МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА СССР В 20 - 30-е ГОДЫ
Книги, ноты, пособия по музыке
Органической частью культурной работы, начавшейся уже с первых месяцев и даже дней после установления советской власти, стало государственное музыкальное строительство, стимулировавшееся и поддерживавшееся властями. Сходные процессы происходили в развитии других видов искусства - литературы, театра, изобразительного творчества, кинематографа. Даже во время тяжких лишений, вызванных гражданской войной, находилось время для упорной и плодотворной работы в этой области. Были национализированы крупнейшие музыкальные театры, концертно-филармонические учреждения, консерватории и нотоиздательства. Поставленные под контроль советской власти, они на первых порах как будто продолжали свою прежнюю деятельность. Более того, новая власть была кровно заинтересована в том, чтобы привлечь видных специалистов, прославленных мастеров музыки к сотрудничеству, ибо только с их участием можно было обеспечить нормальное функционирование музыкальной жизни общества. И нужно признать, что многие видные музыканты откликнулись на этот призыв, хотя отъезд за рубеж некоторых мастеров обескровил развитие музыки в Советской России. Тем не менее началось постепенное преобразование музыкальных институтов, которое не происходило по какому-либо разработанному плану, а осуществлялось в значительной мере спонтанно в соответствии с задачами, вставшими перед страной, настоятельными требованиями времени. Наглядным выражением таких перемен стала четкая установка на нового слушателя-зрителя. В концертные и театральные залы пришли люди, дотоле надежно отгороженные от высокого искусства плотным барьером социально-классовых различий. Рабочие, военнослужащие Красной Армии и другие, ранее неимущие слои городского населения получили свободный доступ в храмы музыки - в залы бывших императорских театров и филармоний.
Конечно, приобщение масс к высшим духовным ценностям могло быть осуществлено
лишь в ходе планомерной и долгосрочной работы. Но поистине поражающим
воображение явлением тех далеких лет стало доверие, которое испытывали
неискушенные в подлинном искусстве люди к творцам ранее незнакомого им
мира, и ответный энтузиазм деятелей культуры.
Резко возросло количество концертов, дававшихся профессиональными коллективами.
Наряду с привычными их выступлениями в стенах залов и театров устраивались
народные концерты для новой, широкой аудитории. Такая деятельность получила
столь большой размах, что в прессе тех лет говорилось даже о «море концертов»3.
И это писалось в голодный 1919 год, когда людям как будто было не до музыки!
Но именно в это время пульс музыкальной и музыкально-театральной жизни
забился с ускоренной частотой. И словно бы в ответ на запросы аудитории,
нуждавшейся в духовной пище, стали организовываться новые концертные коллективы,
ориентировавшиеся прежде всего на классическую музыку. Конечно, в их репертуаре
находились разные сочинения. Но все же предпочтение отдавалось той музыке,
которая казалась особенно созвучной эпохе революционной борьбы. Вот почему
так много и постоянно в те годы звучали сочинения Бетховена, особенно
его прославленные симфонии. Без преувеличения можно сказать, что он воспринимался
тогда как народный композитор, как выразитель революционного порыва масс.
Большой популярностью пользовалась музыка Скрябина — в ней ощущалось предвестие
грядущих перемен, устремленность ко всеобщему обновлению.
Отметим, что концертное движение развернулось не только в двух крупнейших
центрах страны — революционном Петрограде и новой столице молодой Советской
страны — Москве. Преобразование концертной жизни происходило и в Нижнем
Новгороде, Ростове-на-Дону, Саратове, Воронеже и многих других городах.
Среди выдающихся музыкантов и организаторов концертов были дирижеры С.
Кусевицкий, Н. Малько, К. Сараджев, Э. Купер, В. Сук, Н. Голованов и другие.
Возникли новые оркестры, развернувшие широкую концертную деятельность.
Среди них был и оркестр без дирижера, созданный по инициативе видного
скрипача Л. Цейтлина. Первый симфонический ансамбль (Персимфанс) сделал
немало полезного в пропаганде симфонической музыки, в том числе и музыки
советской. Наряду с оркестровыми коллективами организовывались также и
камерные, оркестры народных инструментов.
