МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР И МУЗЫКА КИНО
Книги, ноты, пособия по музыке
С началом Великой Отечественной войны кино, считавшееся в те годы важнейшим
средством массового идеологического воздействия, приступило к перестройке
на военный лад.
Сотни кинобригад выехали на съемки в действующую армию, и уже летом 1941
года на экранах страны стали демонстрироваться их фронтовые репортажи.
Одновременно на центральных киностудиях начался выпуск "Боевых киносборников"
("БКС"). Как правило, "БКС" состояли из нескольких
короткометражных фильмов, включавших в себя кинохронику, а также игровые
сюжеты — кинокарикатуры, скетчи, драматические новеллы. Персонажами "Боевых
киносборников" нередко были герои популярных лент 30-х годов: письмоносица
Стрелка ("Волга-Волга"), Максим ("Трилогия о Максиме"),
а также литературных произведений солдат Швейк.
В работе над музыкальным оформлением "БКС" принимали участие
И. Дунаевский, В. Мурадели, Л. Шварц, Н. Крюков, Ю. Милютин, Ю. Мейтус,
С. Потоцкий и другие. К сожалению, в большинстве своем музыка в сюжетах
"Боевых киносборников" имела сугубо функционально-вспомогательное
значение, выполняя роль звуковой иллюстрации кинодействия, и вскоре забылась,
за исключением лирической песни-баллады Н. Богословского "Ночь над
Белградом". Песня была написана композитором для одноименной новеллы,
поставленной Л. Луковым для "Боевого киносборника" № 8 (1942).
"Ночь над Белградом" не только открыла новую страницу в творческой
биографии Богословского, связанную с жанром фронтовой песни, но благодаря
экрану обрела широкую известность среди солдат и офицеров Красной Армии.
Минимальные сроки, установленные для выпуска ежемесячных номеров "БКС",
оторванность от театра военных действий и потому несколько упрощенное
понимание кинематографистами происходивших на фронте событий, начавшаяся
переброска в Алма-Ату, Ташкент, Сталинабад, Ашхабад технической базы и
творческого состава московских, ленинградской, киевской и белорусской
студий — все это в целом оказывало негативное влияние на качество и художественный
результат работы. Тем не менее главную из поставленных перед ними задач
"Боевые киносборники" все же выполнили: нехитрые фильмы-агитки
подготовили почву для появления полнометражных кинолент о войне. В августе
1942 года производство "БКС" было полностью прекращено.
В условиях военного времени получил распространение достаточно условный для кинематографа жанр фильма-концерта. По сути дела, его формальная схема-структура складывалась из ряда снятых в павильоне и произвольно скомпонованных театральных и концертных номеров с участием лучших самодеятельных и профессиональных артистов, исполнительских коллективов той или иной республики (либо нескольких республик). Всего за четыре года войны было выпущено 9 фидьмов-концертов, где в панорамном обзоре была представлена музыкальная культура России, Белоруссии, Казахстана, Таджикистана, Грузии, Туркмении, Киргизии, Узбекистана, Украины. Показ подобного рода фильмов в войсках и в тылу должен был в какой-то мере заменить выступления концертных бригад, поднять боевой дух, сплотить народы всех национальностей. Позднее, в послевоенный период производство таких фильмов-концертов продолжалось, однако статичность и отсутствие в самом жанре каких-либо потенций к творческому развитию довольно быстро превратили фильмы-концерты в своего рода пышные, парадные самоотчеты республик, в "выставку достижений" национального искусства. Так был заложен один из камней в создание тенденциозной, однородной и монолитной официозно-государственной культуры, достигшей апогея во второй половине 70-х годов.
Первыми игровыми лентами, посвященными трагическим событиям Великой Отечественной войны, были "Секретарь райкома" режиссера Ивана Пырьева и "Машенька" режиссера Юлия Райзмана. В силу ряда объективных причин, вызванных эвакуацией, отсутствием необходимых условий и даже помещения для звукозаписи, раскомплектованностью состава оркестра и т. д., музыкальное оформление этих фильмов основывалось на компилятивном принципе. В дальнейшем в процесс создания кинокартин включились и композиторы.
