РУССКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА
60—90-х ГОДОВ
Литература по музыкальному искусству, пособия, ноты
Индивидуальный композиторский стиль в искусстве ушедшего XX столетия
во многом определяется самим типом ориентации мастера на предшествующий
опыт, на своеобразное «дозирование» устоявшегося и принципиально нового,
сложившихся традиций и радикальных «перевооружений».
Первая половина XX столетия прошла под знаком эстетического и художественного
воздействия Прокофьева, Мясковского, Шостаковича (сочинения которых, например,
20-х годов по существу стали доступными лишь во вторую половину века).
Стравинский, кроме «русского периода», оказался у себя на родине заново
открытым лишь в 60—70-е годы.
Со второй половины XX века начинает формироваться ярко индивидуальный
стиль Свиридова, принципиально
не принимавшего сверхсложной звуковой среды (его даже называли «композитором,
попавшим не в ту эпоху»), а вместе с тем его музыка явилась своеобычным
отражением музыкального мышления XX века — одновременно нового и классического.
«Свиридов — феномен, то есть уникальное отклонение от господствующих тенденций.
Его музыка, несмотря на полное отсутствие в ней каких-либо реставраторских
стилизаций, типологически классична в пору всеобщей принципиальной аклассичности.
Его музыкальный язык — это язык музыки, а не язык о музыке», — справедливо
замечает исследователь.
В последние десятилетия завершившегося века произошло естественное переосмысление
стилевых процессов в их исторической перспективе. Уже несколько отодвинутым
в прошлое оказалось новаторство, допустим, Стравинского и Прокофьева.
На дистанции времени, разумеется, не померкли их дерзновенные открытия
в сфере образности и языка (интонирования, ритмики, ладовой системы, гармонического
мышления, темообразования, в ощущении музыкального времени, композиционных
приемов). Однако классики русской музыки XX века (в том числе, например,
Рахманинов и Мясковский, Шостакович и Свиридов) не посягали на онтологические
основы самого музыкального искусства, которые были фундаментом европейского
творчества последние четыре века. Поистине революционные принципы организации
звуковой среды предложил авангард.
Рождение авангарда совпало с началом XX века. Именно в 10—20-х годах
на изломе истории разворачивались дерзновенные опыты Малевича и Мейерхольда,
Шагала и Рославца, Маяковского и Вышнеградского, Лурье, Мосолова, Шостаковича.
Первая волна музыкального авангарда поднялась на гребне додекафонии. С
позиций завершившегося века первая волна классифицируется как наиболее
весомая волна мирового «классического авангарда». Динамично же развиваться
этот тип культуры начал во вторую половину столетия, теперь уже на основе
сонорики. Причем известную дань техническому «перевооружению» отдавали
композиторы весьма разной стилевой ориентации.
Интенсивное развитие авангардных тенденций в советской музыке 60-х годов одной из своих причин имело, видимо, однозначность реакции на очевидную ограниченность и даже негативность эстетико-стилевых и технологических установок искусства так называемого соцреализма. Именно тогда отечественными композиторами были широко востребованы современные техники композиции, при этом особенно плодотворным и достаточно длительным стало воздействие новаций А. Веберна (он оказал влияние много большее, чем А. Шёнберг). В те годы сама идея синтеза радикальных новшеств авангарда с более академическими формами культуры представлялась многим невозможной. Художественная практика, однако, доказала иное. Обретались особые, достаточно гибкие формы объединения наиболее ценных завоеваний авангарда с устоявшимися языковыми формами. Немало очевидных новшеств, рожденных авангардом, не только вошло, но и закрепилось в композиторском творчестве XX столетия. Вместе с тем чисто технические изыски как обязательный внешний признак новой культуры постепенно стали отторгаться и «широким» слушателем, и исполнителями, и композиторами.
Показательно, в частности, признание композитора, которого к авангардистам причислить никак нельзя. Р. Леденев свидетельствует: «В 60-е годы началось освоение новой техники письма, той, что родилась не здесь, — имею в виду, например, додекафонию: все-таки додекафонию мы „подсмотрели" на Западе. Был бум, что само по себе неплохо. Плохо только одно: сочинение по западному образцу приняло невероятно массовый характер. потоком шли произведения в одной-единственной технике. Собственно техника, ее проблемы заслонили очень многое в основе нашего искусства—его содержательность и даже яркость самого же языка. Я, как и все, увлекался новациями. Меня особенно интересовали Вебери и Берг (творчество Шёнберга не было близким). Пока мне было интересно, я изучал, использовал новации и как композитор некоторое время занимался этим вполне серьезно. Но в конце концов я почувствовал, что лично меня такое творчество совершенно не устраивает. И без всякого усилия над собой я стал делать то, что в действительности мне было близко».
Возвращение к более академичным формам письма (с учетом, разумеется, новых, наиболее плодотворных технических приемов) стало ведущим признаком музыкальной культуры 80—90-х годов. Дерзкие эксперименты, уводившие искусство в сферу элитарности, оказывались все менее востребованными. И нет ничего удивительного в откровенном признании Р. Щедрина— «Время авангарда прошло!»
Общеизвестно, что авангард всегда возникает как альтернативная структура
и интенсивно развивается лишь в те периоды, когда господствуют нормативы
и в эстетике культуры, и в художественном языке, от которых он отталкивается.
Новый, третий виток авангарда на рубеже сменяющихся столетий не возник
в силу несформированности художественных нормативов ныне установившейся
эпохи безвременья.
