ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ
Книги, ноты, пособия по музыке
В творчестве отечественных композиторов всегда было и продолжает сохранять
особую роль чувство формы, а не догмат конструкции.
Подчеркнем существенное: если в 70—80-е годы при создании инструментальных
сочинений индивидуализация формы приобретала почти нормативный смысл (как
в сфере симфонизма, так и в камерной музыке), то в 80—90-е эта тенденция
существует наряду с реализацией других возможностей. Вновь композиторы
не чураются традиционных канонов формы (четырехчастна, например, симфония
Денисова), многочастности (двенадцатичастна симфония Губайдулиной «Слышу.
умолкло») и одночастности, Последняя оказалась востребованной более всего
и обнаружила спектр вариантов. Среди них сжатый цикл на каноничной основе
(4-я симфония Эшпая, где роль I части выполнила экспозиция, II — разработка,
третий раздел приближен к медленной части, а четвертый — к финалу).
Расхожей оказалась одночастная симфония в виде свободного набора звуковых событий, естественно, абсолютно индивидуальных у каждого автора. Смысл такого рода драматургии — скорее в постоянном нанизывании вопросов, чем поиск на них ответов. В одночастных конструкциях (симфонических, камерных или в сфере концерта) имели место параллельно-фабульное движение, линейная последовательность материала либо круговой принцип. В параллельно-фабульном движении две-три идеи постоянно повторяются в развитии с сохранением или, чаще, значительным преображением исходного образа (симфонии Канчели, Тертеряна).
В одночастных симфониях с линейно-последовательным развитием доминирует
неповторяемость тем-образов (таковы, например, 2-я и 3-я симфонии Шостаковича).
Круговой принцип по семантике формы близок концентрическому: наличие пролога
и эпилога.
Указанные принципы формообразования находятся, естественно, в прямой взаимосвязи
с ведущими тенденциями музыкального языка. В изучаемый период менее типичны
случаи тотальной приверженности к той или иной современной технике композиции
в их исконном виде (исключение — Н. Каретников). Работа в смешанных техниках
сохраняется у Губайдулиной, Шнитке, Денисова (у последнего, кстати, снижается
роль серийного письма и интереса к пуантилизму). Словом, примат в 60—70-е
годы серийной организации, алеаторических фактур, строго регламентированных
ритмических структур уступает место иным средствам развития, среди которых
особую роль начинают играть свободно-вариантные формы. Создается впечатление,
что композиторы порой берут из прошлого лишь центральную идею симфонии,
где свойственная симфонизму конфликтность, как правило, остается реализованной
в конфронтации ведущих образно-смысловых начал. Они — из вечных оппозиций
и жизни, и искусства: добро — зло, свет — тьма, возвышенное — низменное
и прочее. Оппозиции традиционно подкреплены темброво: струнные, челеста,
клавесин сохраняют за собой право на воплощение добра, медные, ударные,
низкие деревянные экспонируют силы зла. Кульминации, естественно, восходят
к смешению тембров.
Показав общие тенденции симфонии и концерта, есть смысл коснуться и некоторых
специфических свойств последнего.
В XX веке жанр концерта переживал периоды меньшей или большей востребованности: например, в 20—40-е годы произведения данного жанра уходили на второй план. Начиная с 60—70-х годов возникает всеобщий интерес к жанру, его количественный рост. В эти десятилетия в связи с новациями музыкального языка, идущими от второй волны авангарда, в отдельной части концертных сочинений наблюдается отказ от канонизированных форм и индивидуальный подход к проблемам жанра. Тенденция к многозначности толкования формы не исключала в каждом конкретном случае весьма четкую, логически обоснованную конструктивную идею. В 80—90-е годы более очевидными становятся признаки стабилизации жанра, которые охватывают все сферы художественного творчества.
Сохранить свои индивидуальные свойства концерту всегда помогают родовые
качества; в их числе концертирование, игра, состязательность, виртуозность
и цмпровизационность. В облике концерта каждая из фундаментальных черт
оказывалась способной стать либо доминирующей, либо, напротив, совсем
отсутствовать, или лишь обеспечивать контакты с другими жанрами. Самой
стабильной чертой оставалась виртуозность.
В концерте 60—70-х годов преобладало уменьшение концертности, понимаемой
как яркость, коммуникативность (при усилении роли психологизма, медитативности).
