначе, но каждая новая оперетта означала необходимость заново привыкать к новому соавтору, заново искать с ним общий язык, общие взгляды. А это, как показывает опыт, редко проходит бесследно, не отражаясь на художественных результатах. И вот отличные по музыке «Дороги к счастью» и, быть может, лучшая по музыке из всех оперетт Дунаевского «Золотая долина» так и не закрепились на театральной сцене из-за трудно теперь уже исправимых изъянов либретто. Пожалуй, только «Белая акация» — лебединая песня композитора — оказалась произведением почти безупречным и в музыкальном и в драматургическом отношении. Вместе с «Вольным ветром», где драматургические недочеты не повлияли существенно на судьбу музыки, эти две оперетты украшают репертуар многих театров, служа основой советской опереточной музыки и ставя Дунаевского в ряд лучших опереточных композиторов двадцатого века.
Сейчас, когда мы вглядываемся в пройденный советской музыкой почти за полстолетия путь, то ясно видим, что на неизбежно возникавшими между представителями разных творческих стилей и устремлений спорами и подчас острыми столкновениями лежало объединяющее в конце концов всех композиторов искреннее стремление найти путь к сердцам советских людей, дать народу больше хорошей и разной музыки. Так было во всех областях музыкального творчества, и область массовой музыки не представляет собой исключения.

Не каждому из композиторов суждено было найти свои индивидуальный путь. Не каждому дано было стать свидетелем долголетия своих творений. Но даже отдельные удачи — будь то массовая песня или марш для духового оркестра, оперетта или музыка к драматическому спектаклю, пьеса для народных инструментов или киномузыка — сыграли свою добрую роль в поднятии уровня музыкальной жизни советского народа.
Деля общие радости побед и горечь неудач, на ниве советской массовой музыки успешно трудились и продолжают трудиться многие, очень многие композиторы. Невозможно перечислить всех, чьи имена должны были бы здесь быть названы, — их слишком много. В сущности говоря, все советские композиторы — и те, которых уже нет среди нас, и те, кто едва лишь начинает проявлять себя на самостоятельном творческом пути, — в той или иной форме, в большей или меньшей степени участвовали и участвуют в строительстве советской массовой музыкальной культуры.
Среди разных течений и множества имен, среди индивидуальностей больших и малых, нередко вызывая горячие споры и дискуссии, несмотря на все превратности сложного и противоречивого времени, в которое он жил и трудился, Дунаевский всегда оставался самим собой — композитором выдающегося таланта, яркой индивидуальности и высокого мастерства, а главное — художником-патриотом, глубоко преданным интересам своего народа.
Жизнь давно уже отсеяла те неудачи, которые, как у всякого ищущего художника, были, естественно, и у Дунаевского. Сегодня. Дунаевский для нас — это живое творчество, богатое и увлекательное, любимое великим множеством людей едва ли не во всем мире. Сегодня Дунаевский для нас — это и живые традиции светлого, радостного, молодого искусства. Традиции, которые, несомненно, дадут еще свои всходы в творчестве новых советских композиторов.

 

И. Нестьев

 

 

И. О. Дунаевский
По радио прозвучал концерт из популярных песен Дунаевского. Через несколько дней на студию пришло письмо из Минска, в котором говорилось: «Какую великолепную передачу я слушала сегодня! В течение всего концерта у меня не высыхали слезы — я вспоминала детство, войну, юность.. Грустила о несбывшихся мечтах, радовалась сбывшимся. Вся моя жизнь прошла перед глазами. Думы о будущем, о счастье моих детей.. Всю эту бурю переживаний вызвала передача, посвященная И. О. Дунаевскому. Ведь жизнь 30-летнего гражданина нашей страны неразрывно связана с музыкой этого замечательного композитора..» Вероятно, под этими словами, от души сказанными минчанкой т. Бачуриной, могли бы подписаться многие и многие советские люди — особенно те, чья юность совпала с периодом первых пятилеток и Великой Отечественной войны. Да, в эти три десятилетия песни Дунаевского стали неотъемлемой принадлежностью советского быта, частицей всей нашей бурной созидательной жизни, поэтическим выражением помыслов и чувств миллионов простых людей.
Не бывает дня, чтобы по радио и в концертах, в парках, цирках, на стадионах и в домах отдыха не звучали бы песни, марши, вальсы Исаака Дунаевского. Трудно найти человека, который не знал бы «Песни о Родине» и «Марша энтузиастов», «Спортивного марша» и «Песни о Каховке». Эти мелодии живут десятилетия, не теряя своей свежести.

Дунаевский был смелым проходчиком новых путей в развитии массовых жанров советской музыки: многие традиционные формы нашего песенного искусства — молодежная песня-марш, военно-романтическая песня-воспоминание, сатирические куплеты, современный лирический романс — были едва ли не впервые «опробованы» и уж, во всяком случае, впервые широко развиты именно в его многообразном творчестве.
Дунаевский создал свой музыкальный стиль — жизнерадостный, бодрый, упругий, радующий энергией ритмов, щедростью красок и подлинной художественной доступностью. В этом стиле был достигнут оригинальный сплав самых разнообразных традиций — от революционной песни и городского романса до современной оперетты и джаза. Талант и мастерство большого музыканта сумели чудесным образом переплавить все эти разнообразные влияния в некий единый и вполне самостоятельный стиль, оказавший в свою очередь громадное воздействие на все последующее развитие советской песни и легкой музыки.
*

