МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР И МУЗЫКАЛЬНОЕ КИНО
Книги, ноты, пособия по музыке
Наступление эры звукового кино принципиально изменило тип взаимоотношений между изображением и привносимой извне музыкой, свойственный немому кино. В звуковом фильме музыка не только была введена в художественную ткань кинопроизведения, она стала полноправным элементом экранного синтеза с последующим разграничением содержательно-смысловых функций закадрового (авторского) и внутрикадрового (документально-реалистического) способов ее представления. Первый был связан с функциями художественного обобщения и выражал авторское отношение, позицию создателей картины к данной киноситуации, поступкам и поведению героев; второй служил средством конкретизации места и времени действия, использовался для социальной, мировоззренческой характеристики персонажей.
Возникновение звукового кино привело также к дифференциации компонентов звуковой сферы, вступавших порой в довольно сложные сопряжения между собой. Музыка, речь, шумы стали частями фонограммы, и неточная, ошибочная акцентировка или ретуширование одного из слагаемых звукового киноряда могла привести к смысловому искажению сцены и фильма в целом. Кроме того, записанная на пленку музыка утратила способность к поливариантности исполнительских трактовок. Ее отличительным признаком теперь являлась инвариантность эталонной записи звучания, выдерживающая проверку на «совместимость» с запечатленным на пленку изображением. К специфическим, индивидуальным свойствам музыки игрового кино следовало также отнести ориентацию на авторское начало, что позволило привлечь к работе в кинематографе лучшие творческие силы молодой многонациональной советской композиторской школы. Именно в 30-е годы в титрах кинокартин, демонстрировавшихся на экранах страны, возникают и становятся общеизвестными имена И. Дунаевского, Ю. Шапорина, Д. Кабалевского, В. Шебалина, братьев Дан. и Дм. Покрассов, Г. Александрова, Ю. Милютина, Г. Попова, Т. Хренникова, Н. Богословского, А. Хачатуряна, А. Баланчивадзе, Г. Киладзе, И. Туския. С неожиданной стороны раскрылся в предвоенном звуковом кино талант Шостаковича и Прокофьева. Для многих из перечисленных выше композиторов, кино превратилось в своего рода экспериментальную лабораторию, где создавались, проверялись на жизнеспособность, обретали право на существование новые, необычные и невозможные в привычной концертной практике средства и приемы интонационно-тембровой выразительности, рождался собственно кинематографический метод музыкального мышления. Последний основывался на резких «монтажных» стыках разнородного тематического материала, сложных ассоциативных взаимосвязях далеких, на первый взгляд, образов с использованием техники «наплывов», утвердившейся затем и в практике оперно-симфонических жанров. Кроме того, общедоступность и демократичность нового искусства открывали перед композиторами путь к многомиллионной аудитории кинозрителей, давали возможность влиять на чувства и образ мыслей не только отдельного индивида или ограниченной группы почитателей, но более масштабного формирования -массового зрителя-слушателя - с тем, чтобы оказывать воздействие на его художественное, духовное восприятие, формировать эстетический вкус, общую культуру личности.
Указанные выше особенности функционирования музыки в звуковом кинематографе предвоенного десятилетия поставили ее в несколько привилегированное положение в сравнении с более традиционными сферами композиторской деятельности и привлекли к ней внимание критиков. В этот период появились, например, интересные работы И. Иоффе, Б. Балаша, К. Лондона, М. Черемухина, посвященные исследованию специфики музыки кино. Значительные перемены произошли и в недрах самой музыки фильма: стремление композиторов к концептуальному осмыслению драматургии кинопроизведения привело в итоге к формированию двух основополагающих для 30-х годов типов музыкальной драматургии: «симфоническому» и «песенному». Первый из них чаще всего встречался в лентах исторического, историко-революционного, драматического содержания, то есть в фильмах, где главный акцепт был перенесен на музыку авторскую, закадровую. Второй тип стал в некотором роде отличительным признаком музыкального кино, в частности кинокомедии. Интересно, что предпосылки для возникновения названных типов в игровом кино 30-х годов были заложены в ранних киноработах Шостаковича — фильмах «Одна» и «Златые горы», с одной стороны, и «Встречный» — с другой.