Поистине небывалого размаха достигло хоровое движение. Хоровое пение —
древнейшая традиция русской музыкальной культуры, пустившая в стране глубокие
корни. С первых лет революции хоровое дело начало терять культово-прикладное
назначение и стало развиваться на светской основе. Можно выделить по крайней
мере два направления в развертывании хорового движения: развитие хоров
(фольклорной ориентации и становление коллективов, нацеленных на исполнение
современной массовой песни и революционного фольклора, представавших в
хоровой интерпретации. Но при этом была грубо оборвана традиция русской
духовной музыки, укоренившаяся в России со времен принятия христианства.
Но и более сложные формы хоровой культуры, предполагавшие значительное
мастерство в передаче тонкостей музыки развитого полифонического склада,
также нашли свое место в музыкальной жизни страны. Здесь выделяется деятельность
крупнейшего мастера, знатока русского многоголосия А. Кастальского. В
хоровое движение включились также многие другие выдающиеся музыканты,
в том числе молодые, выдвинувшиеся уже в годы Советской власти.
Нужно, однако, признать, что в 30-е годы развитие хорового дела приняло несколько иные, более централизованные формы. Пропагандистами хорового пения стали государственные коллективы и ансамбли песни и пляски, получившие статус профессиональных организаций. Среди них в первую очередь следует назвать Государственный оркестр народных инструментов, основанный в 1919 году (ныне Академический русский народный оркестр им. Н. П. Осипова). Ансамбль народного танца СССР, основанный И. Моисеевым в 1937 году (позже Государственный академический ансамбль народного танца СССР), Русский народный хор, организованный хранителем и энтузиастом русской народной песни М. Пятницким в 1910 году (позже Академический русский народный хор РСФСР имени Е. Пятницкого), Ансамбль красноармейской песни, созданный в 1926 году (позже Дважды Краснознаменный ансамбль песни и пляски Советской Армии им. А. В. Александрова). Эти объединения наряду с другими многочисленными профессиональными и самодеятельными коллективами стали носителями и продолжателями традиций хоровой культуры в нашей стране. Вместе с тем процесс профессионализации хорового движения имел и негативную сторону. Из обращения вытеснялись некоторые жанры хоровой музыки, расходившиеся с установкой на праздничность, нарядность зрелища, представляемого ансамблями песни и пляски.
Постепенно складывалась и новая система функционирования музыки в жизни общества. Возрастание роли различных учреждений и институтов, их прогрессирующее разветвление есть общая, можно даже сказать — универсальная тенденция XX века, характерная для промышленно развитых стран вне зависимости от их социального устройства. Однако в молодой Советской стране она приняла своеобразные формы. Речь идет о предельной централизации всех организаций, ответственных за производство, воспроизводство и распространение музыки,— организаций, без которых ныне немыслим доступ музыки к широкой, а тем более массовой аудитории. Имеется в виду музыка, которая требует для своего исполнения весьма значительных коллективов музыкантов и немалой затраты средств. Такие жанры, как опера или симфония, не могут распространяться стихийно, минуя сложившиеся учреждения, обеспечивающие доступ музыки к слушателю. И характерной чертой развития этих учреждений в нашей стране стала тяга к унификации и универсализации как системы концертно-филармонической и музыкально-театральной деятельности, так и системы музыкального образования и воспитания. Работа филармонических учреждений в Москве, Ленинграде и других культурных центрах страны была поставлена под контроль Народного комиссариата просвещения (Наркомпроса). Ему были подчинены и национализированные высшие музыкальные учебные заведения (ведущие консерватории), а также крупнейшие нотоиздательства.
Характерной чертой развития музыкальной жизни страны в 20-е годы стало,
однако, широкое развитие художественных объединений, созданных творчеством
масс или бывших плодом инициативы отдельных энтузиастов музыкального,
дела. Это движение, начавшееся уже с первых лет революции, довольно скоро
приняло организационные формы музыкальной и музыкально-театральной самодеятельности.
Возникли народные театры, народные музыкальные студии и кружки при крупнейших
предприятиях. Конечно, в большой мере деятельность этих стихийно возникавших
объединений была связана с массовыми жанрами музыки, но ими дело не ограничивалось.
Трудно ныне представить, что в те суровые годы возникали также самодеятельные
оркестровые коллективы, исполнявшие симфоническую музыку, любительскими
силами ставились даже онеры, действовали различные балетные школы и студии.
Подобного рода любительское движение, конечно, было и в старой России.
