РУССКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА
60—90-х ГОДОВ
Литература по музыкальному искусству, пособия, ноты
Отечественные артисты всех поколений составили блистательную плеяду: Д. Башкиров, Е. Малинин, В, Крайнев, Н. Петров, Н. Шаховская, М. Воскресенский, Е. Образцова, Г. Кремер, О. Каган, Н. Гутман, Ю. Башмет, А. Любимов, Г. Гродберг. Возрождению традиций ансамблевого фортепианного исполнительства способствовала интенсивная деятельность, в том числе и просветительская, дуэта Е. Сорокиной и А. Бахчиева, возглавлявших Международную ассоциацию фортепианных дуэтов. Функционирование филармонической жизни в 80—90-е годы было связано и с выдвижением новых имен—дирижера В. Зивы, пианиста, композитора, позже дирижера и педагога М, Плетнева, удостоенного в 25 лет Государственной премии РСФСР имени Глинки.
Исключительно плодотворно протекала деятельность представителей старшего поколения—Л. Когана, Д. Шафрана, С. Рихтера. Последний, словно переняв эстафету М. Юдиной с ее музыкальными вечерами в Музее имени Пушкина, создал свои знаменитые «Декабрьские вечера» (1982). На той же основе возникли Шаляпинский фестиваль в Казани и Собиновский в Ярославле, а также региональные — Глинки в Смоленске, Чайковского в Воткинске. В Ивановке открылся Рахманиновский мемориал и начались фестивали. Проводились фестивали-монографии: Шнитке в Горьком (1989), Губайдулиной в Екатеринбурге (1991). Ленинград традиционно активно развивает такой важнейший институт современной концертной жизни, как конкурсы — международные и общероссийские (многие десятилетия общесоюзные), исполнительские и композиторские. В 1981 году берут свой старт «Невские ассамблеи». Плодотворной оказалась идея превратить XX «Ленинградскую музыкальную весну» в антологию музыки, написанной ленинградскими композиторами за двадцать лет. Программы составлялись исполнителями, пожелавшими играть ту музыку, которая уже получила живой слушательский отклик. Прозвучали вокальный цикл на стихи М. Цветаевой Шостаковича, Весенний концерт для скрипки Слонимского, состоялась премьера симфонии-действа «Перезвоны» Гаврилина.
Живая, ежегодно обновляющаяся панорама творчества ленинградских композиторов
обнажила и назревшее. Речь шла «о чаянии искреннего и приветливого, а
вместе с этим об ощущении русской культурной традиции как поддержки, помощи
в лицемернейшие времена начала 80-х годов. Многие узлы развязывались и
завязывались снова на „Веснах". Никого не устраивает цитатный фольклоризм,
миновало также и фольклористическое возрождение 60-х годов: кто сегодня,
в конце 80-х, знает, что черпать, что брать в народной музыке, кто ясно
видит ее сегодняшнюю?»
Для ленинградского композиторского мира всегда решающе важна была фигура
Шостаковича. «Шостакович завещан Ленинграду — это понимали даже те, кто
не чувствовал внутренней связи с нашим великим мастером; а идти „путем
Шостаковича". как, докуда; сберечь его заветы — что нужно для этого
сегодня и можно ли решить свою композиторскую судьбу в Ленинграде вне
воздействия ауры Шостаковича? Каждая весна возвращает нас к этим вопросам,
тем более жгучим, что у нас композиторские поколения сплочены более, чем
где бы то ни было, и школа Шостаковича — Евлахова для многих из них —
материнское лоно» (Л. Гаккель).
Ответы на поставленные вопросы давала художественная практика. Стали
придаваться гласности творческие искания композиторов, до того лишь знакомые
узкому кругу специалистов. Яркий пример — сочинения А. Кнайфеля.
В Ленинграде гостями фестиваля стали Л. Берио, Дж. Кейдж, Я. Ксенакис,
Л. Ноно. Проходили гастроли П. Булеза и его ансамбля. Фестиваль современной
музыки Германии (1989—1990) проводился и в столице, и на периферии.
Важную информационную функцию стали выполнять новые периодические издания,
среди которых «Русская музыкальная газета» (ее первый номер вышел в 1988
году) и «Музыкальное обозрение». Последнее не только представляет современную
панораму отечественной музыкальной культуры, но и публикует материалы
иного порядка — в том числе крайне ценные для молодых исполнителей сведения
о грядущих международных конкурсах.