Картина Г. Козинцева и Л. Трауберга «Одна» принадлежала к произведениям переходного периода. Снятая в 1931 году еще по законам немого кино, она впоследствии была озвучена. Неудивительно, что звук использовался в ней с большой осторожностью, причем бытовые шумы почти отсутствовали, а речевые реплики по возможности заменялись музыкой. Примером тому может служить сцена снежного бурана, застигнувшего в пути молодую учительницу (музыка представляла собой живописную программно-изобразительную пьесу для симфонического оркестра), или попытка интонационно-музыкального воспроизведения композитором разговора бая. Все это, конечно, свидетельствовало о сохранении в фильме основ музыкально-образного мышления, свойственного дозвуковому кино210. Вместе с тем в музыке фильма «Одна» заметны следы влияния законченной незадолго до этого оперы «Нос», что прежде всего сказалось на применении острогротесковых средств в обрисовке образа сытого и равнодушного бюрократа — председателя сельсовета, а также на «оперном» построении всей сцены его диалога с учительницей Кузьминой.
Подобно опере, в фильме был и свой лейтмотив — простодушная, восторженная фраза «Какая счастливая будет жизнь!», раскрывавшая наивно мещанское (как тогда казалось) представление героини фильма о счастье среди блеска начищенных кастрюль, рядом с мужем, играющим на виолончели. Но по мере столкновения с реальной, невыдуманной жизнью в глухой, пребывающей во тьме невежества и предрассудков алтайской деревушке мужает характер, меняется самосознание молодой учительницы, и избалованная, привыкшая к комфорту ленинградка постепенно становится активной участницей преобразований, развернувшихся в деревне. Перемены, происходящие в душе героини, получают отражение в интонационно-смысловой интерпретации лейтмотива, в звучании которого все более явственно начинают проскальзывать насмешливые, иронические нотки.
Несмотря на ряд интересных находок в области тембровой драматургии и на
освоение нового, фонограммного способа бытования музыки в кино, Шостакович
остался недоволен проделанной работой. Главным ее недостатком композитор
считал отсутствие сквозного симфонического развития, что на практике вело
к музыкально-тематической обособленности номеров, замкнутости их структуры.
Попытка преодолеть этот недостаток была предпринята в следующей звуковой
ленте — фильме С. Юткевича «Златые горы», в котором был найден и освоен
один из ведущих типов музыкальной кинодраматургии 30-х годов, получивший
название симфонического. Его характерная особенность заключалась в тесной,
преемственной связи с лучшими традициями оперно-симфонической музыки,
произведений камерно-инструментальных, музыкально-сценических жанров,
в основе которых лежала литературная программа, сюжетный сценарий. Иногда
такие незримые аналогии являлись причиной возникновения в структуре игрового
кинофильма довольно сложных музыкальных форм: токкаты, которой открывалась
картина «Одна»; фуги, звучавшей в сцене стачки петроградского и бакинского
пролетариата в фильме «Златые горы»; реквиема, построенного на симфонической
разработке революционных песен, в ленте «Великий гражданин» (2 серии,
1937—1939, режиссер Ф. Эрмлер). Симфонический тип музыкальной драматургии
допускал использование в картине песни, которая выступала прежде всего
универсальным средством социальной характеристики персонажа или среды,
его окружавшей, определявшей его классовую принадлежность. Именно такие
функции выполняла в фильме «Златые горы» тема мечты старого рабочего Петра
Петровича, принявшая облик «жестокого» романса «Когда б имел златые горы»,
а также беззаботная песенка «Крутится, вертится шар голубой» (в ее основу
был положен известный городской романс начала века «Шарф голубой»), ставшая главным лейтмотивом кинотрилогии
о Максиме режиссеров Г. Козинцева и Л.Трауберга (1934—1938).
Первоначально мелодия песенки Максима как бы вырастала из самой атмосферы
рабочей Нарвской заставы, где родился и вырос лихой ухажер, насмешливый
балагур и верный товарищ, всегда готовый к борьбе против несправедливости,
Максим (I часть кинотрилогии — «Юность Максима»). Показ постепенного духовного
перерождения героя, попадающего в водоворот революционного движения, переоценка
им прежних ценностей и обретение новых идеалов приводят к наполнению музыки
фильма революционными маршевыми мелодиями и ритмами, волевыми призывными
темами. Но песенка «Крутится, вертится шар голубой» остается тем не менее
неизменной, как остаются неизменными его душевная открытость и веселый
характер.