Меньше становилось игровых моментов и состязательности. Солист чаще включался
в единый звуковой поток с оркестром. Ближе к концу века концерт, не отказавшись
от своих завоеваний минувших десятилетий, все же больше тяготел к образной
открытости, не чурался романтической выпуклости эмоций.
Имела место авторская индивидуализация в трактовке жанра: практически
у каждого композитора, неоднократно обращавшегося к концерту, вырабатывался
свой концертный стиль (Эшпай, Щедрин, Шнитке, Денисов, Б. Чайковский,
Вайнберг и другие).
Обилие и разнообразие концертов, созданных в XX веке, стимулировалось
такими важнейшими факторами, как множественность ярчайших исполнительских
индивидуальностей и расширение состава солистов. Здесь усилия композиторов
и исполнителей шли как бы в едином потоке. Исполнители-виртуозы становились
стимуляторами фонических экспериментов.
Создаются концерты не только для традиционных «лидеров» (фортепиано, скрипки,
виолончели), но и для оркестровых инструментов (контрабаса, альта, фагота,
ударных, органа, саксофона), а также для народных инструментов (гитары,
аккордеона, баяна)21.
Художественные феномены Ю. Башмета и М. Ростроповича, Г, Кремера, Ф. Липса,
М. Пекарского, Н. Петрова и других выдающихся отечественных музыкантов
провоцировали рождение серии концертов: для альта (Денисов, Шнитке, Р.
Бунин, М. Ермолаев, Леденев, Б. Чайковский), виолончели (Банщиков — пять,
Беринский, Буцко, Леман, Вайнберг, Б. Чайковский, Шнитке), скрипки (Шнитке,
Денисов, Беринский, Эшпай), фортепиано (Щедрин — пять, Леденев, Эшпай),
ударных.
В звучности фортепиано (как солиста и оркестрового инструмента) часто
на первый план выдвигаются его ударные свойства, в то время как у струнных
сохраняется ведущая роль кантилены.
Постоянен интерес к синтетическим политембровым структурам, что предопределяет
смешанный состав солистов концерта. Буцко, например, создает концерт для
органа, клавесина, челесты и фортепиано (1970), Слонимский пишет «Славянский
концерт» для органа и струнного оркестра (1978), Каретников — концерт
для духовых (1965), Артемов — «Концерт для тринадцати духовых и ударных»
(1967).
С постоянством роли «инструментального театра» связано, на наш взгляд,
пристальное внимание композиторов к жанру концерта для оркестра, концерта
для нескольких солистов, а также к concerto grosso. Интерес к последнему
особенно явственен у Шнитке, хотя к этому жанру обращались и другие мастера
(Б. Арапов, Б. Тищенко, К. Волков). Г. Дмитриев пишет свои «Сцены» (1980)
в жанре concerto grosso, где диалоги и полилоги возникают между клавесином,
контрабасом, струнным квартетом и камерным оркестром. Губайдулина предлагает
вариант concerto grosso для двух оркестров — эстрадного и симфонического
(1975).
Среди авторов концерта для оркестра Щедрин («Стихира», «Старинная музыка
российских провинциальных цирков»), Слонимский, Эшпай, Шнитке.
Вновь стал привлекателен двойной концерт. В числе примеров: для флейты
и гобоя Денисова (1978), для скрипки, альта и струнного оркестра «Далекие
сны детства» А. Чайковского (1988), концерт для двух скрипок и струнного
оркестра М. Ермолаева (1986), концерт для флейты, фортепиано и камерного
оркестра Б. Тищенко.
Многие композиции для солистов с оркестром являются по жанру симфониями-концертами,
что иногда выносится и в название (Симфония-концерт для скрипки с оркестром
С. Беринского, 1984). Очевиден интерес и к камерной ветви концерта («Ночные
гимны» для фортепиано и камерного ансамбля, 1984; концерт для гобоя и
пятнадцати струнных, 1987, А. Раскатова, «Sinfonia da Сатега» для флейты,
гобоя, двух групп струнных и ударных В. Шутя, 1978).
Новые возможности для привнесения черт инструментального театра композиторы
находили (как и в симфониях) в сочетании в концерте академических традиций
и принципов маскультуры. К последней, как известно, сам жанр был открыт
изначально. Различные тому примеры дают концерт для симфонического оркестра,
трех электрогитар и солирующих инструментов Слонимского, 2-й фортепианный
и саксофоновый концерты Эшпая, concerto grosso для эстрадного и симфонического
оркестров Губайдули-ной, concerto grosso Шнитке.