Итак, наступили 90-е годы. Они обладали необходимой исторической дистанцией
для более адекватной оценки многих событий в истории музыки XX столетия
(в том числе, например, не только сложнейших 20-х годов, но и не менее
дискуссионных 60-х). В общем же обзоре самого десятилетия оказалось возможным
сделать лишь первые шаги в определении сегодняшних знаний о «текущем моменте».
Эволюционные процессы в отечественной музыке 80—90-х годов резонировали
общемировым тенденциям того же периода. В связи с этим еще раз подчеркнем
существенное: начиная с 60-х годов ощущается большая сопричастность русской
культуры к мировому процессу.
Стадию, на которой находится развитие русской музыки в последние десятилетия
XX столетия, принято определять понятием постмодернизм, «имея в виду,
что центр творческих интересов смещается с изобретения новых техник и
приемов письма в сторону непривычной трактовки уже найденного и даже традиционного».
К началу 90-х годов сгладилась конфронтация между официальным и нонконформистским
искусством.
Борьба с музыкальным конформизмом утрачивает всякий смысл, в силу чего,
как полагают многие музыканты, не могла состояться третья волна авангарда
в период рубежа веков, «Авангард?. В ситуации современного музыкального
искусства это слово уже ничего не обозначает. Ведь если „авангард"
— это „быть впереди", то непонятно — впереди чего. Если весь XX век
был веком конкуренции стилей с их постоянным отрицанием того, что предшествовало,
и утверждением нового — если „авангардного", то теперь время примирения.
История музыки уже знала такие периоды относительной устойчивости: барокко,
классицизм. Сегодня неважно, о чем музыка, в какой композиторской технике
она написана. Важнее вызвать у слушателей то состояние, в котором пребывают
исполнители. И надо добавить: нынешняя ситуация в искусстве — посттрагическая,
постдраматическая».
Для деятелей культуры 90-е годы стали временем глубоких переживаний, когда
распались привычные взаимосвязи, а установление новых уже оказалось делом
невозможным. Ныне главная роль в актуализации художественной жизни принадлежит
не композитору или артисту, а спонсору (продюсеру, издателю, разного рода
куратору). Спонсоры ныне с удовольствием вкладывают деньги в дорогостоящие
увеселительные шоу и конкурсы.
Оглядываясь на весь XX век, нетрудно заметить, что в его новой музыке
нередко преобладали сочинения драматического, а порой и трагического плана,
Такова была сама действительность, порождавшая перманентное ощущение тревоги
в атмосфере возникавших по разным поводам мрачных ситуаций. В музыке господствуют
созерцательно-ностальгические тона: создается впечатление, что из нее
ушла внешняя событийность, а осталась реакция на трагические катаклизмы.
Не таков ли смысл многих исканий завершающего век десятилетия, если хотя
бы вспомнить образный мир 10-й симфонии («Круги ада») Слонимского и его
оперы «Видения Иоанна Грозного», последних симфоний Шнитке, «Offertorium»
a Губайдулиной, симфоний Денисова? И отсюда протянутся нити к особой значимости
духовного в творчестве, к нетленному свету красоты, созданной великими
классиками (Денисов, в частности, подарил отечественным слушателям радость
узнать завершенную им оперу «Воскрешение Лазаря» Шуберта, в финал которой
ввел свою музыку, а в финалы своих альтового и скрипичного концертов он
инкрустировал музыку Шуберта).
В движение искусства 90-х годов, как и в предшествующие десятилетия, делали свои вклады уже давно сложившиеся музыкальные институты и новые (или обновленные) музыкальные структуры. В 1995 году прошел VII съезд композиторов России, обсудивший жизнетрепещущие темы современного творчества, среди которых как острейшая встала проблема финансового выживания. Союзы композиторов России и Москвы работают во все более тяжелых условиях рынка, «падения акций» академической культуры и оттока крупных музыкантов за рубеж. Делалось все возможное и невозможное, чтобы не иссякал родник музыкального творчества и новые сочинения соотечественников звучали в России, а не только за ее пределами. В частности, Союзом композиторов России организован Международный фестиваль «Музыка друзей» (3-й проводился в 1998 году).