Симфонический тип музыкальной драматургии встречается и во многих других
фильмах 30-х годов с музыкой Шостаковича; это «Любовь и ненависть» А.
Генделыптейна (1934), «Подруги» Л. Арнштама (1935), «Великий гражданин»
Ф. Эрмлера (2 серии, 1937—
1939), «Человек с ружьем» С. Юткевича (1938). Им также широко пользовались
в своем творчестве Н. Тимофеев («Депутат Балтики»), В. Щербачев («Петр
Первый»), Н. Крюков («Мы из Кронштадта», -«Ленин в 1918 году»), В. Пушков
(«Валерий Чкалов»), Г. Попов, написавший музыку к легендарному «Чапаеву»
братьев Васильевых (1934).
В ряду кинолент 30-х годов этот фильм выделяется детальной разработкой звукового ряда, в котором музыке отведена одна из важных ролей в формировании эмоциональной реакции зрителя, его оценки, субъективного отношения к разворачивавшимся на экране событиям. В «Чапаеве» почти нет «проходных» мест, где бы музыка использовалась в качестве нейтрального фона. Появление ее в каждой сцене фильма значительно и несет в себе определенную смысловую и драматургическую нагрузку. Например, бесстрастное и вместе с тем подчеркнуто изысканное исполнение белогвардейским полковником «Лунной сонаты» Бетховена превращается для его денщика Митрича в невыносимую пытку (дело в том, что по приказу полковника забили плетьми его брата), прекращающуюся только с резким грохотом падающей на пат щетки. В другом случае, когда ничего не подозревающий о грозящей опасности Чапаев затягивает песню о черном вороне, которую подхватывают затем все красноармейцы, их спокойное и задушевное пение как бы оттягивает наступление трагической развязки и вместе с тем рождает у зрителя почти физическое желание чем-то помочь, как-то их предупредить. Но самым удачным в фильме было звукозрительное решение сцены «психической атаки» отряда Капнсля: в сменяющих друг друга крупных, средних и общих планах наступление белых идет лавиной на горстку вдавленных в землю красных бойцов под непрекращающийся грохот малого барабана. В момент кульминационного напряжения, когда кажется, что нет силы, способной остановигь марширующих офицеров-роботов, и красная пехота вот-вот обратится в бегство, вдруг начинает строчить Анкин пулемет. И следом за ним вместе с чапаевской конницей на экран врывается музыка - звучит героическая тема победы. Надо сказать, что подобная тщательная выверенность и дифференциация всех компонентов звукового ряда фильма «Чапаев», использование музыки в качестве средства, моделирующего, эмоциональное состояние, влияющего на его силу, управляющего длительностью процесса сопереживания, заставляли зрителей с неослабевающим вниманием и интересом смотреть картину. Однако подобные примеры в звуковом кинематографе 30-х годов встречались еще довольно редко. Вплотную к постановке и разрешению проблем разноуровневого взаимодействия и драматургического согласования элементов звукоряда кинематограф подойдет лишь в 60-е годы. Но тогда перед ним уже будут стоять иные цели и задачи.
Фильм, который принято считать родоначальником музыкальной драматургии песенного типа, появился в 1932 году. Им стал «Встречный» Ф. Эрмлера (сорежиссер С. Юткевич), который, по собственному признанию Шостаковича, был «переломным» в его кинобиографии. «Встречный» — один из первых советских фильмов, обращенный не к историческому, революционному прошлому или годам гражданской войны, а к мирному настоящему нашего народа. Связанный с темой строительства нового, индустриального общества, он требовал радикального переосмысления всех компонентов кинематографической выразительности, в том числе и музыкального языка картины, который должен был быть созвучным духу времени и ритмам 30-х годов. Интересно, что заметивший вес возрастаюпгую популярность массовой песни Эрмлер сам предложил композитору написать для фильма бодрую, энергичную «производственную» песню. Ее рождение происходило почти мучительно, в бесконечных совместных обсуждениях десятков вариантов, пока не был найден тот единственный, который впоследствии был признан классическим образцом советской массовой песни довоенных лет.
