Куда более "проходимыми" стали оперы лирико-комедийной направленности, особенно созданные на основе сюжетов классической литературы. В силу странной непоследовательности, ревнители нормативной эстетики делали некоторые послабления для комической оперы. И хотя в печати не утихала кампания, направленная против приверженцев "чистой комедийности" (ее сторонником был признан видный советский режиссер Н. Акимов), классический тип комедии, освященный именами Шекспира, Мольера и Гоголя, был все же признан неким эталоном. Прикрываясь этими прославленными именами, как щитом, многие мастера театра, в том числе и театра музыкального, получали возможность создавать спектакли и писать произведения, далекие от конъюнктуры, ставившие и в меру сил решавшие вечные проблемы жизни человека на земле. Этими возможностями в полной мере воспользовался В. Шебалин в опере "Укрощение строптивой", написанной на сюжет Шекспира (1957).
Не первый раз Шекспир послужил мощным прикрытием, ограждавшим советских художников от произвола некомпетентных чиновников из ведомства культуры. Установка на классику как на эталон, которым следовало поверять современную практику, совершенно исключала возможность прямолинейной модернизации шедевров в духе модных в 20-е годы социологических спекуляций. А неукоснительное следование оригиналу не только не стесняло мастера, а, напротив, служило гарантом его творческой свободы. В свое время обращение к Шекспиру помогло Прокофьеву создать одно из своих вершинных творений — балет "Ромео и Джульетта". Спустя 20 лет с небольшим величайший драматург сослужил службу Шебалину. Правда, в годы работы над оперой уже веяли освежающие ветры оттепели, и тем не менее появление сочинения, где сочеталась чистая лирика с чистой комедийностью, даже тогда было сравнительно редким явлением. Успеху Шебалина в немалой степени способствовало удачное либретто А. Гозенпуда, сохранившего основные линии шекспировской пьесы, расстановку сил и особенности ее драматургического движения.
Однако простым переложением пьесы сочинение Шебалина отнюдь не является.
Шебалин — как лирик по природе своего дарования — заметно смягчил дерзость
и грубовато-простонародную откровенность шекспировского юмора. В этом
смысле его подход существенно отличается от прокофьевского, несмотря на
то что воздействия великого русского мастера его младшему современнику
не удалось вполне избежать.
Так, служебную роль играют эпизоды с участием хора — композитор не стремился
всецело погрузить своих героев в стихию ренессансного карнавала, выставить
их на фоне коллективных страстей толпы. Ведущим звеном драматургии "Укрощения"
стали сольные выступления действующих лиц, их взаимоотношения в ансамблях.
Впрочем, от юмора композитор вовсе не отказался, что проявляется даже
в лирических страницах оперы. Достаточно напомнить об уроке латыни, который
дает Люченцио своей возлюбленной, юной Бианке. Игра значений произносимого
латинского текста и тут же расшифровываемого подтекста сообщает этой сцене
особую живость за счет обыгрывания комедийных несоответствий.
Но в целом комедийность создается испытанным приемом утрирования типологических
свойств жанра, что с таким блеском в свое время было использовано Прокофьевым
в его опере "Любовь к трем апельсинам". Так, лживо-покорную
Бианку сопровождают два поклонника — один из них выведен в маске недалекого
ревнивца, другой же выступает в до приторности сладостных "интонационных
одеяниях":
Легко узнать в горестных стенаниях Гортензио плаксивые жалобы
пораженного черной меланхолией принца из "Апельсинов" Прокофьева.
Интонационная маска Люченцио напоминает о неаполитанских серенадах в исполнении
прославленных итальянских теноров. Обобщение через подчеркнуто утрированную
подачу типовых, клишированных оборотов вполне определенных, "первичных"
жанров, давно облюбовавших себе место в европейской оперной музыке, стало
в опере Шебалина едва ли не главным свойством ее комедийных сцен.
Наибольшей удачей Шебалина следует признать образ своевольной Катарины.
В разработке этого персонажа легко было впасть в опереточную характерность
(кстати сказать, "Укрощение" первоначально задумывалось композитором
именно как оперетта). Однако Шебалин пошел по иному пути: для его Катарины
строптивость, грубость и язвительность стали лишь маской, за которой скрывается
личность, способная к преданности тому, кто в силах проявить уважение
к ее человеческому достоинству. Двойственность образа Катарины, сочетание
маски и истинного портрета, достигаются опять-таки интонационными средствами:
Контраст между язвительными репликами, выражающими крайнее
раздражение, и возвышенной элегичностью высказываний героини, оставшейся
наедине, выражен с предельной рельефностью. Жесткий рисунок с характерными
скачками на септиму и плавные пропевания тонов мелодии, насыщенной секундовыми
оборотами, — таков диапазон интонационного самовыражения Катарины, по
своей сути представляющей лирическую героиню, способную к любви и самопожертвованию.
Поэтому никакого перерождения ее сущности не происходит — раскрывается
и становится видимой окружающим истинная природа ее характера, заложенного
изначально.
А вот ее партнер Петруччио действительно преображается до неузнаваемости.
Маска грубого мужлана и хама очень легко оказывается ему впору, поскольку
в какой-то мере он музыкально представлен как героический персонаж, отдаленно
напоминающий вагнеровского Зигфрида.
Он не просто самоуверен и насмешлив, в его речах проскальзывает непоколебимая
убежденность в собственной правоте и желание одержать верх над достойным
противником:
Конечно, в комическом жанре было бы немыслимо обойтись без
речевой характерности, без откровенных бытовизмов, но элемент музыкальной
декламации для Шебалина не столь важен. Основным же средством характеристики
персонажей стала не столько даже кантилена, сколько мелодика, отмеченная
четкими жанровыми признаками. Диапазон использованных первичных жанров
очень велик: здесь и пародийное шествие, под которое появляется на свадьбе
изрядно запоздавший жених (III акт оперы), и немного гротескный марш,
предваряющий вступление Петруччио, Гортензио и Люченцио в дом Батисты
Минолы (II акт), и многочисленные бойкие, задорные куплеты, прочувствованные
серенады, не говоря уже о танцевальных фрагментах, где промелькнул немыслимый
в ренессансную эру вальс.
При этом, однако, отчетливо ощутимо истинно симфоническое развитие, которое
сказывается в особой непрерывности музыкального тока, в способности тематизма
менять свое смысловое наполнение, в целеустремленности музыкального движения,
где выделяются тщательно подготовленные, точно рассчитанные кульминации.
Добавим к этому безупречный вкус, обличающий достойного ученика Н. Мясковского.