Принципиальное значение для развития отечественной культуры имеет регулярное
проведение таких престижных в мире конкурсов, как конкурсы имени Чайковского,
а также имени Рахманинова, Скрябина, Прокофьева. В целом фестивальное
движение 90-х годов поражает не только размахом и многопрофильностью,
но и своей географией. Вот некоторые выборочные факты. Были проведены
2-й Международный фестиваль искусств им. А- Д. Сахарова в Нижнем Новгороде,
3-й Международный конкурс струнных квартетов и 2-й Международный фестиваль
музыки молодых композиторов в Санкт-Петербурге, 1-й Московский хоровой
фестиваль духовной музыки, 4-й Московский международный фестиваль православной
музыки, Фестиваль православного певческого искусства в Москве.
Состоялись также: 4-й фестиваль «Новое органное движение в Челябинске»,
фестиваль оперного искусства «Ирина Архипова представляет» в Уфе, 1-й
и 2-й фестивали Тарусского фонда С. Рихтера, 9-й фестиваль «Композиторы
России—детям» в селе Новоспасское, певческие биеннале: «Москва—Санкт-Петербург»,
фестиваль «Театральные города» в Перми. Проводились музыковедческйе и
композиторские конференции. В числе последних особый интерес представляла
композиторская конференция «Страсти по поставангарду». «Круглые столы»
с последующей публикацией наиболее значительных материалов помогали отразить
в современности и сохранить для истории живой пульс идущих творческих
процессов и художественно-стилевых поисков.
Благородной традицией последних лет стало исполнение музыки композиторов,
чей путь завершился в прежние годы. Желание сохранить память об учителях
и самобытных художниках, которые при жизни были многим обделены, побуждало
включать в фестивали сочинения М. Гнесина, В. Щербачева, В. Волошинова,
О. Евлахова, Н. Мясковского, Н. Рославца, А. Чугаева.
Каждый год наряду с хозяевами московских и петербургских фестивалей в
них участвуют гости из Германии, Франции, Англии, Израиля, Америки, Скандинавских
стран. При столь обширном национальном представительстве решено было для
сохранения специфики фестивалей ограничить XX веком хронологические рамки
исполняемой музыки. Ныне «Петербургская музыкальная весна» окружена серией
своих фестивалей-спутников. Новая музыка звучит на «Рождественских встречах»,
«Пасхальном фестивале», в «Дягилевских сезонах», «Дворцах Петербурга»,
на Неделе музыки для детей и юношества. Творчеству современных композиторов
посвящены форумы «От авангарда до наших дней», «Звуковые пути». Последний
состоялся в 1989 году и стал одной из первых ласточек музыкального авангарда
(подчеркнем: это форум не просто современной, а именно авангардной музыки).
«Звуковые пути» (название фестиваля заимствовано из одноименной пьесы
Чарлза Айвза) объединили творческую молодежь Союза композиторов Петербурга.
«Звуковые пути» сформировались в программу новой музыки, куда входят
не только фестиваль, но и одноименные Международный семинар новой музыки
и Ансамбль новой музыки. Для координации творческих и организационных
планов и их реализации в 1993 году в Петербурге была основана Творческая
ассоциация «Звуковые пути», куда входят композиторы, музыковеды и исполнители
из России, Германии, Австрии, Польши и Кореи. Почетные члены ассоциации
— композитор Джордж Крам и Сергей Слонимский. Последний написал для Ансамбля
«Lamento furioso» памяти Э. Денисова.
Значительными вехами прошедших фестивалей стали авторские концерты музыки
Э. Денисова, С. Слонимского, А. Шнитке, М. Кагеля, М. Фелдмана, исполнение
вокальных произведений О. Мессиана, «Лунного Пьеро» и «Ожидания» А. Шёнберга,
участие в фестивале 1997 года крупнейшего американского композитора современности
Джорджа Крама.
Огромные усилия для активизации культурной жизни столицы прилагает Московский
союз композиторов. Например, только в 1990 году он провел восемь фестивалей,
в том числе Международный джазовый «Наследие», а также «Панорама», Первый
фестиваль музыки для детей и юношества. Состоялся фестиваль современной
музыки «Вечера на Большой Никитской».