Легкая, упругая, стремительная, пронизанная оптимистическим мироощущением мелодия «Песни о встречном» стала сквозным лейтмотивом картины, придала ей композиционную завершенность. Более того, песня, как бы вобравшая в себя радость коллективного созидательного труда, была вынесена композитором и заставку фильма, что позволило с самого начала выделить ее из остального музыкального материала киноленты. Была освоена и новая форма функционального введения песни в игровое действие: из вставного театрально-концертного номера она превратилась в часть сюжстно-игровой сиены, се естественное продолжение. Более того, песня обладала мощным энергетическим импульсом, способным динамизировать движение зрительного ряда, и одновременно она могла перевести любую, имевшую реально-жизненный прототип ситуацию в план художественного обобщения, поднять ее до уровня общезначимого, типического и даже идеального.
Четкость ритмического рисунка, маршевость, структурная расчлененность и интонационная простота мелодии, в которой гармоничная соразмерность чередований нисходящего и восходящего движения сочеталась с опорой на энергичный квартовый затакт и звуки мажорного трезвучия, — все это наполнило «Песню о встречном» свежестью, изяществом, сделало се простой и доступной, подлинно демократичной в выражении темы-идеи фильма. Не случайно вскоре после выхода картины на экраны страны «Песня о встречном» шагнула за пределы фильма и начала новое, «внеэкранное» существование. В дальнейшем такая «кинематографическая» и в то же время «концертная» форма бытования советской массовой песни становится явлением настолько привычным, что композиторы, приступая к работе над песней, будут специально ориентировался на ее всеобщее распространение именно с помощью кино. Со своей стороны, режиссеры будут искать способы яркого, эмоционально-зрелищного представления песни на экране. Лучшим доказательством тому могут служигь кинокомедии Г. Александрова и И. Пырьева с музыкой И. Дунаевского, в творчестве которого песенный тип музыкальной драматургии доспи наивысшей, кульминационной точки развития, породив бесчисленное множество подражаний.
И. Дунаевский дебютировал в игровом кино в 1933 году и за восемь предвоенных лет стал автором музыки к семнадцати фильмам, неравноценным по художественным достоинствам и мастерству. Начинал он на киностудии «Белгоскино» в картине В. Корш-Саблина «Первый взвод», прошедшей не замеченной и критикой и зрителями. Но уже второй фильм, поставленный учеником и соратником Эйзсниггейна Г. Александровым, сделал имена режиссера и композитора знаменитыми. Этим фильмом, вызвавшим бурю восторгов и гром негодования, были «Веселые ребята» (1934).
В чем только не упрекали их создателей: в подражании второсортным голливудским образцам, в отсутствии цельной драматургии, в которой 12 музыкальных аттракционов существовали вполне самостоятельно, весьма условно скрепляясь нехитрым сюжетом, и наконец, в заимствовании композитором в качестве интонационной основы для популярнейшего «Марша веселых ребят» мелодии из мексиканской песни. Подобные обвинения и позднее не раз звучали в адрес композитора, подкрепляясь пристрастной «экспертизой», устанавливавшей то близкое родство «Песни о Родине» («Цирк») с народной песней о Степане Разине, то доказывавшей очевидное сходство песни «Вьется дымка золотая-придорожная» («Волга-Волга») и «Песни о веселом ветре» («Дети капитана Гранта») с «Попутной песней» Глинки и «Песней о встречном» Шостаковича. Вероятно, можно было бы отыскать и другие примеры музыкальных аллюзий Дунаевского, что было не таким уж редким явлением в культуре нашего века. Что же касается самого кинематофафа, то первым, кого можно было смело обвинить в плагиате, был великий Чарли Чаплин, в фильмах которого звучало немало мелодий откровенно «россиниевского» происхождения. С Дунаевским дело обстояло гораздо сложнее, чем пытались представить его противники, ибо здесь должно говорить не столько о прямом заимствовании, сколько о внутренней творческой переработке, переосмыслении музыкально-интонационного словаря современной эпохи, о создании на его основе принципиально нового, героико-романтического стиля мышления, в котором ясно ощутима глубинная связь русских народных и революционных песенных традиций с эстрадно-джазовыми мелодиями и ритмами 20—30-х годов.
