История современной отечественной музыки
Выпуск 1

Музыка кино

1 2 3 4

В 30-е годы многие кинематографические школы республик Грузии, Армении, Азербайджана, Казахстана, Средней Азии делали еще только первые шаги, осваивая азы нового искусства, либо вообще находились в зачаточном состоянии. Большая часть их работ несла на себе печать ученичества, но интересно, что именно в музыкальном решении они оказывались наиболее свободными и независимыми в проявлении национальных чувств, темперамента, языка, художественно-образного мышления. Обращение к фольклору, к древнейшим пластам народного искусства, введение в традиционные симфонические составы европейского оркестра национальных инструментов и приемов исполнительства, свойственных восточной музыке, удивительный сплав восточного и западного стилей — все это можно было встретить в музыке кино 30-х годов. Примером творческого подхода, понимания важности и значительности задач, стоявших перед музыкой звукового фильма, является первая армянская звуковая кинолента «Пэпо», выпущенная Ереванской киностудией в 1935 году.

Крепкая сценарная основа, мастерство постановщика фильма А. Бек-Назарова, сильный актерский ансамбль и украсившая картину «превосходная музыка впервые пришедшего в кино, тогда еще совсем молодого Арама Хачатуряна» (так спустя тридцать лет отозвался о музыке «Пэпо» киновед Р. Юренев) привлекли всеобщее внимание. Лента пользовалась успехом у зрителей и была признана одним из крупнейших достижений советского кино предвоенного десятилетия.
С точки зрения музыкального решения, фильм любопытен прежде всего отказом от внешней иллюстративности. Создавая музыку «Пэпо», композитор отталкивался главным образом от музыкальной живописности народных сцен, рисующих быт и нравы местных жителей старого Тифлиса, среди которых особенно выделялись карачогели — городские ремесленники и торговцы-разносчики, к которым принадлежал и бедняк Пэпо.

Партитура фильма включает в себя девять развернутых симфонических номеров. Здесь и жанровые зарисовки, обрядовые сцены, песни, и инструментальная музыка, связанная с характеристикой персонажей. Особенно колоритно и разнообразно представлен в музыке собирательный образ карачогели. Не ограничивая себя введением в партитуру фильма известных армянских народно-песенных и танцевальных мелодий, Хачатурян обратился к более глубоким пластам национальной культуры — творчеству великого ашуга XVIII века Саят-Новы, к старинным инструментальным наигрышам на народных кавказских инструментах, вдохнувшим жизнь в стены и улочки древнего города, раскрывшим его своеобразие и красоту. Так, например, лирические эпизоды фильма сопровождает протяжный звук дудука, наполненный грустью и в то же время чувственной страстью.

Миру простого люда противопоставляется мир лавочников, мещан и обывателей. С их появлением картина резко меняется. В права вступает, как писала Н. Микоян, «совсем иная образность, иной круг интонационных характеристик. Вместо проникновенно-напевной музыки, песенно-инструментальных мелодий или народно-жанровых сцен — угловатые, обнаженно саркастические музыкальные штрихи; вместо тонкой, неповторимо национальной окраски — безликость интонационных оборотов грубо европеизированной „восточной музыки"». Окарикатуренным образцом такой «восточной музыки» предстает в «Пэпо» бальная лезгинка, сопровождаемая уродливыми и жалкими «светскими» ужимками Зимзимова и его жены, развлекающих своих высокопоставленных гостей, которые пришли отметить награждение купца медалью «За развитие русской торговли».
Но в соответствии с идеологическими установками того времени симпатии постановщиков были с теми, кто собрался, чтобы выразить свою поддержку Пэпо, смело вступившему в борьбу против богачей. Фильм завершается большой народной сценой у стен тюрьмы, где томится Пэпо. Она построена на теме героической песни «Кёр-оглы», которая была для народов Закавказья символом свободы и мужества.
Сотрудничество Хачатуряна с режиссером Бек-Назаровым было продолжено в фильме «Зангезур» (1938, сорежиссер Я. Дукор). Однако если в «Пэпо» композитор использовал контрастно-динамический принцип сопоставления разнохарактерных музыкальных номеров, то здесь он впервые обратился к монотематизму, сквозному развитию, лейтмотивизму. Более того, в «Зангезуре» был с успехом применен симфонический тип музыкальной драматургии, обладавший большим внутренним потенциалом в плане художественно-образного обобщения, всестороннего раскрытия характеров персонажей, данных не в статичном сопоставлении, а в динамическом развитии. Заметим, что в последующие десятилетия симфонический тип драматургии станет преобладающим в армянском игровом кино вплоть до 60—70-х годов.

Из фильмов других республик заслуживает внимания дебют азербайджанских кинематографистов. Поставленный в 1939 году и обращенный к историко-революционной теме времен гражданской войны фильм Самеда Марджанова «Кендиляр» («Крестьяне») вошел в историю азербайджанского кино. То, что его главным героем стал молодой ашуг Гайдамир, обусловило выделение музыки в качестве одного из основных персонажей действия. Композитор и дирижер фильма Таги-заде Ниязи наполнил фильм яркими и колоритными национальными мелодиями, развернутыми симфоническими эпизодами, усилившими драматизм и эмоциональную активность сюжетного повествования. Однако о создании целостной концепции, выполнении музыкой важных драматургических функций здесь еще говорить не приходится, ибо композитор предпочел придерживаться в своей работе конкретных, прикладных по значению целей и задач, которые диктовал ему зрительный ряд фильма.

1 2 3 4