Исаак Осипович Дунаевский родился 30 января 1900 года в местечке Лохвица (б. Полтавской губернии), Отец будущего композитора служил кассиром в Обществе взаимного кредита. В семье было семеро детей, из которых пятеро впоследствии стали профессиональными музыкантами. Дунаевские любили музыку: мать часто пела народные песни и популярные романсы, дядя играл на гитаре и гармонике; семья постоянно посещала спектакли заезжих украинских трупп. Маленький Исаак с шести лет стал подбирать на рояле полюбившиеся мелодии: на всю жизнь запечатлелись в его памяти концерты небольшого лохвицкого оркестра, игравшего в городском саду, а также спектакли «Наталка-полтавка» и «Запорожец за Дунаем» с участием знаменитой М. Заньковецкой. Здесь же, в Лохвице, началось музыкальное образование И. Дунаевского: с восьми лет он брал уроки скрипичной игры у акцизного чиновника Г. П. Полянского.
В 1910 году Исаак вместе со старшим братом Борисом переехал в Харьков, где поступил в местное музыкальное училище. Жизнь в большом городе способствовала быстрому художественному развитию юного музыканта: обучаясь в классе выдающегося скрипача и композитора И. Ю. Ахрона, он проявил недюжинные исполнительские данные и одновременно стал пробовать свои силы в области композиции. Первые его фортепианные миниатюры, написанные в 15—16-летнем возрасте, не поднимались еще над уровнем наивного подражания Рахманинову, Чайковскому, Григу и другим любимым авторам. Однажды во время летних каникул юный Дунаевский исполнил несколько своих сочинений композитору А. Т. Гречанинову, случайно посетившему Лохвицу; именитый гость с улыбкой отметил несамостоятельность этих творческих опытов и пожелал молодому автору большей смелости.
Немалую роль в формировании духовного облика И. Дунаевского сыграли годы его обучения в Харьковской частной гимназии, которую он окончил с золотой медалью в 1918 году. В гимназии был ученический оркестр, где будущий композитор мог проверять в живом звучании свои первые партитуры. В доме директора Н. Н. Кнорринга часто устраивались квартетные вечера, в которых в качестве первого скрипача неизменно участвовал И. Дунаевский. Много лет спустя в письме к Н. Н. Кноррингу он писал: «Могли ли' вы тридцать пять лет назад думать, глядя на меня, что маленький музыкант, поклонник Бетховена и Чайковского, Брамса и Бородина, может стать мастером «легкого жанра»?»
Очень солидную композиторскую школу Дунаевский получил в стенах Харьковской консерватории, где его учителями были такие видные теоретики, как С. С. Богатырев и А. А. Юрьян. Среди юношеских работ композитора были фортепианные сонаты, пьесы для скрипки и струнных ансамблей. Окончив Харьковскую консерваторию уже после революции, в 1919 году, он сразу же окунулся в активнейшую деятельность театрального композитора. Интерес его к музыкальному творчеству был столь велик, что в 1920 году он бросил учебу на юридическом факультете Харьковского университета, чтобы целиком посвятить себя музыке.
*
Так началась длительная и очень богатая пора творческой деятельности Дунаевского в драматическом театре, эпоха, которую он сам назвал «сладчайшей по воспоминаниям и значительнейшей по своему влиянию..». Можно утверждать без преувеличения, что театр стал для композитора второй консерваторией, научив его искусству меткой и точной образности, общительной и броской мелодичности. Годы работы в Харьковском драматическом театре, руководимом Н. Н. Синельниковым (1919— 1924), а затем в Московском театре сатиры (1926—1929) обогатили его великолепным и разнообразным опытом, сблизили его со многими корифеями русского театрального искусства, выработали в нем мастерство мелодиста, драматурга, песенника, солидные навыки дирижера и оркестратора. Театр помог Дунаевскому, по его собственным словам, «выработать конкретность музыкального языка, умение в музыке сценически мыслить, то есть реально осязать музыкальный образ».

«Для широкой публики получается так,— отмечал много позднее сам композитор,— что Дунаевский возник неожиданно и сенсационно после фильма «Веселые ребята». Но для тех, кто меня близко знает, эта «неожиданность» была нормальнейшим образом подготовлена долгими годами работы в театре».
Знаменитый Синельниковский театр, где Дунаевский начал свой трудовой путь в качестве скрипача-концертмейстера, славился своей высокой актерской культурой, широтой и универсальностью сценического профиля. Благодаря многолетним усилиям Н. Н. Синельникова этот коллектив еще в предреволюционные годы завоевал Харькову славу «первого театрального города провинции». Здесь выступали такие русские актеры, как М. М. Тарханов, С. Л. Кузнецов, И. Н. Певцов, В. М. Петипа, Л. Б. Яворская, В. Л. Юренева. Здесь начинали свой путь Д. Н. Орлов, С. Б. Менжинский, Б. Я. Петкер, Эм. И. Каминка, Н. А. Светловидов, Е. М. Шатрова и другие известные мастера. В годы гражданской войны Синельниковский театр, перешедший в ведение губернского Военного комиссариата, широко открыл свои двери для нового, революционного зрителя: зал заполняли люди в красноармейских гимнастерках, в бушлатах и рабочих блузах. На сцене зазвучали во весь голос темы героической борьбы, народных движений: с успехом шли «Овечий источник» Лопе де Вега, «Взятие Бастилии» Роллана, «Канцлер и слесарь» Луначарского; новая публика с благодарностью принимала и веселые комедийные спектакли, пленявшие праздничностью красок или сатирической остротой,— «Слугу двух господ» Голь Дони, «Принцессу Турандот» Гоцци, «Женитьбу Фигаро» Бомарше, «Дон-Жуана» и «Тартюфа» Мольера. Все эти спектакли шли в музыкальном оформлении И. Дунаевского, быстро прошедшего путь от оркестранта до главного дирижера театра.
В Синельниковском театре впервые определилось тяготение композитора к комедийному жанру, выявилось его стилизаторское мастерство, обнаружился лукавый и задорный нрав его музыки. Много лет спустя он с гордостью вспоминал о своем импровизированном выступлении вместе со старейшим комическим актером, «дедушкой русской сцены» В. Н. Давыдовым, которому молодой харьковчанин аккомпанировал на одном из юбилейных вечеров. Актеры Синельниковской труппы горячо полюбили молодого Дунаевского за его яркую одаренность, пылкий, веселый характер. «Небольшого роста, двадцатидвухлетний юноша в неизменной синей студенческой фуражке старого образца, бесконечно талантливый, -словно до краев души наполненный мелодиями» — таким запомнился юный Дунаевский одному из его харьковских друзей.
После пяти лет интереснейшей работы в Харьковском театре Дунаевский в 1924 году перебрался в Москву, получив приглашение стать дирижером эстрадного театра «Эрмитаж». В те годы в столице как грибы росли новые театральные коллективы. Везде требовалась музыка, и композитора приглашали то в «Вольный театр», то в театр МГСПС, то в «Театр на площади». Он дирижировал, оформлял спектакли и эстрадные обозрения, пробовал свои силы в жанрах оперетты, водевиля, балета, легкой песенки и пародийной миниатюры.