За «Веселыми ребятами» последовала целая плеяда киноработ композитора в фильмах: «Три товарища», «Вратарь» (режиссер С. Тимошенко), «Дети капитана Гранта» (режиссер В. Вайншток), «Цирк», «Волга-Волга», «Светлый путь» (режиссер Г. Александров), «Богатая невеста» (режиссер И. Пырьев). В каждом из этих фильмов песня выступала квинтэссенцией, идеологическим фокусом (определение самого Дунаевского), дававшим толчок драматургическому развитию кинопроизпеления. Следовательно, подчеркивал композитор, песня «до.тжна таил, в себе, в своей музыкальной фактуре и в особенностях текста возможности такой внутренней драматургии, возможности симфонического обогащения, разработки и вариантности».
Симфонизация песни, допускавшая разнообразную жанровую трансформацию, «монтажную» гибкость формы, использование пространных инструментальных номеров, тесно связанных с песенным материалом фильма и как бы являвшихся его естественным продолжением, - вот что привлекало прежде всего в киноработах Александрова — Дунаевского. Обращала на себя внимание и удивительная согласованность взаимодействия музыки и изображения, что достигалось единственно возможным, хотя и чрезвычайно смелым для тех лет путем. Дело в том, что Александров и Дунаевский первыми в стране начали проводить съемки фильма не под «черновую» фонограмму или композиторскую импровизацию на рояле, а под готовую, тщательно записанную «чистовую» музыкальную фонограмму. Это, с одной стороны, позволяло добиваться от актеров предельного эмоционального и ритмического соответствия пластического рисунка роли музыкальному образу, с другой — помогало режиссеру монтажно выстроить сиену, подчиняя именно музыке движение сюжета, найти верное решение визуального представления песни на экране.
Обычно музыкальная драматургия песенного фильма включала целый песенный «венок», куда входили лирические, шуточные, комедийные песни, а также песни, написанные в жанре романса, баллады, вальса или озорных деревенских частушек. Но центральное положение в фильмах Александрова - Дунаевского занимала песня-марш. Иногда сама история се создания могла стать сюжетом картины, как то случилось с «Песней о Волге» из фильма «Волга-Волга» (1938). Удивительные метаморфозы происходят с частушкой, сочиненной письмоносицей Дуней. Она то преображается в удалую русскую плясовую, то в пьесу для духового оркестра, пока наконец не становится горделивым, торжественным гимном (не лишенным, однако, чрезмерной помпезности), прославляющим талантливость простого народа. Прекрасная сказка о Золушке, как, впрочем, и разнообразные варианты сюжета о «гадком утенке», к которым тяготел в своем творчестве Александров, оказались близки композитору, увидевшему в них безграничный простор для фантазии, возможность создания многочисленных интонационно-мелодических, ритмических, оркестрово-тембровых, жанровых и прочих «версий» музыкальных тем.
Одним из лучших достижений творческого содружества режиссера и композитора, безусловно, является музыкальная кинокомедия «Цирк» (1936). Она построена на мелодраматической истории любви американской циркачки Марион Диксон и советского изобретателя Мартынова, в которую искусно вплетены остро-драматические мотивы политической интриги и комедийно-трюковые сцены «из жизни цирковых аргистов». Кроме того, лирическая линия взаимоотношений главных героев отгоняется комедийной, связанной с забавными приключениями также влюбленных друг в друга Гаечки и Скамсйкина. Отметим, что подобное противопоставление двух (лирической и комедийной) пар, развитость их музыкальных характеристик свидетельствовали о более сложной организации фильма и о постепенном переходе композитора к новому жанру - кинооперетте, занявшей ведущее место в сю творческой кинобиографии 40 - 50-х годов.
Отличительной особенностью киноленты, ее драматургии выступает не только выделение двух кульминационных зон развития, но и расположение их в непосредственной близости, а именно в финале фильма, благодаря чему создастся ощущение непрерывного динамического нарастания. Одной из этих вершин является «Лунный вальс» Марион Диксон («В ритме вальса все плывет»), считающийся лучшим образном песни-вальса, обаяние которого испытают многие советские композиторы, в частности Т. Хренников, написавший для кинокартины «Свинарка и пастух» режиссера И. Пырьева широко известную «Песню о Москве» (1941).