Новыми же стали формы, в которые выливалась эта деятельность. Она приобрела
немыслимую ранее массовость, вдохновленную идеей коллективизма. То была
эпоха митингов, спонтанно возникавших собраний, где живое слово, прямое
обращение оратора к аудитории подчас играло решающую роль. Искусство потянуло
на площадь - идеальное место для массовых действ, где зрители становились
равноправными участниками представления. На таких митингах, празднествах
и действах звучала не только приподнятая речь, проникнутая агитационным
зарядом и пафосом революционного порыва,- свое место заняла там и музыка
в ее наиболее популярных жанрах, рассчитанных на массовую аудиторию.
Вместе с тем в развитии музыкальной самодеятельности также сказалась общая
тенденция к централизации, к усилению роли организационных видов работы,
ее системности, где высшие звенья были наделены правом контролировать
и регулировать работу низших. Своего апогея эта система достигла в 30-е
годы, когда самодеятельное движение стало группироваться вокруг своего
рода центров - клубов, организованных при крупных предприятиях и учреждениях,
в колхозах и совхозах, домах народного творчества.
Централизованная система повлекла за собой профессионализацию самодеятельных
коллективов, ставших важным резервом для государственных концертно-филармонических
и театральных организаций. Такая судьба постигла многие народные хоры,
ансамбли песни и пляски. В их исполнении исчезала непосредственность,
свободная импровизация, неотшлифованность любительского музицирования,
но зато возрастала роль профессионализма, слаженности и точности исполнения,
а главное, неизмеримо расширялась аудитория, к которой получали доступ
такие объединения. Конечные результаты преобразования самодеятельного
творчества, равно как и негативные последствия его заорганизованности,
сказались уже в
30-е годы, но его движение в сторону профессионализма началось с первых
же шагов под эгидой печально известного Пролеткульта. Подобная направленность
была неизбежной уже в силу того обстоятельства, что руководителями самодеятельных
объединений были чаще всего музыканты-профессионалы, специально приглашенные
для помощи любительским коллективам, а порой даже и для их организации
«на пустом месте». В дальнейшем эта практика получила настолько широкое
развитие, что возникла необходимость в организации специальной подготовки
руководителей народных ансамблей и хоров, равно как и прочих форм клубной
и кружковой работы любителей-музыкантов.
По данным, приведенным в печати, к 1928 году в Советском Союзе действовало до 20 тысяч музыкальных кружков, объединивших 200 тысяч участников. К концу же 30-х годов в стране насчитывалось около 95 тысяч самодеятельных коллективов и объединений, в них входило свыше двух миллионов представителей самых различных социальных групп. Наряду с выступлениями профессиональных артистов и коллективов в рабочей и красноармейской аудитории всячески поощрялось вовлечение трудящихся в самодеятельное движение. Надо подчеркнуть, что в 20-е годы нынешние формы клубной работы еще только складывались, многое рождалось как результат свободной инициативы людей, но стремление ввести такую деятельность в рамки организованных объединений возникло изначально. Тогда же сложилась и практика смотров, фестивалей самодеятельного искусства, которая также не мыслилась без упорядоченных форм исполнительства, а порой даже без предварительной режиссуры и эффективной помощи музыкантов-профессионалов. Своего расцвета подобная практика достигла в 30-е годы. Многочисленные олимпиады, смотры, декады и прочие проявления фестивального движения стимулировались путем внедрения конкурсной системы — награждения призами, вручения дипломов.
Вместе с тем было бы искажением исторической правды замалчивать те негативные
последствия директивного руководства художественной деятельностью, которые
проявились в 30-е годы. Они нашли свое выражение в закрытии театров, чья
деятельность заслуживала хотя и серьезного, возможно даже критического,
но доброжелательного подхода (такая судьба постигла театр В. Мейерхольда),
в грубом вмешательстве в репертуарную политику театральных и концертных
организаций, в целенаправленных «проработочных кампаниях» взамен естественной
борьбы мнений вокруг спорных художественных явлений. Это коснулось и советской
музыкальной культуры (хотя следует признать, что ее деятелей в основном
не затронули самые крайние и жестокие формы репрессий). Тем не менее естественный
процесс развития учреждений и организаций культуры не прерывался ни на
мгновение, а кадры деятелей искусства не лишались притока свежих сил.
Вот почему такое пристальное внимание было уделено уже в первые годы существования
Советской власти музыкальному образованию и воспитанию. И здесь предусматривалось
сохранение сложившихся еще до революции учреждений, сохранение системы
звеньев низшего, среднего и высшего музыкального образования с предоставлением
им широких прав и эффективного самоуправления.