Наибольший интерес для Дунаевского представляла его работа в Московском театре сатиры — веселом театрике в Гнездниковском переулке, считавшемся наследником дореволюционной «Летучей мыши». Руководители театра (Д. Гутман, А. Алексеев), его постоянные драматурги (В. Типот, В. Ардов, Л. Никулин, А. Арго) много и успешно экспериментировали в создании советского сатирического спектакля. Главное место в репертуаре занимали острые злободневные обозрения, высмеивавшие пошлость, бюрократизм, мещанство, нэповские уродства и надоевшие театральные штампы. Талантливые актеры театра — Д. Кара-Дмитриев, Р. Корф, Ф. Курихин, Е. Милютина, Р. Зеленая, П. Поль, Я. Рудин, И. Зенин — обладали высоким комедийным мастерством и подлинной эстрадной универсальностью. В спектаклях было много музыки, сочинявшейся преимущественно И. Дунаевским — постоянным дирижером театра и любимцем всего коллектива. В его музыкальном оформлении ставились сатирические пьесы-обозрения «Мечты.. мечты», «Игра», «Извините за резкость», «Довольно, бросьте», комедии «Таракановщина», «Склока», «Браки совершаются в небесах»; в них широко использовались несложные водевильные куплеты, музыкальные пародии и шутки, задорные танцевальные шлягеры. Дунаевский был неисчерпаем на выдумки, особенно в области юмора; так, его хлестко-иронические антракты к спектаклю «Склока» назывались: «Коммунально-квартирная фуга», «Учрежденческое скерцо», «Железнодорожный прелюд».. В Театре сатиры Дунаевский познал секреты эстрадного искусства с его максимальной экономностью, точностью, броскостью средств; здесь он отточил свое перо музыкального фельетониста, остроумного инструментатора, мастера пародий и шаржей. Многие его очаровательные шутки и пародии рождались стихийно, в порядке живой импровизации, в дружеском кругу актерской богемы. «Я был ошеломлен необычайной изобретательностью и юмором, которые Дунаевский вносил в свою импровизацию,— вспоминал позднее его близкий друг Леонид Утесов.— Это было очень весело и музыкально. Улыбка играла на его лице, а пальцы скользили по клавиатуре, и мне казалось, что и пальцы тоже посмеиваются..»
Тогда же, во второй половине 20-х годов, началась плодотворная деятельность Дунаевского в жанре оперетты. В то время в советском опереточном театре безраздельно господствовал модный «неовенский» репертуар, воспевавший «красивую жизнь» венгерских магнатов и индийских раджей. Предстояло совершить подлинную революцию в этом любимом массами жанре, вдохнуть в него живой пульс советской современности. Это сумел сделать Дунаевский. Первые его оперетты, задуманные в период работы в Театре сатиры, близки еще к жанру водевиля или эстрадного ревю. Но уже в них проглядывают черты, характерные для советского опереточного спектакля: яркая национальная песенность, естественный лиризм, ироническое отношение к пошлости, мещанству. Если самые ранние опереточные опыты Дунаевского («И нашим и вашим», «Карьера премьера») остались незамеченными, то уже «Женихи», впервые поставленные в 1927 году, определили важный этап в истории советской оперетты. Эта сатирическая комедия (авторы либретто Н. Адуев и С. Антимонов) зло бичевала темный мирок нэповской Москвы — стяжателей, пошляков, любителей легкой наживы. В водевильных формах музыки преобладали насмешливо-пародийные приемы — вплоть до комического цитирования общеизвестных мелодий. В последующих своих опереттах — «Ножи», «Полярные страсти», «Миллион терзаний» — Дунаевский обратился к поискам современного положительного героя: в них наряду с комически-пародийными типами появились светлые образы молодых советских людей, зазвучали простые и бесхитростные лирические песни. Композитор был убежден, что именно песня — современная советская бытовая песня — должна послужить средством коренного обновления оперетты. «Надо освободить оперетту от венского засилия путем вливания здоровой бытовой песни»,— писал он в одной из своих статей 1927 года.
Ранние оперетты Дунаевского, созданные в 1926—1932 годах, не выдержали строгого испытания временем: давно устарели заключавшиеся в них социальные конфликты, отжили свой век злободневные шутки. Да и в музыке многое показалось бы сейчас наивным и незрелым: в лирике были заметны отзвуки старинных русских романсов, а в танцевально-каскадных эпизодах ясно ощущалась зависимость от опереточных образов Кальмана и Легара. И тем не менее эти творческие опыты прокладывали пути к утверждению нового жанра, нового интонационного строя. В них постепенно формировалось зрелое мастерство будущего корифея советской песни.