Второй, генеральной кульминацией фильма «Цирк» стала «Песня о Родине», вобравшая в себя главную идею кинопроизведения. Но если в «Веселых ребятах» и «Волге-Волге» ведущая песня-лейтмотив заявлялась с самых первых кадров и в дальнейшем уподоблялась рефрену, отгонявшему контрастно-жанровые темы-эпизоды, то в «Цирке» был избран другой путь. Знакомство зриголен с «Песней о Родине» происходило именно тогда, когда он уже знал о тяжелой судьбе Марион, когда испуганная и затравленная женщина начинала освобождаться от страха «разоблачения» и между ней и Мартыновым вспыхивало взаимное чувство. В момент его пробуждения в картине возникал «лирический» вариант песни, к которому сразу же «прилагался» образен совершенно иного образно-стилистического переосмысления «Песни о Родине», предстающей в облике блестящей, намеренно бравурной фортепианной импровизации на эту же тему (Марион пытается заглушить плач своего черного ребенка в соседней комнате). В финале фильма любовь и счастье, которые пришли к героям «Цирка», оказываются увязанными авторами с социалистической мифотворческой идеей о свободе, равенстве, братстве народов, возможных только в Советской стране. И тогда «Песня о Родине» наполняется мощью симфонического звучания, камерное пение уступает место хору и солистам, распевные интонации обретают маршевую чеканность шага колонн первомайской демонстрации на Красной площади. Поступательность процесса становления главного лейтмотива получает, таким образом, поддержку и в визуальном ряде кинопроизведсния.
Опыт Дунаевского вдохновил многих композиторов
на создание песен-маршей в кино, обогатившихся со временем новыми темами
и содержанием. Примером творческого отношения к песенному жанру являлась
музыка Дм. и Дан. Покрассов к музыкальной кинокомедии И. Пырьева «Трактористы»
(1939), где впервые возникла мужественная, рожденная тревожной обстановкой
в Европе и озаренная отблесками недавних дальневосточных событий, оборонная,
связанная с зашитой Родины песня-марш.
Жанр музыкальной кинокомедии занимал лидирующее положение в советском
кинематографе довоенного периода, однако он не был единственным его представителем.
В начале 40-х годов кинорежиссером А. Ивановским и композитором Д. Кабалевским
была предпринята попытка выйти за рамки «песенного» фильма и расширить
жанровый диапазон музыкального кино. Первой их работой стала «Музыкальная
история» (1940), главную роль в которой исполнил молодой, но уже пользовавшийся
большой известностью С. Лемешев. Фильм принадлежал к разряду любимых кинозрителями
и распространенных на Западе картин с участием популярных певцов и музыкантов,
Их влияние оказалось настолько сильным, что авторы «Музыкальной истории»
так и не смогли вполне от него освободиться и создали фильм, весьма близкий
к своим голливудским прототипам. В нем, конечно, было много музыки. Значительная
се часть была связана с исполнением Лемешевым арий из классического оперного
репертуара (подбор осуществлен Д. Астраданисвым). В результате оригинальная
музыка, написанная Кабалевским, заняла в картине второстепенное, «теневое»
положение, реализовав свои возможности лишь в сцене объяснения героя с
невестой.
Иная ситуация сложилась и кинокомедии «Антон Иванович сердится» (1940). Двигателем сюжета здесь стал конфликт между сторонниками легкой и серьезной музыки, что в полной мере помогло раскрыться таланту композитора. Музыкальные номера, связанные с характеристикой двух «противников» - старого профессора консерватории и влюбленного в оперетту молодого композитора,— пронизаны мягким юмором, в котором скрыта довольно бесхитростная мысль: всякая музыка хороша, кроме плохой. Наглядными образчиками последней выступают «опусы» композитора-формалиста Керосинова. Кабалевский показывает в острщротссковой, сатирической манере как процесс «сочинительства», так и достигаемый в итоге затраченных «усилий» результат, представляющий собой бессмысленное нагромождение звуков. Кульминацией, вершиной творчества Керосинова становится создание им самого «гениального» произведения, в основу которого легла старая, известная всем с детства песенка «По улице ходила большая крокодила». Внешне безобидная, она приобретает в картине одновременно и нагло-вычурное и жалкое звучание, высвечивая духовное ничтожество самоуверенной бездарности и то социальное зло, которое она собой являла.