Высшие музыкальные учебные заведения составляли в 20-е годы надстройку
над сетью музыкально-образовательных учреждений, многие из которых возникали
стихийно. При этом творческая деятельность в них зачастую была неотделима
от музыкально-образовательной. Многочисленные школы, студии, народные
театры, самодеятельные ансамбли стали центрами несистематического образования
и самообразования музыкантов и артистов, особенно работавших в массовых
жанрах творчества. Путь к профессионализму был открыт в те годы не только
через консерваторский диплом; ряды музыкантов пополнялись через самодеятельность,
ставшую важным резервом для кадров творческой интеллигенции. И здесь организованные
формы музыкально-образовательной работы сочетались с «неформальными»,
часто сводившимися к живому обмену опытом, передаче навыков в практической
работе студий, кружков, клубов. Ныне действующая, строю упорядоченная
система трех звеньев музыкального образования (школа, училище, консерватория)
укрепилась в 20-е годы, хотя еще и не достигла тогда полной монополии.
Это произошло позднее, в 30-е годы, когда многие музыкально-образовательные
учреждения, возникшие на общественных началах, были преобразованы в профессиональные
наряду с появлением новых консерваторий, музыкальных техникумов и музыкальных
школ.
Не менее важно, конечно, было содержательное наполнение деятельности всех
этих разнообразных учреждений и институтов. Укажем на одну область, которая
не станет предметом специального рассмотрения в нашей книге. Имеется в
виду развитие мысли о музыке, ее научное и критическое осмысление. Пожалуй,
никогда такая работа не была столь активной, творчески плодотворной, как
в те далекие и суровые годы. Бурно развивалась популяризаторская деятельность:
слово музыковеда, его контакты с аудиторией разного состава и уровня культурного
развития были важной частью просветительской работы, важным звеном развернувшейся
деятельности по приобщению широких масс трудящихся к ценностям музыкальной
культуры. Здесь одинаково важным оказалось и письменное, и устное слово
высокообразованных музыкантов, таких, как Б.
Асафьев и И. Соллертинский, труды которых стали основой для постановки
дела музыкальной пропаганды и музыкального воспитания.
Государственное музыкальное строительство не стало уделом лишь ведущих
культурных центров Российской Федерации — оно развернулось во всесоюзном
масштабе. Даже в короткий период существования Советской власти в Прибалтике
получили развитие рабочие хоровые коллективы, рабочие клубы и секции,
где находило выход самодеятельное движение. Возникли также новые профессиональные
коллективы — симфонические оркестры и другие объединения музыкантов. Исключительно
активно развернулось музыкальное строительство на Украине и в Белоруссии.
В отличие от рада вновь образованных национальных республик СССР, Украина
еще до революции располагала весьма значительными творческими силами,
а Киев был крупнейшим музыкально-культурным центром страны. Никогда еще
ранее не была столь весомой роль национального репертуара в работе ведущих
оперных и балетных театров республики. Народ получил доступ к наиболее
выдающимся достижениям украинской музыки, познакомился с музыкальными
спектаклями национального театра. Украина и Белоруссия включились в концертное
движение — их также захлестнула волна симфонических концертов, которые
давались силами вновь организованных профессиональных и самодеятельных
коллективов. Выдвинулись новые исполнители, сыгравшие ведущую роль в утверждении
национального музыкального творчества, в его выходе к широкой аудитории.
И, наконец, западный «фланг» нашей страны также покрыла сеть музыкально-образовательных
учреждений. На Украине наряду с Киевской консерваторией действовали многочисленные
начальные и средние музыкально-учебные заведения, организовывались народные
консерватории, профессионалы прививали основы музыкального образования
всем тем, кто тянулся к настоящему искусству, стремился освоить навыки
владения музыкальными инструментами и искусством хорового
пения.
Так, значительный вклад в развитие профессионального хорового движения
на Украине внесла капелла «Думка», а также Хоровое общество им. Н. Леонтовича.
Во многих городах Белоруссии также организовывались музыкальные школы,
создавались симфонические оркестры и наряду с ними возникали фольклорные
коллективы. Началось и освоение оперного жанра — оперный класс был открыт
при Минском музыкальном техникуме.