Концерту как жанру свойственна высокая степень спонтанности, реализуемая
через импровизационное начало (фактор игры). Все это создавало широкие
возможности для «игры стилями», «игры жанрами», в том числе и бытовой
музыки, что расширяло арсенал игровых и внемузыкальных приемов жанра.
Виртуозный инструментализм, свойственный современной не только сольной,
но и оркестровой манере, допускал контакты с роком, джаз-роком, фьюжн.
Вместе с тем концерт, как и другие симфонические жанры, оказался связанным
и с духовной сферой, не являясь, однако, культовой музыкой. Ряд заглавий
свидетельствует об этом наглядно; «Introitus» (фортепианный
концерт) и «Offertorium» (скрипичный концерт) Губайдулиной, «Ave Maria»
(3-й фортепианный концерт) Караманова, «In Memoriam» (скрипичный концерт)
Артемова.
Среди симфонических жанров именно концерт чаще других возникал как заказное
сочинение или посвящение определенному артисту. В таком случае на смену
традиционной триаде (композитор-произведение-исполнитель) выстраивалась
цепочка иной зависимости: исполнимелъ-композитор-произведение-исполнителъ.
Последний здесь как бы участвует дважды — в рождении и озвучании сочинения.
Артист импульсирует не только рождение общей концепции, но и исполнительскую
реализацию пьесы (в процессе создания произведения композитор неизменно
учитывает специфику «исполнительской интонации» артиста).
Несмотря на обилие жанровых разновидностей, концерт последней трети XX
века сохраняет генетическую связь со своими предшественниками, опирается
на базовые инварианты жанра. Уникальность самого жанра зиждется на сочетании
консервативности и мобильности: при устойчивости типологических признаков
жанр оказывается открытым к постоянным видоизменениям и развитию. При
способности к внутренним и внешним видоизменениям концерт всегда сохраняет
свое жанровое ядро, которое и позволяет не сливаться с родственными ему
симфоническими видами. При этом обилие жанровых решений внутри концерта
неизмеримо возросло к концу века: наряду с академически устойчивым видом
сольного концерта возникли концерты-ансамбли разного состава, концерты
для одного солирующего инструмента.
Расширяется группа жанров, с которыми концерт вступает во взаимодействие.
В их числе традиционно не только симфонические, но и вокальные. По-прежнему
показателен «альянс» концерта и симфонии. Среди их разнообразных взаимодействий
выделилось несколько принципов: с преобладанием концертной основы (двойные,
тройные), с приближением к типу симфонии с солирующим инструментом (симфония
с арфой Б. Чайковского). Закрепился и смешанный тип, где оба звена находятся
в равновесии.
Взаимодействие с вокальными жанрами, реже составами (романс, речитатив
в концертах Леденева, введение хора в виолончельный концерт Холминова)
естественно не устанавливает новых типов взаимосвязи слова и музыки, но
в сфере инструментализма способствует дальнейшему расширению вокальности
как типа интонирования.
В этом плане примечательно и возобновление в XX веке интереса к традициям
мотета («Симфонический мотет» Слонимского, 1976), который становится в
нашем столетии одним из прототипов техники композиции (Веберн, Стравинский,
Лигети).
Концерту XX века доступны любое содержание и любые выразительные средства.
На функцию темы, например, в концертном сочинении 60—70-х годов может
быть выдвинут любой элемент звучания, если на нем композитор сконцентрировал
энергию эмоционального развития. Широко используются разнообразные приемы
современной композиторской техники; серийность, пуантилизм, сверхмногоголосие,
микрополифония, мик-ротематизм, четвертитоновость, ритмическое и мелодическое
варьирование микроячеек, детализированная полиритмия, кластерная техника,
выделение групп (камерная трактовка большого оркестра).
Однако наряду с указанными тенденциями концерт конца века не только не
чурается, но, напротив, все очевиднее привлекает весь арсенал выразительных
средств, накопленных им в огромном историческом пространстве.
В частности, наблюдается развитие многочастного классико-романтического
концерта, где особенно велика роль концерта-симфонии. Не менее активно
используется тип одночастного романтического концерта поэмного типа. Не
ослабевает интерес к камерной разновидности концерта (концертино, солист
и струнный оркестр), в которой обостряется внимание к возможностям составов
с ансамблевым принципом игры.
