МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР И МУЗЫКА КИНО
Книги, ноты, пособия по музыке
В 1953 году режиссер Н. Сиделев завершил на "Ленфильме"
работу над кинооперой "Алеко" по одноименной опере С. Рахманинова.
В том же году на Киевской киностудии В. Лапокныш снял фильм-спектакль
по опере С. Гулака-Артемовского "Запорожец за Дунаем". Спектаклями,
адаптированными к условностям экрана, были фильм-опера "Борис Годунов"
Мусоргского (1955, режиссер В. Строева) и две киноверсии балетов "Лебединое
озеро" на музыку Чайковского (1958, режиссер 3. Тулубаева) и
"Ромео и Джульетта" Прокофьева (1955, режиссеры Л. Арнштам и
Л. Лавровский), подготовившие появление оригинальной экранной оперы "Евгений
Онегин" Чайковского (режиссер Р. Тихомиров). Но поскольку эта картина
была выпущена в 1959 году, рассказ о ней в следующем выпуске учебника.
Свежие раны, оставленные войной, заставляли художников вновь и вновь обращаться
к событиям недавнего прошлого. Но, вероятно, дистанция была еще слишком
мала, а гипнотическое действие культа личности и превознесение заслуг
Сталина в победе столь велики, что ни одна из военных кинолент данного
периода не смогла избежать тенденциозности и псевдоисторизма в изображении
событий Великой Отечественной войны. Главным, наиболее удручающим было,
пожалуй, то, что за показом боев, штурмов, операций терялся живой человек,
солдат, мужеством, героизмом, упорством и терпением которого и была добыта
победа.
В списке военных фильмов особым обилием широкомасштабных батальных сцен
с привлечением огромного количества техники, армейских частей, массовки
выделялись три фильма, принадлежавших к условно обозначенному как художественно-документальный
жанру: "Третий удар" (1948, режиссер И. Савченко), "Сталинградская
битва" (1949, две серии, режиссер В. Петров, композитор А. Хачатурян)
и "Падение Берлина" (1950, две серии, режиссер М. Чиаурели,
композитор Д. Шостакович). В первом из них режиссер даже не почувствовал
необходимости в приглашении композитора в фильм, пронизанный гулом сражений,
атак, обстрелов, и потому использовал в качестве дополнительной эмоционально-звуковой
краски музыку. Чайковского из его симфонических произведений и балета
"Лебединое озеро".
Не лучше обстояло дело и с двумя другими картинами. Зашумленность фонограммы,
чрезмерная плотность симфонического звучания оркестра, соединенного с
грохотом артиллерийской канонады, криками идущих в атаку и т. д., провоцировали
возникновение у зрителей эффекта эмоционально-слуховой глухоты и усталости,
приводивших к пассивности зрелищного восприятия. Кроме того, в "Сталинградской
битве" вырвавшийся из-под контроля темперамент Хачатуряна неожиданно
расцветил восточными интонациями и ритмами эпизод наступления советских
войск.
Тягостное впечатление оставляла грандиозная киноэпопея "Падение Берлина",
в музыкальном оформлении которой встречалось немало хороших номеров. Однако
холодновато-величавый тон повествования, стремление к монументализму,
декоративная, доходившая до аляповатости помпезность в изображении событий,
которые охватывали собой период от мирных предвоенных дней до весны 1945-го,
не могли не наложить соответствующий отпечаток на сопровождавшую фильм
музыку. Музыкальная драматургия картины строилась на постепенном прорастании
и захвате "пространства" центральным лейтмотивом фильма — темой
славления. Впервые ее интонации возникали в увертюре, отдельные мелодические
обороты вплетались затем в беззаботную детскую песенку "Хороший день",
открывавшую первую серию картины. Но вскоре выяснялось, что возможности
к саморазвитию у лейтмотива славления довольно ограниченны. Сочетавший
в себе черты былинного сказа с торжественностью панегирического канта,
он при ближайшем рассмотрении оказывался довольно неповоротливым и однообразным.
Отчасти виной тому были назойливое акцентирование одних и тех же метроритмических
и интонационных формул, предельно простая гармонизация, длительное скандирование
"виватных" хоровых возгласов-здравиц. Особенно отчетливо эти
недостатки лейтмотива обозначились в развернутом финале-апофеозе, в котором
были задействованы помимо многотысячной массовки большой смешанный хор
и два симфонических оркестра.
Среди вереницы плохо поставленных и срепетированных сцен выгодно выделялся
естественностью и выразительностью визуального, пластического решения,
пожалуй, только эпизод штурма Зееловских высот. Для него Шостаковичем
был написан развернутый симфонический номер, в основу которого был положен
монтажно-кинематографический принцип сцепления нескольких самостоятельных
частей-разделов посредством сквозных упругих ритмоформул, коротких наступательных
и энергичных тем, создававших ощущение непрерывного динамического crescendo.
