МАССОВЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ
Книги, ноты, пособия по музыке
Рубеж 20—30-х годов, однако, был ознаменован отчаянным наступлением РАПМ на музыкальную эстраду. Печать гневно клеймила «самогон в музыке», предостерегала: «Фокстротовщина упорно стучится в двери рабочего клуба». «Экзотические произведения,— пугал критик Г. Краснуха, намекая на значительный пласт музыкальной эстрады включая джаз,— сильнейшее средство в руках буржуазии. Они агитируют за империализм, и чем лучше, чем „красивее" они сделаны, тем они вреднее». Деятельность музыкантов в этих жанрах призывали рассматривать как классово враждебную, а саму музыку — как «оппортунизм на практике». Досталось и слушателям: «Обыватель, не имеющий никаких интересов, кроме грубых, грязных, хищнических запросов, любит „Сильву". „Сильва" дает ему возможность насладиться в высшей степени тупой, в метрическом отношении квадратной музыкой». Слышались призывы вообще искоренить «легкий жанр», поскольку он, овладев вниманием и волей человека, «затем отвлекает их в сторону чувственную, эротическую»". Легкой музыке противопоставлялись произведения рапмовцев «серьезная музыка». «Джаз — это фурункулез: болезнь, происходящая от недостатка питания, — утверждал один из музыковедов.— Питайте слушательские массы произведениями великих классиков, и джазовые чирьи исчезнут».
Артисты оказались в затруднительном положении. Утесов в 1930 году предложил слушателям новую программу «Tea-джаза» под симптоматичным названием: «Джаз на повороте». Это была первая большая работа оркестра с Дунаевским, который написал для него четыре рапсодии (русскую, украинскую, еврейскую и советскую), состоявшие из популярных песен, обработанных в джазовом стиле. Программа в целом оказалась не вполне удачной, что лишь усилило огонь критики. Утесов попытался изменить направленность своего поиска и обратился к опыту театра. Показательно, что музыку к трехактной комедии «Условно убитый» (1931) он заказал одному из самых талантливых композиторов-симфонистов страны — Д. Шостаковичу. И вновь неудача. С аналогичными проблемами столкнулись и другие артисты. Т. Церетели, например, в этот период отказалась от исполнения старинных романсов и цыганских песен и выступала с программой из произведений камерной классики, встреченной слушателями недоуменно и холодно. Часть цыганских коллективов и исполнителей прошла специальный курс обучения при Техникуме имени И. Стравинского и начала включать в программы концертов произведения композиторов-классиков и рапмовцев, что также не вызвало одобрения публики. Односторонними и жесткими становятся требования к репертуару. С горькой иронией А. Алексеев вспоминает запись в протоколе художественного совета филармонии: «Разрешить 32 такта фокстрота для характеристики западноевропейского буржуа».
Постановление ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций», ликвидировавшее РАПМ, во многом сбило волну огульной критики музыкальной эстрады, хотя инерция ее ощущалась еще очень долго. Но проблема самоопределения советской легкой музыки продолжала оставаться в центре внимания музыкантов. Анализируя идеалы, отстаивавшиеся РАПМ, эстрадный драматург В. Масс совершенно справедливо писал: «Старая эстрада обращалась непосредственно к чувствам и эмоциям зрителя. Не доверяя смеху и считая почему-то лирику как таковую привилегией разлагающейся буржуазии, новая советская эстрада стала апеллировать исключительно к нашему сознанию. Лишенная лирики и смеха, она естественно стала бесплодной и скучной, потеряла всю свою непосредственную заразительность, всю свою притягательную силу. Не пора ли нам возродить на эстраде песенный жанр, не пора ли нам создать свою, современную советскую эстрадную песенку с простыми шуточными, легко запоминающимися рефренами, почти совершенно переставшими звучать на нашей эстраде? Вовсе необязательно писать песенки только о плане 2-й пятилетки и о перспективах мировой революции. Пусть это будут песенки о любви, о всевозможных злобах дня, о самых забавных и смешных мелочах нашего быта, об анекдотических приключениях самых разнообразных советских и несоветских персонажей, лишь бы в этих песенках проявлялось наше отношение к вещам».