Премьеры проходят, разумеется, не только в рамках многочисленных фестивалей.
Исполнительские конкурсы открывают новые имена. Премьерами богата и афиша
многих российских музыкальных театров, однако подавляющее большинство
новинок не связано с современной музыкой (редкое исключение — оперный
театр Самары или Детский музыкальный театр имени Н. Сац). Крупные явления
музыкального театра России подчас видят к себе большое внимание со стороны
зарубежных импресарио и публики (имеем в виду судьбу сценических работ
90-х годов Щедрина, Шнитке, Денисова).
В отечественных театрах доминирует мировая оперная и балетная классика.
Заметными здесь стали в «Новой опере», руководимой Е. Колобовым, в частности,
постановки «Евгения Онегина» (без антрактов, как музыкально-драматический
спектакль на одном дыхании), первой редакции «Бориса Годунова», «Любви
к трем апельсинам» в Большом, «Пиковой дамы» (Ю. Темирканов) и «Огненного
ангела» (с интересным видеорядом) в Мариинском.
В 90-е годы музыкальные театры четко дифференцировались: устойчивы коллективы
с режиссерами-лидерами (А. Титель в Музыкальном театре им. Станиславского
и Немировича-Данченко, Б. Покровский в Камерном музыкальном) и театры
с лидерами-дирижерами (В. Гергиев в Мариинском, Е. Колобов в «Новой опере»,
Ю. Кочнев в Саратове). В последнем театре выделилась постановка «Леди
Макбет Мценского уезда» Шостаковича. Не только в связи с этой работой,
но как об устоявшейся тенденции размышляет саратовский дирижер: «Если
раньше можно было говорить о сосредоточенности основных творческих сил
в столичных городах, то сейчас — о трансформации связей. Регионы стали
более обособлены. Опера в Петербурге и Москве производит впечатление аэропорта
или большого железнодорожного вокзала. Нарушена стабильность художественно-творческих
коллективов. Все торопятся куда-то поехать и где-то что-то спеть. Это
большой бич для русского оперного искусства, потому что оно всегда сильно
было традицией длительного воспитания коллектива».
Несомненным событием российской культуры явилась и постановка «Леди Макбет»
в концертном исполнении в Большом зале консерватории (1996). Блистательные
музыканты во главе с Ростроповичем ярко выявили трагическую мощь первой
версии шедевра Шостаковича.
Среди оперных постановок Ростроповича выделилась «Хованщина» в Большом
театре и «Видения Иоанна Грозного» Слонимского в оперном театре Самары.
Появляются и новые коллективы, в частности Театр хоровой музыки Л. Лицовой
(Саратов) или «Студия новой музыки» — ансамбль Московской консерватории,
которым руководит И. Дронов. По-прежнему большую просветительскую работу
ведет Московский молодежный музыкальный клуб, параллельно с которым начал
функционировать Клуб Сергея Беринского, ныне носящий имя этого безвременно
ушедшего композитора. Череду утрат замкнули уходы А. Шнитке, И. Каретникова,
М. Вайнберга, Б. Чайковского, Э. Денисова, Г. Свиридова. Среди крупных
исполнителей не стало В. Фейгина, Д. Шафрана, Л. Власеико. В их среде
были выдающиеся педагоги, как, например, Л. Власенко и Э. Денисов. Последний
буквально выпестовал созданный им при «АСМ-2» Ансамбль современной музыки.
Его премьерное выступление состоялось в апреле 1990 года (дирижер В. Понькин),
а программа включала музыку композиторов — членов «АСМ-2», и это по существу
было ее первое крупномасштабное публичное представление. В произведениях
В. Лобанова и Е. Фирсовой,
Д. Смирнова и А. Кнайфеля, Н. Корндорфа и Ф. Караева наглядно проступали
главные эстетические принципы, зафиксированные в Декларации «АСМ-2»: целостное
восприятие культуры, в том числе культуры XX века, а также наличие в виде
ведущего художественного критерия нестандартности композиторского мышления,
творческий поиск, эксперимент.
В 90-е же годы возникло и «Московское товарищество» композиторов (А.
Чайковский, К. Волков, А. Головин, В. Кикта, И. Рехин и другие), художественная
позиция которых не отличалась радикализмом.