Вместе с тем противоречивые чувства рождала введенная в фильм автоцитата
из 7-й симфонии, ставшая своего рода образом-символом фашистского нашествия.
Но в "Падении Берлина" соотнесенная с конкретным содержанием
кинодействия тема марша неожиданно в гипертрофированном виде представила
не претендующую на глубокое философское осмысление, локальную по поставленным
перед ней задачам сцену начала войны.
Из всех киноработ Шостаковича рубежа 40—50-х годов к числу творческих
удач следует отнести музыку к фильму С. Герасимова "Молодая гвардия"
(1948). Если в картине "Встреча на Эльбе" (1949, режиссер Г.
Александров) композитор возвращается к песенному типу музыкальной драматургии,
к массовой песне, концентрируя внимание в ключевой точке — "Песне
о мире" ("Ветер мира колышет знамена побед")90, то в "Молодой
гвардии" он избирает более близкий его авторской манере симфонический
тип драматургии.
В музыке "Молодой гвардии" есть немало перекличек и ассоциативных
связей с 7-й и 8-й симфониями композитора. Примером тому может служить
тема сопротивления, несущая в себе огромный эмоциональный заряд и способность
к перевоплощению. Она заявлена в фильме сразу в двух ипостасях: как героическая
тема-призыв (увертюра) и как лирическая песня (эпизод "У реки").
Изначально заданное в лейтмотиве единство противоположностей в соединении
с визуальным рядом кинокартины не только усиливает состояние напряжения,
но и готовит ее трагическую кульминацию. В завершающей фильм сцене казни
молодогвардейцев и воспевании их подвига тема сопротивления звучит скорбным
реквиемом, оплакивая и возвеличивая образы героев.
Катастрофическое состояние, в котором оказалось к 1952 году отечественное
кино, почти полностью перешедшее на съемку фильмов-спектаклей, послужило
поводом к принятию на XIX съезде партии специального решения об увеличении
производства фильмов. Несколько ослабилось давление на кинематографистов,
они получили некоторую свободу действий, право выбора тем и сюжетов, чем
не преминули воспользоваться. Расширился жанровый диапазон выпускаемых
на экраны кинолент, в титрах все чаще стали появляться новые композиторские
имена — Р. Щедрин, К. Молчанов, М. Вайнберг, О. Каравайчук, И. Шамо, Э.
Оганесян, Н. Симонян, А. Зацепин,
А. Пахмутова и другие. С приходом в кино молодых талантливых композиторов
наметились важные перемены в системе выразительных средств, языке музыки
кино. Ослабла зависимость от оперно-ораториальных и симфонических
жанров, манера изложения и стиль композиторского письма стали более индивидуализированными,
в них получили отражение те процессы, которые возникали и развивались
в современных композиторских школах и направлениях.
Постепенно обретали уверенность и силу кинематографии разных регионов
страны. Но там в музыке кино время перемен еще не наступило, хотя уже
наметились принципиальные различия в отношении к драматургическим возможностям
и функционально-смысловой интерпретации музыки. Молодые киношколы предпочитали
идти по пути введения в фильм фольклорного материала, приемов народного
музицирования. В качестве примеров можно привести молдавскую картину "Ляна"
(1955, режиссер Б. Барнет, композитор Ш. Аранов), продолжившую традиции
"Богатой невесты" Пырьева — Дунаевского; казахскую ленту "Его
время придет" (1958, режиссер М. Бегалин, композитор Е. Брусиловский),
вписавшую последнюю страницу в историю биографических фильмов; узбекскую
картину "Бай и батрак" (1954, режиссеры Л. Файзиев и А. Гинзбург,
композитор М. Бурханов) и т. д. Развивалась своим, оригинальным путем
музыка грузинского и армянского кино, органично соединяя авторскую манеру
композиторского письма с неповторимостью уходящего в глубины прошлого
мелоса этих народов.
Но если основы музыки кино большинства республик сформировались либо испытали
на себе определенное влияние русской музыкально-кинематографической школы,
то на становление музыки фильма Прибалтийских республик решающее воздействие
оказал опыт кинематографа довоенной и военной Европы. Неудивительно, что
в картинах Рижской, Литовской и Таллиннской студий почти не встречался
песенный тип музыкальной драматургии в противовес симфоническому, опиравшемуся
на принципы моноте-матизма и лейтмотивизма. Такой тип драматургии довольно
часто использовался Б. Дварионасом, дебютировавшим в кино в 1947 году
в фильме В. Строевой "Марите". Мелодичность и ясность языка,
близкого к народно-песенным истокам, тяготение к романтически-рапсодическому
стилю высказывания, не переходящего при этом в ложную патетику, красочная
оркестровка, свойственная музыке Дварионаса, сразу привлекли внимание
режиссеров, и он стал получать разнообразные приглашения. Однако самыми
значительными из работ композитора являются его партитуры к более поздним
фильмам — "Над Неманом рассвет" (1953, режиссер А. Файнциммер)
и "Пока не поздно" (1958, режиссер В. Жалакявичус). Вместе с
Дварионасом свой вклад в развитие литовского кино внес Э. Бальсис ("Мост",
1958, режиссер Б. Шрейбер). Посильную помощь в становлении национального
кино на Таллиннской киностудии оказывали композиторы Э. Капп ("Жизнь
в цитадели", 1948; "Свет в Коорди", 1951; "Счастье
Андруса", 1955 — все фильмы поставлены режиссером Г. Раппапортом),
Г. Эрнесакс ("Яхты уходят в море", 1956, режиссер М. Егоров),
Б. Кырвер ("Июньские дни", 1958, режиссеры В. Невежин и К. Кийск).