В целом музыка кино военного времени заняла
более скромное положение (в сравнении с предвоенным десятилетием) в творчестве
отечественных композиторов. Были, по существу, прекращены все поиски и
эксперименты. Композиторы нередко пользовались ранее наработанным материалом;
в частности, С. Прокофьев при создании музыки к фильму И. Савченко "Партизаны
в степях Украины" (1943) ввел фрагменты из своей симфонической сюиты
"1941-й"; в ленте А. Файнциммера "Котовский" (1943)
можно также услышать знакомую музыку, вызывающую ассоциации с драматическими
страницами оперы "Семен Котко" (особенно это заметно в использовании
приемов острогротескового изображения немецких оккупантов в том и другом
произведении).
Однако были примеры, когда в музыке кино происходило рождение тематизма,
концептуальной идеи сочинений автономных жанров. Так, во вступительном
ноктюрне Д. Шостаковича к фильму "Зоя" (1944, режиссер Л. Арнштам)
уже угадывались интонации написанной позднее, в 60-е годы песни "Родина
слышит"- Сходное явление возникло также в творчестве Г. Попова: находясь
под сильным впечатлением от страстной и трагической ленты Ф. Эрмлера "Она
защищает Родину" (1943), он создаст на основе музыкального материала
этого фильма одно из самых значительных своих произведений — 2-ю симфонию
("Родина").
Оформившийся еще в 30-е годы симфонический тип музыкальной драматургии в кино оказался наиболее приспособленным к тематике кинолент военного периода. Драматическое столкновение и противоборство враждебных друг другу сил, характерное для подавляющего большинства военно-патриотических, историко-революционных и исторических фильмов тех лет, давало богатую пищу творческому воображению композиторов, разработке в музыке таких эмоционально насыщенных эстетических категорий, как прекрасное и безобразное, ужасное. Их антагонизм стимулировал поиски новых приемов и средств выразительности, хотя надо признать, что в целом музыке кино не удалось подняться до уровня осмысления этих категорий автономными музыкальными жанрами. Однако здесь можно было найти неожиданные открытия, удачные и смелые решения. Кроме упомянутого нами фильма "Зоя" с музыкой Шостаковича следует назвать картину "Человек № 217" (1945) — первую "рабочую" встречу кинорежиссера М. Ромма с композитором А. Хачатуряном.
В отличие от многих кинолент тех лет, в "Человеке № 217" музыка
используется крайне скупо. Тут почти не встречается того, что обычно обозначается
как "фоновая музыка". Все внимание композитора сосредоточивается
на раскрытии одной темы — темы страдания, скорби, ненависти, возникающей
в душах советских людей, угнанных в фашистское рабство. Музыка Хачатуряна
становится своего рода трагическим нервом картины, динамизирующим развитие
игрового действия и подводящим его к кульминации-финалу.
Отказ от мелодически развернутых построений, обращение к жестким, угловатым,
пронизанным "ползущими" хроматизмами интонациям, замкнутым в
узком звуковом диапазоне, использование приемов pizzicato, остродиссонантных
сочетаний, полиметрии, остинатных формул помогают создать в фильме атмосферу
большого эмоционально-психологического напряжения. Лишь один эпизод —
воспоминания о детстве, Родине заточенной в карцере девушки — разрывает
на короткий миг нарастающее чувство отчаяния и ужаса. В наплыве возникают
на экране уже полузабытые сцены мирной жизни. И тогда в сопровождающее
эти видения тремоло струнных вплетается флейта, а следом сверкающим водопадом
обрушиваются звуки вальса школьного выпускного бала, в которых легко угадывается
интонационное сходство с известным вальсом из музыки к драме Лермонтова
"Маскарад".