Это не было частным мнением. В 1934—1935 годах Союз писателей, Союз композиторов и газета «Правда» организовали конкурс с целью стимулировать лирическую, любовную, студенческую, сатирическую тематику в песенном творчестве композиторов и поэтов. Итоги конкурса были разочаровывающими: ни одной по-настоящему интересной песни этого плана на конкурс не поступило. Поворот эстрадной песни к лирике произойдет позднее — во второй половине и особенно ощутимо к концу 30-х годов. Пока же для части композиторов сама необходимость смены привычных песен-маршей чем-то иным, переход от двухдольного метра к трехдольному были настоящим событием. К тому же ориентация на массовые досуговые формы, на крупные «организованные аудитории», в том числе и в концертной работе, не способствовала появлению сольной эстрадной лирической песни. В то же время конкурс и обсуждение его итогов (не только в специальных журналах, но и на страницах центральной партийной газеты «Правда») сыграли важную роль в расширении эмоциональной палитры советской эстрадной музыки.
Однако потребность широкой массы слушателей в теплой, задушевной лирике, сильных страстях, шутке далеко не удовлетворялась имевшимся новым репертуаром, особенно в первой половине 30-х годов. И в этом одна из основных причин активной эксплуатации старого дореволюционного эстрадного материала. Критика по-прежнему ворчала: «Эстрада живет прошлым: „Черными глазами", пошлой парфюмерией Вертинского, трафаретной чечеткой, лапотной частушкой и т. п. Музыкальные издательства, однако, после некоторого перерыва вновь стали предлагать цыганские песни, репертуарные альбомы звезд дореволюционной эстрады, причем цены их в некоторых каталогах обозначалась в долларах. Дело не только в том, что отечественные издательства нуждались в расширении рынка для своей продукции, но и в том, что в некоторых кругах уже; в середине 30-х годов творчество выдающихся дореволюционных эстрадных артистов рассматривалось как «золотой фонд» Советского государства. Закономерен также и ренессанс русского романса который начал сборниками выпускаться Музгизом для обогащение концертного репертуара.
Весь этот пласт музыкальной эстрады по популярности конкурировал с имевшими широкий успех произведениями современно зарубежной легкой музыки, причем особенно привлекал молодежь? Молодежь не только стремилась петь цыганские песни, но и «оцыганивала» песни другого характера и происхождения. Спрос на исполнителей этого плана (В. Козина, И. Юрьеву, Т. Церетели, Е. Юровскую, К. Джапаридзе) оказался исключительно велик, контраст их репертуара с бодрой, оптимистичной советской массовой песней — разителен. Это были два различных мира, что прошло незамеченным для профессиональной критики. «романсы и песни, исполняемые Козиным, Юрьевой, Церетели,— писалось, например, в журнале «Советская музыка»,— почти сплошь проникнуты невероятной разочарованностью, горьким отрицанием действительности. Одинокие, утомленные герои этих романсов чувствуют себя хорошо только ночью, в темноте. Они с ужасом ожидают наступления дня с его бесцельной суетой. Ценность жизни заключается для них в неповторимых „случайных встречах", в мечтах и воспоминаниях, в обманах к миражам воображения». Нарисованная здесь критиком картина — почти точный «антимир» популярной песни Шостаковича «Встречный», как и целого ряда других массовых песен об утре, радости труда, о сплоченном коллективном мы. Примечательно, однако, что именно этот пласт песенной культуры и доминировал в вокальном жанре на I Всесоюзном конкурсе артистов эстрады в 1939 году.
Противостояние этих двух полюсов в сфере массовых жанров и определило
те процессы, которые протекали на протяжении 30-х годов в советской легкой
музыке. С одной стороны, в ней очевидна тенденция к обобщенности, монументальности,
с другой — рост: роли камерного начала с присущей ему индивидуализацией,
что особенно было заметно во второй половине 30-х годов.