На Рижской студии работал А. Скулте ("Райнис", 1949, режиссер
Ю. Райзман; "Рита", 1958, режиссер А. Неретниеце).
Отдельные удачи, интересные находки встречались в музыке кино почти всех союзных республик. Тем не менее ни один из фильмов не стал событием в истории музыки отечественного кино данного периода. Лишь две картины сумели выделиться из стремительно увеличивавшегося потока фильмов второй половины 50-х годов и заставили говорить о достоинствах звучавшей в них музыки. Этими картинами были фильм А. Файнциммера и Д. Шостаковича "Овод" (1955) и лента С. Юткевича и А. Хачатуряна "Отелло" (1956)- Так получилось, что в музыкальном решении обеих кинолент были и черты сходства, и черты различия. Безусловно, сближали фильмы приподнято-романтический пафос изложения материала, почти театральная зрелищность, "зримость" многих музыкальных тем, тяготение к номерной структуре. Но если в экранизаций романа Войнич номерная музыкальная структура задана самой сценарной основой фильма, несмотря на присутствие сквозного лейтмотива — героической темы Овода, то в "Отелло" развитие построено на взаимопереплетении как музыкальных, так и визуально-пластических лейтмотивов (например, темы корабля, темы платка Дездемоны и т. д.). Последнее, однако, вовсе не противоречит включению в фильм постановочных театрализованных сцен, как, скажем, эпизод народного праздника на музыку популярной "Тарантеллы" А. Хачатуряна.
В партитуре картины используются и цитаты. Одна из них — знаменитая "Dies
irae" — введена, хотя и несколько прямолинейно, в сцену убийства
Дездемоны. Две другие — цитата из "Et in carnatus" мессы "Panga
Lingua" Жоскена Депре и фрагмент канцоны Джулио Каччини из сборника
"Herole Musiche" — образуют своего рода смысловую арку, соединяющую
сцену свадьбы с эпизодом, когда обезумевший от горя Отелло несет на руках
тело безвинно погибшей Дездемоны.
Обращение к народно-жанровому и цитатному материалу позволило композитору
более рельефно обозначить идею фильма в том виде, в каком ее понимал режиссер,—
как трагедию веры в человека. В отличие от общепринятых интерпретаций
шекспировской драмы, ставивших в центр конфликт Отелло и Яго, музыкальная
характеристика последнего вовсе отсутствует в музыке Хачатуряна, благодаря
чему все внимание в фильме как бы в триединстве образа: Отелло-человек,
Отелло-возлюбленный, Отелло полководец. Причем его лейтмотивы-характеристики
заявлены уже в прологе фильма. В дальнейшем они будут принимать активное
участие в развитии игрового действия, неуклонно направляя его к трагической
развязке.
Критика не раз отмечала невольные аллюзии, возникавшие при слушании музыки
фильма "Отелло", с музыкой балета "Спартак", работа
над которыми двигалась почти параллельно. Но речь, конечно, может идти
лишь об их внутреннем, духовном родстве, ибо каждое из этих сочинений
вполне самостоятельно и оригинально по замыслу и способам его воплощения.
Заключая обзор музыки кино 40 — 50-х годов, приходится констатировать,
что в результате целого ряда причин, как объективного порядка, так и искусственных,
навязанных извне и ввергнувших наше искусство в кризисное положение, музыке
кино не удалось продвинуться вперед по пути постижения глубинных основ
и природы кино. Более того, были утрачены некоторые значительные завоевания
предвоенного периода, связанные с экспериментами в области звукозаписи,
поисками и разработкой нетрадиционных приемов синхронного и асинхронного
соединения музыки и изображения, создания разноуровневых звукозрительных
контрапунктов. Опыт Эйзенштейна — Прокофьева на долгие годы был забыт
их современниками. Замкнутость и единоподобие сюжетных формул, превалирование
иллюстративности в раскрытии тем и образов, парадность и псевдоисторичность,
лакировка действительности, сопутствовавшие многим кинолентам тех лет,
обедняли и парализовали фантазию композиторов. Следствием явились не только
утрата ранее достигнутого, но и падение интереса композиторов к работе
в кино, вытеснение музыки фильма на периферию их творческой деятельности.
Разрушить, изменить эту ситуацию к лучшему оказалось непросто, на что
ушло не одно десятилетие.