В 1929 году Дунаевский надолго покидает Москву и перебирается в Ленинград, где возглавляет музыкальное руководство эстрадного театра Мюзик-холл. Ленинградский период жизни композитора, охватывающий более тринадцати лет, связан с блестящими его успехами в области эстрады и киномузыки. В Мюзик-холле он с увлечением экспериментирует в различных жанрах легкой музыки, оформляя ряд остроумных спектаклей джаз-оркестра Леонида Утесова.
То было время, когда в нашей стране зазвучали упругие и подхлестывающие ритмы джаза. Многим было ясно, что этот новый вид популярной музыки, созданный талантливыми негритянскими музыкантами США, заключает в себе свежесть и богатство оркестровых красок, ритмических и полифонических эффектов. Но советским мастерам предстояло найти свой самостоятельный подход к использованию разносторонних возможностей джаза: отказаться от развязности и цинизма, присущих американской «джазовой индустрии», обогатить эту область музыки интонациями советской песенной лирики, элементами разноплеменного музыкального фольклора народов СССР. Эту трудную задачу поставил перед собой Дунаевский, когда пытался обновить джазовый репертуар виртуозной разработкой народных мелодий. Некоторые его оркестровые пьесы, сделанные для оркестра Л. Утесова, долго сохранялись в репертуаре, открывая новые многообещающие пути в развитии джазовой музыки (обозрение «Музыкальный магазин», рапсодии на темы народов СССР); немалую роль здесь сыграли уже известный слушателям юмористический дар Дунаевского, его искусство пародиста, его умение весело обыграть полюбившийся напев с помощью забавных тембровых и ритмических «эксцессов». Джаз с его новыми и острыми красочными ресурсами открывал большие возможности для подобных экспериментов, которые впоследствии так пригодились композитору в работе над прославленными партитурами к фильмам «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга». Созданием этих партитур Дунаевский доказал на практике, что джаз может быть с успехом освоен на советской почве — вне механического подражания буржуазной «музыке толстых». Речь шла о его ярко выраженном национальном своеобразии, об органическом сочетании тембровых и ритмических возможностей джаз-оркестра с неповторимой самобытностью, свойственной интонационному строю советской песни.
Подлинно всенародную славу Дунаевский завоевал к середине 30-х годов, когда обратился к созданию музыки для звукового кино. Именно кинематограф — это самое массовое из искусств — выдвинул композитора на передний край советского музыкального искусства. Начиная с 1931 года Дунаевский принимает участие в работе киностудии «Советская Беларусь», находившейся в то время в Ленинграде. По приглашению студии он озвучивает первые белорусские фильмы, а также выступает как дирижер, руководя записями новой киномузыки (под его управлением была, например, записана замечательная музыка С. Прокофьева к фильму «Поручик Киже»). Первые опыты Дунаевского в области киномузыки прошли без особого успеха. Это были скромные фильмы режиссеров В. Корш-Саблина, Э. Аршанского — «Первый взвод» (1933), «Золотые огни», «Дважды рожденный» (1934). Музыка играла в них чисто вспомогательную, иллюстративную роль. Некоторые руководители киностудии отнеслись даже с некоторой опаской к «композитору из Мюзик-холла», боясь, что музыка его окажется слишком легкомысленной для столь серьезных историко-революционных фильмов; так, во время работы над «Первым взводом» Дунаевский чуть было не расторгнул договор с киностудией, глубоко оскорбленный не в меру «бдительным» директором..
И вот наконец появился кинорежиссер, который верно почувствовал и необычайно эффективно применил для целей кинематографа пленительный талант Дунаевского. Это был Григорий Александров — в свое время ассистент С. Эйзенштейна по фильмам «Стачка», «Броненосец «Потемкин», «Октябрь», ныне создатель первых советских музыкальных кинокомедий. Когда Г. Александров задумал в 1932 году свою «джаз-комедию», впоследствии получившую название «Веселые ребята», будущий исполнитель главной роли Л. Утесов познакомил режиссера с Дунаевским, рекомендуя его в качестве композитора.
Г. Александров мечтал создать жизнерадостное кинопредставление, в котором веселая музыка, легкая молодежная песня стали бы художественным центром, основным двигателем сюжетного развития. И, конечно, Дунаевский с огромным увлечением включился в работу с молодым съемочным коллективом. В качестве автора стихотворных текстов был привлечен В. И. Лебедев-Кумач — популярный поэт-«крокодилец», много лет писавший стихи для «Синей блузы» и красноармейской эстрады. Так сложилось счастливое содружество двух мастеров, принесшее столько радости любителям песни и киномузыки. Песни Дунаевского и Лебедева-Кумача, вся музыка будущего фильма, заранее записанная на пленку, становились своего рода фундаментом, на котором затем основывался весь кинематографический монтаж. Такого широкого, в полном смысле слова ведущего участия музыки советская кинематография раньше никогда не знала.
25 декабря 1934 года — день выхода на советские экраны фильма «Веселые ребята» — был «днем рождения» всенародной славы Дунаевского. Уже через несколько дней вся страна с увлечением запела юношески задорный «Марш веселых ребят», сразу захвативший своим звонким жизнелюбием:

Шагай вперед, комсомольское племя,
Шути и пой, чтоб улыбки цвели.
Мы покоряем пространство и время.
Мы — молодые хозяева земли.

Год спустя, в ноябре 1935 года, двухтысячная аудитория, заполнившая парадный зал Большого Кремлевского дворца, стихийно запела «Марш веселых ребят» на закрытии Всесоюзного съезда стахановцев. Новая песня как нельзя лучше выражала дух молодой страны, впервые ощутившей радостные плоды созидательного труда. В те годы эту песню можно было услышать и в красноармейском строю, и в колхозном поле, и в автомашинах, мчавшихся по дорогам страны. Ее с радостью подхватила передовая молодежь Франции, Англии, Чехословакии.
В фильме «Веселые ребята», впервые утвердившем жанр советской музыкальной кинокомедии, было еще много наивного, пейзански условного. И пастух Костя, ставший знаменитым певцом, и экстравагантная домработница Анюта, поющая лирические романсы, и чудаковатые джазовые музыканты, конечно же, пришли на экран скорее из эстрадного ревю, нежели из реальной жизни. Некоторые критики с нескрываемым пристрастием обрушились на новый фильм, попутно обвинив и Дунаевского во всяческих смертных грехах. Но фильм, несмотря на «детские болезни», неизбежные во всяком новом деле, ознаменовал в целом несомненный успех молодого содружества. Тот же творческий коллектив (режиссер Г. В. Александров, актриса Л. П. Орлова, композитор И. О. Дунаевский) выпустил в последующие годы еще три музыкальных фильма: «Цирк», «Волга-Волга» и «Светлый путь», — удостоившихся широкого признания.
«Маршем веселых ребят» началась целая серия молодежных песен-маршей Дунаевского, в которых ярко проявилась индивидуальная манера композитора — праздничный мажорный колорит, бодрящие пружинные ритмы, певучая, легкая, быстро запоминающаяся мелодия, близкая бытующим эстрадным жанрам. Отзвуки этих маршей можно было услышать во многих молодежных, спортивных, фестивальных песнях, создававшихся авторами на протяжении 30—50-х годов. В музыкальных кругах стали говорить: «Это написано в стиле Дунаевского».