Крупнейшим музыкальным коллективом всесоюзного значения стал Киевский
театр оперы и балета. Именно ему принадлежит заслуга в возрождении украинской
национальной оперы, постановки забытых произведений. В 1935—1936 годах
были показаны в новой редакции оперы «Запорожец за Дунаем» С. Гулака-Артемовского,
«Наталка-Полтавка» Н. Лысенко. В новой редакции была возобновлена классическая
украинская опера «Тарас Бульба» Н. Лысенко (1937). Значительных успехов
добились также оперные театры в Одессе, Харькове, Днепропетровске. Большого
размаха достигло самодеятельное движение: в республике действовали многочисленные
хоровые ансамбли, оркестры народных инструментов, существовали рабочие
оперные студии и музыкально-драматические коллективы. В 1936 году состоялась
I Всеукраинская олимпиада самодеятельного искусства. Среди профессиональных
коллективов ведущее положение заняли Украинский государственный симфонический
оркестр, который возглавлял Н. Рахлин (организован в 1937 году),
Капелла бандуристов (создана в 1935 году) и Ансамбль песни и танца УССР
(основан в 1939 году). Центрами музыкального образования на Украине стали
консерватории в Киеве, Харькове и Одессе. Под руководством открытого в
1936 году Института фольклора осуществлялась работа по собиранию, записи
и научному изучению украинской народной песни.
Крупнейшим событием в музыкальной жизни Белоруссии стало открытие в 1933
году Театра оперы и балета в Минске. Во главе концертной деятельности
стояли симфонический оркестр Белорусской филармонии (организован в 1937
году), оркестр народных инструментов, хоровая-капелла. Самодеятельное
движение группировалось вокруг- республиканского и областных домов народного
творчества. В 1932 году открылась Белорусская консерватория, ставшая основным
звеном музыкального образования в республике.
Воссоединение западных областей Украины и Белоруссии в 1939 году привело
к значительному оживлению музыкальной жизни на новых территориях, вошедших
в состав СССР. Здесь в первую очередь следует упомянуть о Львовской консерватории
им. Н. Лысенко, созданной на основе ранее существовавшего Высшего музыкального
института, а также об организации филиала Института фольклора АН УССР
во Львове.
Аналогичные процессы развернулись в Закавказье — и там существовали давние
традиции музыкальной жизни, восходившие к прошлому столетию, а города
Тбилиси, Баку и Ереван давно завоевали авторитет важных культурных центров
страны. И там 20-е годы стали решающими в подъеме национально-самобытных
форм творчества, в развертывании музыкального исполнительства и педагогики.
Первоочередными стали две основные задачи: сохранить тот достаточно высокий
уровень музыкальной жизни, который был достигнут еще до революции, и найти
новые пути для развития национально-самобытной культуры, открыть доступ
к профессиональному музыкальному образованию коренному населению трех
ведущих республик, объединенных тогда в Закавказскую Федерацию.
Музыкально-организаторская деятельность в Закавказье развертывалась в
трех направлениях. Во-первых, необходимо было сберечь достижения народного
творчества, сделать их достоянием массы людей, обеспечить им выход за
пределы локальных условий их бытования. Этой цели служили фольклорные
коллективы, фестивали народной и народно-профессиональной музыки, особенно
республиканские олимпиады и смотры народных мастеров — ашугов, гусанов.
Во-вторых, следовало развивать европейские формы музыкального исполнительства,
от чего зависело прежде всего будущее национальной оперы. Наряду со старыми
оперными театрами, существовавшими в Баку и Тбилиси, начала функционировать
оперная студия в Ереване (1923). В Закавказье получили развитие новые
формы музыкальной жизни: концерты народных оркестров, выступления музыкантов
в клубах, развитие творческой и исполнительской самодеятельности.
И, наконец, в-третьих, активизировались развитие музыкального образования,
организация музыкальных школ и техникумов, деятельность консерваторий
(народная консерватория была открыта в 1920 году в Баку).
Процессы эти были продолжены а 30-е годы. Бакинская консерватория стала
профессиональным музыкально-учебным заведением, одним из центров работы
по собиранию и записи азербайджанской народной музыки. В 1936 году была
организована Азербайджанская государственная филармония, при которой возник
первый в республике хоровой коллектив. В том же 1936 году был создан Азербайджанский
государственный ансамбль песни и танца, а в 1939 — Республиканский дом
народного творчества.
Премьерой оперы А. Спендиарова «Алмаст» открылся в 1933 году оперный
театр в Ереване, поставивший два года спустя классическое творение армянской
музыки — оперу А. Тиграняна «Ануш». Интенсивную концертную деятельность
вела Армянская филармония, организованная в 1932 году. При ней были созданы
симфонический оркестр, хоровая капелла, коллективы народной музыки. Всесоюзное
значение приобрел квартет имени Комитаса (основан в 1932 году).