Если в 60-е годы наблюдалась крайняя поляризация академических и левых
течений, то в 70-е оба русла уже были ближе к интеграции: шел процесс
«наведения мостов» между классическими стилями (барокко, классицизм, романтизм)
и новым музыкальным мышлением XX века. Яркий пример — эволюция музыки
Шнитке.
В 70—80-е годы значительно усиливается личностное, субъективное начало,
что отмечается всеми исследователями. Однако в 70-е годы роль индивидуальных
позиций, иногда программных авторских откровений нередко вынужденно подается
в иносказательной форме (в творчестве Шостаковича процесс музыкальной
шифровки, введения знаковых формул начал проявляться много раньше — с
50-х годов, например с 10-й симфонии). В 80-е годы необходимость звукового
камуфляжа отпадает.
Личностное, субъективное во многих сочинениях 70—80-х годов (прежде всего
инструментальных) оказывается ярче всего проявленным через медитативность.
Рационализм, спровоцированный в музыке 60-х годов доминантной ролью работы
в новых техниках композиции, способствовал объективации самого тонуса
музыки. Как реакция на указанную объективацию ныне наблюдается обостренная
востребованность лирико-романтической эмоции, монологического начала.
Но сама наполненность монолога теперь иная: это не рассказ о каких-то
личных событиях, а своеобразный поток сознания, рассчитанный на широкий
круг ассоциаций.
Кризисные тенденции в области гармонии, которые произошли в начале века
именно на базе романтической культуры, а также тотальное увлечение техниками
композиции в 60-е годы тогда несколько затмили интерес к созданию открыто
эмоциональной музыки. Однако это «потеснение» романтизма не могло коснуться
абсолютно всех композиторов (достаточно напомнить хотя бы о творчестве
Свиридова, А. Хачатуряна).
Усиление личностного начала в музыке изучаемого периода в значительной
степени было связано с дальнейшим развитием стилевого плюрализма, который
формировался вокруг таких устоявшихся направлений, как неоклассическое,
неофольклорное и особенно неоромантическое.
Возрождение романтических тенденций было закономерным витком развития
стилей в отечественной музыке. В последней трети XX века неоромантизм
спроецирован тягой художников к внутреннему самоанализу, к запечатлению
глубоко личностного начала, к субъективности эмоционального строя. Новый
виток неоромантической тенденции — это ностальгическая реакция на исчезающую
красоту.
Разумеется, в таком смысловом контексте на первый план выходят иные (по
сравнению с 60-ми годами) качества музыкального языка; микротематизм уступает
место бесконечной мелодии, нередко обращение к классическим принципам
формообразования. Снижается доля хроматического напряжения в музыке: в
темообразовании меньше тритонов, нон, септим, больше плавной секундовости.
Активно вводятся в тематизм чисто романтические формулы: мотивы вопроса,
вздоха, мотивы lamento, секстовость, опевания.
Ныне можно с полным основанием утверждать, что главной и отличительной
чертой музыкального искусства последней трети завершившегося столетия
стало воплощение личностного начала через лирику во множестве ее оттенков
и градаций. В 60— 70-е годы лирика была нередко поверена интеллектуальным
самоконтролем, наделялась философской взвешенностью, даже известной «дистиллированностыо»
чувства. Но уже со второй половины 70-х годов и особенно в 80-е годы наряду
с лирикой философско-психологического плана, воплощающей в себе идеи иллюзорности
(через факторы неустойчивости, незащищенности, недолговечности), начинают
все явственнее заявлять о себе и иные типы лирики, несущие идеи гармоничного,
высокого, нередко спасительного, а порой и открыто чувственного. В музыке
изучаемого периода востребованными оказались разные грани русского лиризма;
драматический, эпический и экстатический. Но наполненным самым глубоким
чувством оказался ностальгический.
Еще Ф. Шаляпин точно подметил, что русская ностальгическая лирика наделена
особой «психологической вибрацией». Весомому звучанию ностальгических
нот в лирике способствует очевидная насыщенность тематизма открыто ассоциативными
формулами мировой культуры (речь, в частности, может идти о семантическом
совпадении «русской секстовости» с романтическим «мотивом вопроса»). Напомним
лишь один из множества возможных примеров — своеобразный микроколлаж в
главной партии финала 15-й симфонии Шостаковича. Здесь имеет место вольное
«перетекание» интонационной аллюзии глинкинского «Не искушай», вагнеровского
«мотива судьбы» в типично шостаковическое лирическое продолжение. Рожденная
таким путем тема ассоциируется своей диатоничностью не только с миром
русской элегии, но и в неменьшей степени с лирико-ностальгической кантиленой
Малера.
С середины 80-х годов наблюдается, причем у композиторов самых разных
направлений, очередной этап осознания глубинной роли традиций именно для
современной культуры. Любое обновление теперь не только не затеняет своей
корневой связи с музыкой прошлого, понимаемого как единое гигантское художественно-историческое
пространство, но, напротив, достаточно зримо его обнаруживает. Так, музыка
Свиридова открыто ассоциативна со стилем Рахманинова и Римского-Корсакова.
Шнитке и Слонимский перекидывают «мосты» к светской и культовой музыке
средневековья, Ренессанса и барокко, Денисов в числе своих кумиров называет
Моцарта, Глинку и Шуберта (музыка последнего обладает для него особым
светоизлучением), Эшпай ведет «диалог» с Равелем, Чайковским и Рахманиновым.
Эпоха завершающих десятилетий XX столетия использует самые разнообразные
технические средства и приемы, активно обращается и к полистилистике.
Последняя не является изобретением XX века. Это необходимая «питательная
среда» музыки любой эпохи. Без смешения различного культура не способна
к саморазвитию. Она была бы «мертвой», утверждает Шнитке.