В феврале 1935 года на экраны вышел фильм «Три товарища» с лирико-романтической «Песней о Каховке», воскрешавшей память о гражданской войне. Слушатели с симпатией приняли эту несложную песню-воспоминание, проникновенно спетую артистом МХАТа Н. Баталовым. Надолго запомнилась сердечная мелодия, сочетавшая интонации русского романса с чеканным ритмом революционного марша. Прочно вошли в жизнь стихи Михаила Светлова, выразившие простые и ясные идеи времени:
Мы — мирные люди, но наш бронепоезд Стоит на запасном пути..

После «Веселых ребят» развернулась необычайно интенсивная работа Дунаевского в звуковом кино. Его наперебой приглашали для озвучивания новых и новых кинофильмов — бытовых, комедийных, спортивных, детских. Творческая продуктивность композитора в эти предвоенные годы кажется невероятной: так, только в 1936 году появилось пять фильмов с его музыкой — «Путь корабля», «Цирк», «Вратарь», «Дети капитана Гранта», «Искатели счастья».. Почти в каждом из фильмов звучали две-три новые песни, сразу обретавшие всенародную популярность.
Одной из признанных вершин во всем творчестве Дунаевского была высокоталантливая музыка к фильму Г. Александрова «Цирк», впервые выпущенному на экраны 25 мая 1936 года. Эта увлекательная кинооперетта (сценарий В. Катаева, И. Ильфа и Е. Петрова) представляла собой значительный шаг вперед в сравнении с «Веселыми ребятами»: на смену наивному эстрадному штукарству пришел вполне реалистический сюжет, насыщенный острой публицистичностью. В очень наглядной, ненавязчивой форме в фильме воплощались высокие идеи интернационализма, противостоящие мрачным расистским предрассудкам. Никогда еще ранее Дунаевскому не удавалось создать в кинофильме столь широкое и многоплановое музыкальное полотно: здесь все оказалось на редкость удачным — и нарядный «Выходной марш», и «Лунный вальс», и пародийные куплеты старого циркача, и проникновенная «Колыбельная» в духе негритянских народных песен, и, конечно же, прославленная «Песня о Родине», ставшая ярчайшим песенным символом советского патриотизма.
С 1934 года Дунаевский оставил работу в эстрадном театре и целиком посвятил себя творчеству в жанре киномузыки. Год за годом росла слава талантливого песенника, «властителя дум» советской молодежи. Почти каждая его новая песня, написанная для кино, точно попадала в цель, мгновенно получая отклик у миллионов слушателей. Так было с задорным «Спортивным маршем» из «Вратаря», с ритмически прихотливой «Рыбацкой» из «Искателей счастья» с лукавой «Песенкой о веселом ветре» и куплетами Паганеля из «Детей капитана Гранта». Широко распространились колхозные песни из «Богатой невесты» — первой музыкальной кинокомедии режиссера И. Пырьева (1938), а также пионерская песенка «Эх, хорошо» из фильма «Концерт Бетховена» (1937).

В апреле 1938 года был выпущен фильм «Волга-Волга» — третья работа Дунаевского совместно с Г. Александровым. В центре фильма — сатирический конфликт между участниками художественной самодеятельности одного приволжского городка и надутым бюрократом Бываловым, которого очень смешно играл Игорь Ильинский. В музыке «Волги-Волги» вновь сказался богатый эстрадный опыт Дунаевского — с блеском и неподдельным юмором сделаны пародийная «феерия», изображавшая расцвет народных талантов, комические куплеты лоцмана и вошедшая в поговорку «Песенка водовоза». Мастерски разработаны вихревая «Молодежная» — один из замечательных образцов быстрых, «темповых» песен Дунаевского, а также лейттема всего фильма — «Песня о Волге», звучавшая то в сольном исполнении юной почтальонши Стрелки, то в хоре, духовом оркестре или джазе.
Последней из довоенных работ Дунаевского в кино был «Светлый путь» Г. Александрова, вышедший на экраны в октябре 1940 года. В этой бытовой комедии, рассказывающей о жизненном пути молодой стахановки, впервые зазвучал знаменитый «Марш энтузиастов», захвативший зрителей широтой привольного напева и романтической приподнятостью. Эта песня, прославляющая радостный созидательный труд, и поныне не утратила своей популярности.
В предвоенные годы Дунаевский продолжал работать и в жанре оперетты: в 1938 году появилась «Золотая долина», в 1941 году — «Дороги к счастью». В обеих опереттах главное место принадлежало лирической песне, выражающей светлые жизнелюбивые чувства современных советских людей. «Золотая долина» — название цитрусового совхоза в Грузии, где складывалась братская дружба грузинских земледельцев с молодыми специалистами из Ленинграда; в музыке оперетты удачно сопоставлены мелодии фольклорного характера («Грузинская хороводная») с типичными для Дунаевского бодрыми молодежными песнями.
Новая сфера деятельности открылась перед композитором в 1938 году, когда он по заданию Наркомата путей сообщения принял на себя руководство Ансамблем песни и пляски Центрального Дома культуры железнодорожников. Одетый в строгий мундир путейца с техническими эмблемами в петлицах, он многократно выступал во главе ансамбля перед рабочей аудиторией столиц и отдаленных транспортных узлов. В его песенном творчестве широко зазвучала тема труда советских путейцев — славных тружеников великой «железнодорожной державы».
Говоря о ленинградском периоде жизни и деятельности Дунаевского, надо особо сказать о его обращении к музыке для детей. В конце 30-х годов он руководит Ансамблем песни и пляски Ленинградского Дворца пионеров, проявляя горячий интерес к делу эстетического воспитания подрастающего поколения.
Широкое распространение среди ребят получила в эти годы песня Дунаевского «Эх, хорошо в стране советской жить!» (из фильма «Концерт Бетховена»). В музыкальный быт детей вошли также его увлекательные и радостные мелодии из фильма «Дети капитана Гранта» — «Спой нам, ветер» и «Песенка о капитане».