Музыкальная жизнь Грузии в 30-е годы концентрировалась вокруг Тбилисского
оперного театра и основанного в 1938 году симфонического оркестра республики.
В репертуар этих коллективов входили наряду с шедеврами русской и мировой
музыки творения грузинской классики и сочинения современных грузинских
композиторов. Широко развернулось и самодеятельное движение. Хоровые коллективы
и ансамбли народных исполнителей сыграли важную роль в сохранении и пропаганде
грузинской народной песни с ее уникальным многоголосием. В 1936 году в
Тбилиси был открыт Дом народного творчества, который вел большую работу
по организации смотров музыкальной самодеятельности, в частности республиканских
олимпиад.
В развитии музыкальной жизни и музыкального образования республик Закавказья
весьма значителен вклад деятелей, получивших широкую всесоюзную известность.
Среди них были В. Щер-бачев, К. Сараджев, Р. Глиэр. Однако ведущую роль
сыграли выдающиеся музыканты — дирижеры, певцы, инструменталисты, композиторы,
представлявшие местные творческие силы. Это были люди разных поколений
— и вступившие в музыкальную жизнь еще до революции, и выдвинувшиеся в
30-е годы.
Не менее сложные задачи стояли перед деятелями музыкальной культуры в
республиках Средней Азии, в Казахстане и в автономных республиках РСФСР.
Речь шла, по сути дела, об организации разных отраслей «музыкального дела»
в обширных регионах страны, до революции располагавших лишь ценностями
фольклора и народно-профессионального творчества устной традиции. Хотя
успехи в развитии оригинального музыкального творчества в 20-е и особенно
в 30-е годы не следует недооценивать, основной акцент падает, однако,
на развертывание музыкального образования, на приобщение народа к европейским
формам музыкальной жизни — театральным спектаклям и публичным концертам.
Трудно переоценить ту работу, которая была проделана в этой области русскими
музыкантами, связавшими свою судьбу с национальными культурами народов,
начавших осваивать опыт мировой музыки, в том числе и достижения великих
русских мастероа И здесь следует указать не только на перестройку музыкального
образования, организацию народных консерваторий, концертную деятельность,
но и на интенсивную работу по собиранию и записи музыкального фольклора
и профессионального творчества устной традиции. Эта работа, проводившаяся
в 20-е и 30-е годы, не только заложила основы для научного изучения национальной
музыкальной культуры народов страны, но и создала прочную базу для становления
оригинального композиторского творчества, основывавшегося на претворении
фольклора. Особенно важное значение в Средней Азии, а также в автономных
республиках РСФСР приобрела концертно-исполнительская деятельность народных
музыкантов-профессионалов, участвовавших в этнографических концертах,
знакомивших людей с национальной традицией, хранителями и носителями которой
были акыны и бахши.
Организация концертно-филармонической и музыкально-театральной деятельности в республиках Средней Азии и в Казахстане приняла своеобразные формы. В 30-е годы были открыты музыкальные театры, начали действовать филармонические организации. В их работе основное внимание уделялось развитию навыков ансамблевого исполнительства на народных инструментах и созданию музыкальных спектаклей на основе традиционной музыки народов Советского Востока. Создание оркестров народных инструментов либо их ансамблевых объединений не было чисто формальным мероприятием — по сути дела, речь шла о становлении новых форм национального музыкального творчества, предполагавших совместное музицирование группы народных музыкантов, исполнителей на народных инструментах. А спектакли, где культивировался и поныне популярный жанр музыкальной драмы, подготовили почву для создания первых национальных опер. Здесь прежде всего следует указать на плодотворную работу классика советской татарской музыки С. Сайдашева в качестве руководителя музыкальной части Татарского государственного драматического театра. Он создал и по сей день популярную музыку к ряду спектаклей национального репертуара.
Сходные процессы развернулись и в других автономных республиках Российской Федерации — здесь также начали возникать профессиональные коллективы. В ряде национальных республик РСФСР первоначально создавались единые музыкально-драматические объединения (театры, студии). Получили развитие клубное движение, фольклорные ансамбли и коллективы художественной самодеятельности. В развитии музыкального образования первоначально наибольшее распространение получила работа на уровне низшего и среднего звена — организация техникумов и школ.
История современной отечественной музыки Выпуск 1