Можно попытаться вывести типологические свойства современного концерта,
где все заметнее вытеснение принципа диалогичности на периферийные роли
и практическое слияние партий солиста и оркестра, замещение тотальности
диалога монологическим высказыванием. Именно это оказало воздействие на
изменение соотношения «солист и оркестр», на особенности интонационно-тематического
развития, на усиление роли каденции.
Диалогически-игровая природа концерта теперь охотнее сочетается с возможностями
монологических построений. Первая порой оказывается подчиненной вторыми.
Стало очевидным, что концерты из жанра с доминантой диалогического начала
все чаще переходят к его трактовке как согласия, совместного музицирования.
Новое ощущение баланса «солист (первый среди равных) и оркестр» приводит
к повышенной дифференцированности оркестровой партии, в которой важную
роль играет принцип коллективного солирования.
Идея диалогичности резче проступает в сольном одночастном концерте. Здесь
диалог проявляет себя на разных уровнях — образных сфер, сочетания солист-оркестр,
tutti и каденции, диатонических и хроматизированных эпизодов, тональной
и атональной музыки, типов фактуры, разной метрики (регулярной и нерегулярной),
разных средств организации звуковой материи (серийной, сериальной, алеаторической).
Закрепилась ранее уже обозначившаяся переменность функций внутри разделов
формы концерта, в частности перенесение центра тяжести с начальной фазы
на последующие.
В отличие от театральной музыки (включая аудиовизуальные сферы), где очевидно
уменьшилась роль оркестровых преамбул (движение явно шло в сторону возрастания
интермедийных разделов, например антрактов), в симфоническом творчестве
наблюдалась иная тенденция. В одночастных формах, в том числе и концертных,
все большую роль начинают играть пролог и особенно эпилог, нередко драматургически
уравновешивающие монтаж-ность общей структуры и приближающие ее к поэмности.
Речь идет о сокращении роли туттийных эпизодов в пользу все более масштабного
включения каденций. Последние становятся важнейшими драматургическими
узлами всей формы, могут быть многократными и включаться в любой раздел.
Если, например, в 1-м виолончельном концерте Шостаковича каденция выделена
в самостоятельную часть, то 1-й виолончельный концерт Тищенко открывается
каденцией.
Итак, в современной музыкальной практике инструментальный концерт не только
сохранил свое лидерство. Усилилась и роль принципа концертностц который
наблюдается в сочинениях композиторов самых разных стилевых ориентиров.
Принципиально новым моментом в драматургии современного концерта представляется
переход от открыто диалогического типа драматургии к резкой конфронтации,
оппозиционности составляющих ее элементов. Особую энергетику форме концерта
сообщает противопоставление структурности и деструктивнос-ти, звуковой
энергии и интонационно разряженных пластов (нередко с цитатами, квазицитатами,
аллюзиями определенного стиля, жанра, конкретных сочинений), сонорной
ткани и диатоники архаического склада, ретро и авангарда. Словом, моментов
размышления, монолога — и резко сменяющихся картин внешнего мира.
Столь расширившийся спектр смысловых оппозиций — результат воздействия
начистую музыку аудиовизуальных искусств; музыка все более становится
открытой конкретике, привлечению механизмов действенности как важнейших
основ ее театрализации. В числе многочисленных примеров 4-й скрипичный
концерт Шнитке, где в кульминации II части импровизация скрипки, достигнув
эмоционального пика, переходит в визуальный ряд — немые жесты солиста.
Внемузыкальными эффектами пользуется и Губайдулина: во 2-м виолончельном
концерте вводится тремоло древком смычка между струн, в симфонии «Слышу.
умолкло» есть, как уже отмечалось, визуальная каденция одного дирижера.
Некоторые общие наблюдения над стилем инструментальных концертов подтвердим
анализом отдельных произведений. При этом еще раз подчеркнем, что стилистические
тенденции в симфониях и концертах протекали в едином русле. Покажем это
аналитическим рассмотрением обоих жанров в творчестве одного мастера (например,
Шнитке, Губайдулиной, Денисова) или выявляя важные тенденции изучаемых
жанров (лирико-философский и эпический аспекты, симфония в контексте национально-фольклорных
традиций или «в альянсе» с маскультурой) в художественных исканиях Щедрина,
Слонимского, Эшпая и других.