Много чудесных песен подарил Дунаевский советской детворе. Это и знаменитые «Пути-дороги» (в первоначальном своем варианте написанные именно для детей), и ставшая неотъемлемой частью спортивных радиопередач песня «Внимание, на старт!». Это и песни из фильма «Крылатая защита» — «Скворцы прилетели» и «Марш юннатов», это и восторженный гимн жизни «До чего же хорошо кругом!».
Детские песни Дунаевского отмечены молодым задором или светлой мечтательностью. В них неизменно ощущается душевная чистота и чуткость автора, хорошо знавшего психологию нашей детворы. Несколько поколений советских ребят с восторгом пели и поют эти песни.
Уже после смерти композитора в его архиве было обнаружено несколько неизвестных отличных песен для детей. М. Матусовский написал к ним тексты. Так ребята получили последний подарок от своего любимого композитора: «Честное пионерское», «Песня о пионере Черевичкине», «Колесо в Центральном парке».
Но не только специально для них написанные песни Дунаевского обогатили музыкальную жизнь наших детей. Они с большой охотой поют и многие «взрослые» песни композитора, в том числе вошедшую в репертуар многих детских хоров песню из фильма «Мы за мир» — «Летите, голуби», покоряющую своей мелодической свежестью, юношеской чистотой, какой-то особой ясностью и прозрачностью музыкального образа.
До конца своих дней Дунаевский сохранил интерес к важному делу музыкального воспитания детей. После переезда из Ленинграда в Москву он отдал много сил работе с детьми, в частности с пионерским ансамблем Центрального дома детей железнодорожников.
Ко второй половине 30-х годов имя Дунаевского стало поистине знаменитым. Его с восторгом встречали на массовых авторских концертах, где он дирижировал собственными произведениями. Весной 1938 года его избрали депутатом Верховного Совета РСФСР по Всеволжскому избирательному округу Ленинградской области. С 1937 года Дунаевский — председатель Ленинградского отделения Союза композиторов. Несколько лег он вместе с Д. Шостаковичем, М. Гнесиным, М. Чулаки возглавлял Ленинградскую творческую организацию, проявляя горячую заинтересованность в творческих успехах своих товарищей. Композиторы Ленинграда высоко ценили организаторский талант своего председателя, его блестящий ораторский дар и чуткое умение вникать во все детали музыкальной жизни.
Правительство не раз удостаивало Дунаевского самых высоких наград: 31 декабря 1936 года он вместе с В.И. Лебедевым-Кумачом был награжден орденом Трудового Красного Знамени «за заслуги в деле развития киноискусства и создание ряда советских песен, ставших достоянием широких масс»; тогда же ему было присвоено звание заслуженного деятеля искусств; в марте 1941 года он был отмечен Государственной премией первой степени — вместе с Г. В. Александровым, Л. П. Орловой и И.В. Ильинским — за создание кинофильмов «Цирк» и «Волга-Волга».
Можно утверждать без преувеличения, что творчество Дунаевского сыграло определяющую роль в блестящем развитии советского песенного искусства предвоенных лет. Лучшее, что было им создано в те годы, должно быть по праву причислено к нашей песенной классике.
*
Когда вспыхнула Великая Отечественная война, казалось, что праздничное, юношески беззаботное искусство Дунаевского как-то сразу отодвинулось в прошлое. Суровая военная обстановка потребовала иной, более напряженной и драматической музыки. Но наиболее строгие и мужественные мелодии Дунаевского — и прежде всего величавая «Песня о Родине» — в эти дни зазвучали с новой силой как немеркнущие символы советского патриотизма. С этой мелодией шли в атаку. Ее пели партизаны Украины и Брянщины, ее шепотом напевали пленники фашистских концлагерей. Когда партизанам Ковпака нужно было испытать залетевших к ним парашютистов — не враг ли это,— испытуемым предлагали спеть «Песню о Родине». Когда в освобожденные города Чехословакии, Польши, Югославии входили советские войска, хозяева и гости, охваченные единым чувством дружбы, пели:
Широка страна моя родная..
Мелодия «Песни о Родине» звенела хрустальными переливами колокольчиков в позывных Московского радио, когда вся страна с трепетом ждала новых сообщений о победах советского оружия.
Не была забыта и «Песня о Каховке»: на ее мелодию складывались новые злободневные поэтические тексты — о партизанах Белоруссии, о героях боев под Чижовкой. На мотив песенки «Капитан, капитан» распевались злые сатирические куплеты о ненавистном фюрере и его грабьармии.
Война прервала на несколько лет работу Дунаевского в кино и в оперетте. Зато активизировалась его деятельность в качестве руководителя Железнодорожного ансамбля песни: в течение долгого времени ансамбль разъезжал с концертами по всей стране, выступая на важнейших тыловых магистралях. В содружестве с коллективом композитор создавал новые песни, которые тотчас же исполнялись перед рабочими и солдатами. Не все эти сочинения были по-настоящему удачными — специфически военная тематика не очень соответствовала характеру дарования автора («Певец радости, лучезарный лирик, он не нашел в своей палитре красок сурового пафоса»,— отмечал его друг и коллега В. П. Соловьев-Седой). Тем не менее такие песни, как «Моя Москва» (1942) с ее мягкой распевностью и чуть сентиментальной выразительностью, нашли широкий отклик у аудитории. Здесь же, в ансамбле, родился своеобразный жанр «дорожных» песен Дунаевского, вероятно ведущих свое происхождение еще от прославленной «Попутной» Глинки. Стремительный темп, подчеркнутая акцентировка, словно имитирующая мерный стук вагонных колес, сочетаются в них с широким распевом, русской сердечностью, светлой печалью. Так возникла целая серия «попутных песен» Дунаевского: «Пути-дороги» (1947, слова С. Алымова): «Дорожная» (1950, слова С. Васильева); «Московские огни» (1952, слова М. Матусовского).
*