Первая тенденция проявилась в постепенной академизации значительной части
эстрады. Под давлением откровенно «пуританского» отношения ко всему, что
связано с эстрадой, и при высоком общественном статусе филармонических
жанров закономерно, что внешний облик исполнителей и характер исполнения
последних усиленно превращали в своего рода образец-эталон для всех эстрадных
артистов, тем более что с эстрадным репертуаром выступали и выдающиеся
филармонические певцы. Вокальная эстрада значительно унифицировалась,
характерность тембра голоса, манеры подачи постепенно отходили на второй
план. Вопреки принятым за идеал, глубоко проникновенным интерпретациям
филармонических исполнителей на эстраде начали господствовать просто красивые,
хорошо поставленные голоса, в равной мере пригодные для исполнения «серьезного»
и «легкого» репертуара. Аналогичные по существу процессы проходили и в
сфере инструментальной музыки, где вместо оригинального эстрадного репертуара
нередко звучали «безопасные» переложения произведений композиторов-классиков.
Выдающийся деятель советской эстрады Н. Смирнов-Сокольский с горечью писал:
«На эстраду общими усилиями „знатоков и эстрадоведов" напялили фрак
сугубо академического „концерта", внешне крайне респектабельного,
но порой до противности скучного. Балалаечники надели респектабельный
фрак и выходят „под Ойстраха", торжественно садятся около рояля,
и унылый „ведущий" с лицом факельщика из бюро похоронных процессий
предостерегающе возглашает: Лист! Вторая рапсодия"».
Развитие жанров народной музыки в 30-е годы вообще очень показательно
и с точки зрения тенденции к монументальности. Это было время бурной профессионализации
народного музыкального исполнительства, когда в национальных республиках
один за другим появлялись ансамбли песни и танца. В отличие от небольших
по своему составу «предшественников», они состояли из нескольких десятков
исполнителей и постоянно укрупняли свой состав. Та же тенденция захватила
и народные коллективы, созданные в предшествовавшее десятилетие, в частности
Хор имени М. Пятницкого. Сольная народная песня в камерном варианте становится
все большей редкостью, а преобладать начинает исполнение с оркестром,
с неизбежной крупной штриховкой и оттенком помпезности. В подобной тенденции
нельзя не видеть определенного отражения характера и стилистики наиболее
распространенного типа советской массовой песни.
Аналогичные процессы проходили и в тесно связанных с советской массовой
песней наиболее значительных концертных джазовых коллективах Л. Утесова,
Б. Ренского, Государственном джазе СССР, организованном в 1936 году, и
других, которые постепенно превратились в настоящие оркестры с группой
струнных смычковых инструментов. Главенствующим было туттийное звучание,
и руководители оркестров настойчиво добивались максимальной слитности
в оркестровых группах, чтобы они ощущались «как один инструмент! с одинаковой
вибрацией, attacca, акцентами». Все соло в этом «симфоджазовом» пласте
тщательно выписывались и выучивались! а импровизация, которая позволила
бы выявиться личностному началу исполнителя, не допускалась. Показательно
также с точки зрения рассматриваемой тенденции, что призванный быть образцовым
Государственный джаз СССР выступал во фраках, как симфонический оркестр,
а в свою первую программу наряду с произи ведениями И. Дунаевского, Дан.
и Дм. Покрассов, М. Блантера и ряда других советских композиторов «эстрадного
направления»! включил также Сюиту для джаза Д. Шостаковича и ряд обработок
популярных классических произведений (в частности, прелюд cis-j moll С.
Рахманинова). Столь же показательно, что солистом на; премьерном концерте
Госджаза был И. Козловский, а постоянно,) стал с ним позже выступать лауреат
Всесоюзного конкурса вокалистов (академического плана) Г. Виноградов.
В то же время на протяжении 30-х годов не менее очевидным был и рост камерного, лирического в широком смысле слова начала, обусловивший и появление определенной тенденции к индивидуализации в сфере эстрадного исполнительства. Лиризация уже отчетливо заявила о себе в небывалом засилье теноров. «30-е годы,— писал историк эстрады Г. Скороходов,— годы повального увлечения тенорами. Казалось, иных мужских голосов и не существует. Почти каждый джаз имел своего тенора. Теноровое сладкоголосие было предметом пародий сатириков, издевательских насмешек конферансье, но на слушателей ничего не действовало: теноровые; страдания в ритме танго или фокстрота были главным боевиком; любого танцевального вечера. Патефон без тенора рассматривался как патефон без пластинок». Столь сильная тяга слушателей к наиболее мягкому, нежному и лирическому мужскому голосу отражала огромную общественную потребность в интимной камерной лирике. А тембр тенора, окрашивая в теплые, задушевные тона; практически любую тему, изначально чуть «цыганит». Он был миром надежды, светлых грез. За рамками советской массовой песни он повествовал о южных звездах, пальмах, рокоте моря и, усиленный; серенадной стилистикой, превращал все это в притягательный сказочный мир. Он дорисовывался еще нежной грустью гавайских гитар и меланхолией саксофонов.