В движении к искусству 90-х годов как новому этапу одной из заметных вех
стало рождение фестиваля «Альтернатива». Он возник в 1988 году и быстро
приобрел характер действенного конкурента представительных фестивалей
современной музыки в Москве и Петербурге. Его инициатором и организатором
стал А. Любимов, возглавивший, по его словам, «неофициальное движение
исполнителей новой музыки. Именно благодаря мощному импульсу, идущему
из исполнительской среды, стали возможны тот нонконформизм, та открытость
ко всему новому, то отсутствие давления какого-либо одного стиля, одной
школы, которые явились знаком фестиваля, его радикальной установкой, „альтернативой"
всему предшествующему государственно-официозному направлению. „Альтернатива"
заняла свое заслуженное место как позитивная платформа музыкального искусства
XX века, как средостение между лабораторией композиторов и сценическими
акциями исполнителей, как меняющаяся панорама, охватывающая горизонты
технических экспериментов и пределы духовной творческой концентрации,
как тот круг общения с сегодняшним слушателем, в котором нуждается будущее
музыки».
А. Любимов, ставший художественным руководителем фестиваля «Альтернатива»,
—: заметная фигура отечественного музыкального небосклона. Характер его
деятельности поистине универсален: сольное концертирование сочетается
с ансамблевыми программами, классический репертуар — с версиями новой
и новейшей музыки. Артист неповторим в диапазоне от аутентичных исполнений
на клавикордах и молоточковых фортепиано до инструментального театра и
хеппенинга.
Любимову лее принадлежит инициатива (совместно с Н. Гутман) по организации
в Московской консерватории факультета исполнительства на аутентичных инструментах.
Завершающее десятилетие ушедшего века было отмечено показательными процессами
на ниве музыкальной педагогики. Например, средние учебные заведения перестраивались,
а иногда лишь переосмысливались на иностранный лад (училища в колледжи
или высшие колледжи). Ряд крупных среди них в Москве (имени Октябрьской
революции, имени Ипполитова-Иванова), а также в Тамбове, Оренбурге и многих
других периферийных центрах культуры получали статус Государственных институтов
музыки (имени Шнитке, Ипполитова-Иванова в Москве, имени Л. и М. Ростроповичей
в Оренбурге). Наиболее продвинутые ДМШ могли получить статус колледжа
(например, имени Шопена в Москве), открывались музыкальные факультеты
при педагогических институтах.
Статистика 90-х годов свидетельствует, что к концу XX столетия в России
функционировали 50 вузов (из них 18 консерваторий и институтов искусств),
1б академий культуры и искусства, свыше 20 музыкальных факультетов в педагогических
вузах, 137 училищ-колледжей (из них свыше 30 музыкально-педагогических
училищ). Начальное художественное образование можно было получить в 6000
детских школ — искусств, музыкальных, хореографических. Специальных музыкальных
школ (наподобие Московской ЦМШ) функционировало 850.
Только будущее, однако, покажет, какое внутреннее содержание нес в себе
процесс перестроения: насколько практически оправданным окажется само
это явление — попытка совершить реформы или внешнее перестроение? О последнем
факторе упомянуто не все. 90-е годы оказались буквально захваченными идеей
всевозможных переделок и переименований, в том числе высших учебных заведений
(Музыкально-педагогический институт имени Гнесиных в Российскую Академию
музыки, педагогические институты в педагогические академии й университеты
и т. д.) и печатных органов (журнал «Советская музыка», выходящий с 1933
года, переименован в «Музыкальную академию»).
Наряду с почти полувековой деятельностью журнала «Музыкальная жизнь» и
с успешной работой газеты «Музыкальное обозрение» появились в конце столетия
и стали функционировать новые печатные рупоры, в том числе журналы «Скрипичный
ключ» (Санкт-Петербург, 1996, основатель—Фонд развития классической музыкальной
культуры имени С. Юрока), «Фортепиано» (1998, Москва), «Старинная музыка»
(1998, Москва, издается при участии Коллегии старинной музыки Московской
консерватории).
Итак, Россия, пройдя путь от «оттепели» 60-х годов к прозрениям и потрясениям
90-х, перешагнула в новое тысячелетие, ощущая культуру как необходимое
условие жизни и включая музыкальное искусство в ряд величайших, нетленных
ценностей.