После двух с лишним лет, проведенных «на колесах», композитор в 1944 году вновь поселился в Москве, где и провел в напряженных трудах
и непрестанных творческих исканиях последнее десятилетие своей жизни.
В эти послевоенные годы он. вновь с неослабевающим энтузиазмом посвящал себя любимым жанрам — оперетте и музыке в кино. Как и в прежние годы, он остался сугубо театральным художником, чье дарование вдохновлялось живой реальностью сценических ситуаций, зримой конкретностью человеческих характеров; песни вне театра и кино удавались ему реже..
В 1950 году Дунаевский отпраздновал свое пятидесятилетие. Несмотря на годы и обострявшуюся болезнь сердца, он сохранял неугасимую энергию, завидную общительность, бурный общественный темперамент. Несколько лет он возглавлял Песенную секцию Союза композиторов, часто выступал на дискуссиях, пленумах, в газетах и журналах. В эти годы композитор вел активнейшую переписку с многочисленными поклонниками его искусства — студентами, рабочими, инженерами; своим молодым друзьям он адресовал сотни интересных писем, затрагивающих острые проблемы морали, этики, литературы и искусства. Переписка со слушателями стала для него живой органической потребностью, неотъемлемой частью его творческой жизни.

Снова Дунаевский встречается с прежними своими соавторами по кино, режиссерами Г. Александровым («Весна») и И. Пырьевым («Кубанские казаки», «Испытание верности»). Громадную популярность завоевали песни из «Кубанских казаков» (1950) — «Каким ты был» и «Ой, цветет калина», выдержанные в стиле русской романсно-бытовой лирики. В том же фильме обратили на себя внимание блестящие стилизованные танцевальные эпизоды (Вальс, Полька, Галоп), а также напористая «Урожайная песня», исполненная бурного ликования. Песни из «Кубанских казаков» — плодотворный опыт сотрудничества композитора с выдающимся поэтом М. Исаковским.
Если в музыке к кинокомедии «Весна» (1947) развивались давно знакомые традиции «Волги-Волги», «Светлого пути», то в бытовой драме «Испытание верности» (1954) композитор искал большей серьезности, большей широты и монументальности музыкальной формы. Характерно его стремление к развернутым вокально-симфоническим картинам изобразительного плана: в «Испытании верности» — это энергичная музыка, рисующая плавку металла на большом заводе, в «Кубанских казаках» — стремительное хоровое вступление на теме «Урожайной».
Композитор охотно культивирует жанр лирической песни-вальса: в «Испытании верности» звучит целая серия вальсов — то меланхолически-мечтательных («Хорошо»), то быстрых, напористых («Не забывай»); в характере вальса решены и некоторые новые песни, созданные вне кино, например популярнейший «Школьный вальс» (слова М. Матусовского), трогательно воспевший любовь и уважение к народной учительнице.
Новые оперетты, созданные Дунаевским в последние годы жизни, продемонстрировали мужественную зрелость его большого таланта. Среди них первое место по праву принадлежало оперетте «Вольный ветер» (1947), завоевавшей широкое международное признание. Здесь композитор смело обновляет жанр средствами политического памфлета, соединяя привычные комедийные черты с элементами сурового драматизма. Пьеса В. Винникова, В. Крахта и В. Типота воскрешает картины борьбы за мир и свободу в одном из зарубежных портовых городов, недавно освобожденном от фашистов. В музыке «Вольного ветра» привлекают смелое сочетание юмора и патетики, рельефность и острота характеристик. Слушатели оценили и сурово-маршевую «Песню о вольном ветре» (центральный героико-патетический образ всего спектакля), и полную пылкого чувства вальсовую тему любовного дуэта, и зажигательную каскадную песенку Пепиты, и комические куплеты матросов Филиппа и Фомы.
После менее удавшейся оперетты «Сын клоуна» (1951), изображавшей будни советского цирка, композитор подготовил вторую редакцию «Золотой долины» (1954), обновив значительную часть своей старой партитуры. «Вольный ветер», «Сын клоуна», «Золотая долина» в 50-е годы шли во многих опереточных театрах страны, вызывая множество подражаний.
Весной 1955 года Дунаевский был захвачен новой творческой идеей. Уединившись в одном из лесных домиков под Старой Рузой, в Доме творчества композиторов, он с увлечением работал над новой опереттой «Белая акация» (либретто В. Масса и М. Червинского). Его увлек благодарный сюжет — о молодых моряках-одесситах, отправляющихся на китобойный промысел в далекую Антарктиду. Пьеса дала повод для создания разнохарактерной музыки: здесь лирические песенки юной радистки Тони, матросский хор о любимой Одессе, маршевая «Песня китобоев», ряд забавных жанровых эпизодов. «Белая акация» оказалась «лебединой песней» композитора: 25 июля 1955 года, вернувшись из концертной поездки в Ригу, он внезапно скончался от болезни сердца. Некоторые страницы «Белой акации» остались недописанными. Вся страна, множество друзей за рубежом с болью восприняли весть о безвременной смерти любимого музыканта.