Общий рост роли камерного лирического начала не только проявился в засилье
теноров, но отразился также и в эстрадных оркестровках этого периода.
В русле этой тенденции — повышение значения струнных смычковых инструментов,
причем не только в симфоджазе, но и во многих малых коллективах. С ней
же можно связать появление с середины 30-х годов в ритм-секции джазовых
коллективов шестиструнной гитары и контрабаса па месте суховатого банджо
и тубы (сузафона). Стремление к «очеловечиванию» звучания джаза проявилось
и во вспышке интереса к «джаз-голу». Непосредственным стимулом к организации
групп «голосового джаза» послужил приезд польского хора Дана в 1933 и
1934 годах. Вскоре аналогичный коллектив из артистов Музыкального театра
им. В. И. Немировича-Данченко организовал знаменитый в тс годы певец,
часто выступавший на эстраде В. Канделаки. Почти одновременно появились
джаз-голы и в Харькове, Горьком, Белостоке. При всем различии их стилистики
нельзя не отметить, что общее звучание их было заметно более мягким, чем
в традиционном составе джаза, хотя артисты и очень похоже подражали звучанию
духовых инструментов.
В русле джаза во второй половине 30-х годов возникает и еще одно новое
явление, служащее, по существу, логическим продолжением тенденции к лиризации.
В 1937 году формируется септет под руководством А, Варламова, который
одним из первых в стране начинает играть «горячий» джаз и вводить импровизационные
эпизоды. Возникает уже возможность личностного самовыражения артиста,
что сыграет большую роль в дальнейшем развитии советского
джаза.
Во второй половине 30-х годов становится вес более явным поворот музыкальной
эстрады и к новому типу лирики. Появляется новый лирический герой - рабочий,
колхозник, солдат. Это еще во многом обобщенные образы, скорее некоторые
символы из-за преобладания в них не индивидуального, а идеально-типического.
Новая лирика - тоже своего рода роматизация, но уже не далекой «заморской»
жизни, а советской действительности. Однако важно, что герой оказывается
не только действующим, но и чувствующим, он не только вышагивает бодрым
маршем в колонне своих друзей и единомышленников, но и остается наедине
с собой, со своими чувствами. Этот герой заявил о себе уже в лирике Л.
Утесова и К. Шульженко в начале 30-х годов. Позже к ним присоединились
некоторые артисты театра и кино. Не обладавшие большими поставленными
голосами Н. Баталов, Б. Тенин, Б. Чирков, М. Бернес, создав на экране
впечатляющие обобщенные образы современников, привнесли на эстраду совершенно
новую тембровую краску, манеру произнесения слов, индивидуальную интонационную
артикуляцию. Их «естественные» голоса резко контрастировали с красивыми
bel canto выступавших на эстраде оперных певцов и их подражателей. Но
эта новая плеяда советских артистов уже не столько хранила «золотой фонд»
русской эстрады, сколько дополняла его, создавая современный тип героя.
Так рождался новый пласт в советской эстрадной музыке. Война ускорила
его созревание.
30-е годы в целом — важный этап в развитии легкой музыки в СССР. Произошло
се окончательное размежевание с устаревшим материалом дореволюционной
эстрады, обозначились контуры ее «золотого фонда», своего рола эстрадной
классики. В эстрадной песне появился новый, современный лирический герой.
Сформировались основные вилы инструментальных составов, работавших в этой
области музыки,- эстрадный оркестр (симфоджаз) и собственно камерный джазовый
состав. Джаз начал осваивать «горячий стиль», включая элементы импровизации.
Выросла и окрепла плеяда замечательных композиторов, специализировавшихся
на легкой музыке. Большое места занял музыкальный фольклор. Именно он
сделал отечественную эстрадную музыку многонациональной.