Интересными были и более ранние киноработы Кабалевского,
среди которых выделяется музыкально-драматическая лента Г. Рошаля и В.
Строевой «Петербургская ночь» (1934), снятая по мотивам произведений Достоевского.
Сосредоточенность внимания постановщиков на трагической судьбе крепостного
музыканта послужила причиной выбора композитором именно моногематического
принципа развития материала, построенного на теме народной
«Песенки погорельца», причем каждое ее новое проведение динамически соотнесено
с предыдущим. Предстающая сначала в облике жалобного плача-причета, песня-лейтмотив
оставляет глубокий след в душе Егора Ефимова, который слышит в ней голос
страдающего народа. Во второй раз «Песенка погорельца» принимает вид блестящей,
проникнутой искренним, взволнованно-патетическим чувством скрипичной «Импровизации»,
исполняемой музыкантом в салонах петербургской знати. Но вдохновенная
игра артиста встречает у чопорной и холодной публики только непонимание
и откровенную враждебность. Еще одна судьба оказывается сломленной, но
сама мелодия песни остается жить, наполняясь новым содержанием. И в последней
сцене фильма одинокий, спившийся человек неожиданно узнает свою музыку
в суровой, мужественной революционной песне-клятве каторжников, отправляющихся
в далекую ссылку. Такая концептуальная цельность музыкального замысла
«Петербургской ночи», уходящая корнями в русскую классику прошлого столетия,
опиралась непосредственно на опыт оперного театра, народных музыкальных
драм и симфонический метод становления и развития тематического материала.
В дальнейшем данный тип музыкальной драматургии игрового фильма будет
использован во многих историко-биографических лентах 40—50-х годов.
Следующее предложение Кабалевский получил от одного из крупнейших мастеров советского кино — украинского кинорежиссера А. Довженко (представителя поэтико-романтического направления). Их совместную картину «Аэроград» (1935) критика впоследствии назовет «лирико-эпической кинопоэмой о современниках, об их труде и борьбе, об их любви к родной земле».Весь пронизанный музыкально-поэтическими метафорами, среди которых особенно выделялись неторопливо-созерцательные лирические «пейзажные запевы», фильм ставил перед композитором достаточно сложные задачи: музыке предназначалось не только определять в нем место действия и давать характеристику персонажей, эмоциональную оценку всему происходящему, но и раскрывать доступными выразительными средствами глубинную, кровную связь героев с природой, с родной землей. Более того, по замыслу Довженко, музыка должна была стать частью изобразительного ряда кинопроизведения, существовать в нерасторжимом единстве всех компонентов кинематографического синтеза. Однако буквальное следование указаниям режиссера привело композитора к иллюстративности, несамостоятельности в выражении авторской позиции. В результате музыке «Аэрограда», в том числе ее главному лейтмотиву — песне «До свиданья, мама, улетаю в дальние края», выполненному в профессиональном отношении почти безупречно,— не хватило той глубины философеко-образного обобщения событий реальной действительности, которая была свойственна визуальному ряду фильма.
Через четыре года Довженко вновь обратился к Кабалевскому, на этот раз
в связи с постановкой историко-революционной картины, посвященной герою
гражданской войны Щорсу. Национальная украинская тема, звучавшая в фильме,
заставила композитора пойти по пути, весьма традиционному для русской
классической школы и основанному на широком привлечении цитатного материала,
включению в оригинальный авторский текст элементов стилизации, нацеленной
на воспроизведение характерных мелодико-интонационных особенностей украинского
фольклора и специфических приемов народного музицирования. Однако этот
несколько отстраненный взгляд «со стороны», лишенный подлинного духовно-сущностного
проникновения и постижения истоков украинской народной музыкальной культуры,
о чем мечтал Довженко, не позволил композитору достичь поставленной перед
ним цели. Примерно то же самое происходило с кинолентами, снятыми выездными
московскими и ленинградскими киногруппами в республиках Средней Азии и
Закавказья. Дальше показа каких-то общеизвестных внешних этнических особенностей
жизни, характера, музыки народов той или иной национальности они, как
правило, продвинуться не смогли. Каждой советской республике надо было
готовить собственные кадры, растить своих режиссеров, актеров, композиторов
и людей других творческих профессий.