Среди композиторов, работавших преимущественно в области легкой музыки, Дунаевский выделялся профессиональной дисциплиной и трудолюбием, эрудицией и мастерством.
Его иногда не без основания сравнивали с корифеями зарубежной легкой музыки — Оффенбахом. Штраусом, Кальманом. Это сравнение вполне правомерно. Он действительно обладал редким мелодическим даром и той легкостью письма, которая сближала его с признанными классиками оперетты и эстрады. Русская музыка в прошлом не имела своей классической оперетты, и Дунаевский, по сути дела, заполнил своим творчеством эту брешь.

Вместе с тем искусство его никогда не ограничивалось рамками легкой развлекательности, а обретало ярко выраженную публицистическую направленность, характерную для художника социалистической эпохи. И в этом его существенное отличие от столь знаменитых и столь одаренных зарубежных предшественников.
Недальновидные люди иногда утверждали, будто линия Дунаевского в советском песенном творчестве есть проявление некоего опасного «западничества» и будто стиль его песен заимствован из чуждых нам зарубежных источников. Это — печальное заблуждение. Даже самый беглый анализ «Песни о Родине», «Каховки», музыки к «Волге-Волге» или «Кубанским казакам» неопровержимо доказывает их прочную связь с русской песенной культурой, с ее коренными бытовыми источниками.
Когда-то А. В. Луначарский призывал советских композиторов воспринять и обогатить «элементы неоформленной музыки наших дней», «прислушаться к естественным ритмам, которые рождает наш революционный город». Именно этот метод талантливого переосмысления элементов современной бытующей музыки широко применял И. Дунаевский. Можно говорить о «второй жизни» разнообразнейших попевок и интонаций, переплавленных волей умного художника и подчиненных новым идейно-образным целям.
Мы слышим в его музыке отзвуки самых разных музыкальных жанров — от русского городского романса, частушки, водевильных куплетов до концертного вальса и революционно-маршевой песни. Он хорошо знал секреты интонационных переплавок и смелых жанровых превращений. Так, печальный напев старой фабричной песни превращался у него в патетическую, ритмически строгую мелодию «Каховки», а раздольная городская песня «По Дону гуляет» служила основой для стремительно плясовой «Молодежной» из «Волги-Волги». Разумеется, Дунаевский не просто копировал традиционные жанры, а всякий раз подвергал их существенной творческой трансформации. В сочетании с современными поэтическими образцами, с энергичной волевой ритмикой и нарядным тембровым оформлением рождалось всякий раз новое и яркое художественное явление, всецело принадлежащее нашему времени. Традиционное и новаторское сочетались здесь в нерасторжимом единстве.

Академик Б. В. Асафьев, высоко ценивший гимнические песни Дунаевского («Широка страна моя родная» и ряд других), находил в них прямые связи с традицией русского канта, обогащенной современной маршевой ритмикой. «Безусловно наиболее популярным явлением, в котором отложились самые общепризнанные и повсеместно распространенные интонации данного рода «кантовой» песенности, — писал Асафьев, — стала музыка лучших песен Дунаевского. Инстинктивно или долгой борьбой он уловил в своем композиторском «я» наличие популярнейших интонаций — распевных и вместе с тем отвечающих массовому шествованию, эмоционально-отзывчивых и вместе с тем маршево-собранных, организованных».
Очень внимательно прислушивался Дунаевский и к любимым образцам русской музыкальной классики, умело переинтонируя некоторые общераспространенные жанры. Отсюда пошла, например, линия его бытовых вальсов, органически связанная с давней русской традицией. Характерный пример — вальс из фильма «Моя любовь», в котором есть и виртуозный блеск, и мелодическое обаяние, и прелесть взволнованного чувства. Почвенны, тесно связаны с русской бытовой традицией лучшие лирические песни Дунаевского. Он воскресил в советской музыке мягкий распевный мелос лирической частушки, подготовив почву для последующих исканий В. Соловьева-Седого (ноты), Б. Мокроусова.
Но, Пожалуй, наиболее типичными для его творчества были бравурные песни-марши, отмеченные чертами юношеской активности и спортивного задора. Марши из «Веселых ребят», «Вратаря», «Весны», «Вольного ветра» радовали энергией и волевым напором, пафосом молодости, неудержимым порывом к свету, активному действию.
Дунаевский умело отбирал нужные ему интонационные средства и в западноевропейской музыке различных жанров — от мажорных революционных гимнов до наиболее жизнерадостных образцов творчества Кальмана, Легара, некоторых джазовых авторов, своеобразно переосмысливая и трансформируя их, как в свое время русские композиторы XIX века творчески осваивали традиции Лайнера, Штрауса и Делиба, создавая вполне оригинальные и национально-самобытные образцы отечественной танцевальной музыки (русский вальс). Особо следует сказать о больших достижениях Дунаевского в области легкой инструментальной музыки. Здесь он почти не знал себе соперников. Многие созданные им оркестровые пьесы пленяют увлекательностью, остроумием, выдумкой, блеском оркестровки. Достаточно назвать романтически-взволнованную увертюру к «Детям капитана Гранта», энергичнейший «Выходной марш» из «Цирка», вальсы из «Моей любви», «Светлого пути», бытовые танцы из «Кубанских казаков» и многое другое.
Достойно самой высокой оценки зрелое композиторское мастерство Дунаевского — его умение строить развернутую песенную форму из двух-трех контрастирующих периодов, его неизменное стремление к изящной гармонизации, красочной инструментовке. Ему хорошо удавались образные контрасты внутри песни или танца: он любил «расцветить» основную мелодию сочным контрапунктом, неожиданным и оригинальным подголоском, богато разработанной фактурой сопровождения.
Сам Дунаевский считал себя певцом советской молодежи, выразителем ее дум, помыслов и надежд. «Мое творчество я навсегда посвятил молодости,— признавался он в одном из писем.— Носителем молодости, жизни, солнца, радости, дерзаний, мечтаний является наша молодежь.. Сейчас я и такие, как я, отдаем свои способности и силы нашей молодежи, чтобы она росла и крепла, чтоб она окрыляла нашу жизнь».
И таким он останется навсегда в памяти народа — веселым, солнечным запевалой, щедро одарявшим своих современников неугасимой художественной радостью.