Гораздо труднее складывалась в годы войны судьба песенного фильма. До
1944 года он, по существу, исчез из кинематографа и вернулся к концу войны,
когда победа была предопределена. Но песня как таковая никогда не переставала
звучать в кино, хотя облик ее несколько изменился: вместо господствовавшего
на экранах ранее уверенного энергичного марша в годы войны в фильм вошла-лирическая
задушевная песня, проникнутая чувством тоски по далекому дому, говорящая
о верности своей любимой. Именно такой предстала перед зрителями в фильме
Л. Лукова "Два бойца" (1944) песня Н. Богословского "Темная
ночь". Но настоящее возрождение жанра песенного фильма началось с
картины режиссера И. Пырьева и композитора Т. Хренникова "В шесть
часов вечера после войны" (1944).
Узловыми моментами, цементирующими построение музыкальной драматургии
фильма, выступили сразу три маршевые песни: главный лейтмотив — "Марш
артиллеристов", экспозиция которого дана в увертюре-заставке картины;
марш-пляска. "Лихая артиллерийская", выдержанная в традициях
русской солдатской песни; марш-гимн "Живи, наша Родина". В целом
музыкальная конструкция фильма "В шесть часов вечера после войны"
напоминала трехчастную форму с контрастной серединой. Лирический эпизод
середины — песня "Казак уходил на войну" — позволил авторам
оттенить доминирующую в фильме героико-патриотическую тему. Впоследствии
многие из мелодий фильма обрели известность, а "Марш артиллеристов"
стал даже своеобразным гимном Советских ракетных войск и артиллерии.
1944 год был интересен не только возобновлением работы над песенным фильмом, но и созданием двух кинокартин, относившихся к собственно музыкальным жанрам — киноопере и кинооперетте. В один год были экранизированы в Алма-Ате опера Чайковского "Черевички" (режиссер М. Шапиро) и на Свердловской киностудии оперетта И. Кальмана "Сильва" (режиссер А. Ивановский)79. В следующем, победном 1945-м на экраны страны вышел фильм бакинских кинематографистов, в основу которого была положена комедия У. Гаджибекова "Аршин-малалан". Снятая режиссерами Р. Тахмасибом и Н. Лещенко, эта лента была третьей по счету киноверсией широко известного сочинения классика азербайджанской музыки и вместе с тем единственной среди них увидевшей свет, поскольку первые две картины, сделанные еще до революции, оказались неудачными и были опротестованы композитором. Только зазвучавшее изображение открыло миллионам зрителей всех национальностей красоту, богатство и изящество музыки Гаджибекова. Именно музыка стала главным действующим лицом кинокомедии, направляя развитие сюжетной интриги. Особенно это было заметно в решении массовых сцен, отличавшихся тщательной разработкой бытовых деталей, индивидуальных человеческих характеров, динамичным монтажом и ритмом игрового действия. Следует отметить бережное обращение с партитурой Гаджибекова композитора и дирижера фильма "Аршин-мал-алан" Ниязи, осуществившего ее новую редакцию для кино и дописавшего несколько фрагментов-связок с использованием тематизма ведущих лейтмотивов музыки комедии. Фильм имел успех в прокате не только благодаря удачной постановке, но в не меньшей степени благодаря дебютировавшему в кино в роли купца Аскера Ра-шиду Бейбутову.
Через три года попытку экранизации известной комедии A. Цагарели с музыкой и ариями из оперы В. Долидзе "Кето и Котэ" предприняли грузинские кинематографисты. Режиссеры B. Таблиашвили и LEL Гедеванишвили вместе с композитором А. Кереселидзе создали фильм, в котором музыка являлась главным персонажем, определяя внутреннюю ритмику, динамику, композиционное строение сцен-эпизодов, подчеркивая их национальный колорит. С этой целью Кереселидзе были введены отсутствовавшие у Долидзе музыкальные номера, в основу которых были положены творчески переосмысленные композитором напевы и мелодии грузинских песен. К сожалению, излишняя декоративность, подчеркнутая красивость изложения музыкального материала, нарушение общего баланса в соотношении компонентов фонограммы, получившейся чрезмерно зашумленной и громкоголосой, некоторая прямолинейность связей музыки и изображения сделали картину "Кето и Котэ" неглубокой и иллюстративной.