История современной отечественной музыки
Выпуск 3

Симфоническое творчество

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Если у Губайдулиной центром художественного мироздания выступает размышление о Душе, то у Денисова путь к истине лежит через обретение Красоты. Мир музыки Э.Денисова утончен, идеален, выстроен по законам красоты (удивляя иных современников, композитор подчеркивал свойственный ему романтизм и близость, например, к Шопену). Эстетизм наложил отпечаток на мир его образов, специфику стиля. «Я придаю очень большое значение „элитарному" искусству. Оно должно существовать несмотря на то, что у него всегда будет приверженцев не очень много, хотя и больше гораздо, чем порой думают. Мне кажется, для живой нации, для нации, которая ставит перед собой большие задачи — не просто прожить и выжить, — очень важно иметь и такое искусство тоже».

В словаре главных смыслов музыкальной поэтики Денисова особую роль приобретают категории возвышенного, прекрасного. Воплощать низменное, отталкивающее, уродливое композитор чурался неизменно. Не свойственны ему черты натуралистичности через бытописательство или документализм. Даже отдельные «сниженные» элементы, попадая в атмосферу философски-утонченных или чисто лирических сочинений композитора, приобретают эстетизированный, рафинированный оттенок (вокально-инструментальный цикл на стихи А. Введенского и Д. Хармса «Голубая тетрадь»). Иное дело театральная или киномузыка Денисова, где он вполне охотно пользуется жанровыми и стилевыми формулами маскультуры (музыка к спектаклю «Мастер и Маргарита», опера «Пена дней»).
В течение 60-х годов Денисов писал в основном камерные сочинения (исключение «Crescendo и diminuendo» для 12-ти струнных и клавесина). Особенностью фактурного почерка композитора стало виртуозное плетение многотембровой ткани, прихотливое совмещение в одновременности сложных полиритмических узоров. Многолетнее культивирование камерных составов привело к тому, что в его партитурах, даже самых сложных, отмеченных сонорным полнозвучием, всегда все слышно до деталей.
В последний период творчества Денисов почувствовал необходимость «строить длительную форму без искусственного ее растягивания. Такова моя симфония» [1-я]. В ней находит отражение свойственный русскому симфонизму XX века лирико-фило-софский аспект. Партитура была создана в 1987 году по заказу Парижского оркестра и его дирижера Д. Баренбойма. Симфония наряду с реквиемом, циклом «Твой облик милый» на стихи Пушкина, балетом «Исповедь», альтовым и скрипичным концертами названа композитором в числе сочинений, в которых он выразил себя с особой искренностью.

Первое исполнение 2-й симфонии Денисова (1996) состоялось на родине в 2000 году в рамках XXII «Московской осени» и было приурочено к 10-летию созданной композитором Ассоциации Современной Музыки (АСМ). Симфония была сочинена к 125-летнему юбилею Дрезденской филармонии, О своем замысле автор рассказал: «Сочинение состоит из двух частей, следующих друг за другом без перерыва. По своей концепции оно сильно отличается от моей 1-й симфонии (1987). 2-я симфония развивает, скорее, те принципы организации музыкального пространства, которые были мной реализованы в концерте для флейты, вибрафона и клавесина (1993) и во 2-й Камерной симфонии (1994): концентрация музыкальной информации, концертная трактовка инструментов оркестра, ритмический тематизм и работа с ритмическими структурами».

Если в 60-е годы инструментальная музыка Денисова была как бы вслушиванием в себя, где технический расчет, архитектоническая идея порой превалировали над эмоциональным тонусом, то в 70—90-е годы композитор тяготел и к иным образно-эмоциональным сферам. Явственнее обозначилось романтическое начало как важнейшая грань художественного самосознания композитора конца XX века. Лирический герой музыки Денисова, всегда открытый к состраданию и сопереживанию, все более обретал романтический идеализм.

По лирической утонченности, по идее мерцающего света (звезды) здесь можно говорить об известном приближении к Скрябину. Символом света становится ре-мажорный аккорд, аналогично используемый и в реквиеме, где он впервые появляется на слове «Свет» (этот аккорд использован также в 13-й картине «Пены дней»). Со звука d начинается I часть, заканчивается сочинение в D-dur. Три из четырех частей симфонии написаны в медленном движении, отсюда абсолютное преобладание лирики. II часть, вся медленная, для одних струнных, является по сути выделением «малого оркестра» из большого, III часть в основном ориентирована на тембр духовых. Сонатный финал логически завершает концепцию симфонии напоминанием тем I части и монограммы (EDS). Доминирование камерности в творчестве Денисова сыграло свою роль и при рождении Камерной симфонии (1982)
Выразительные возможности камерной симфонии конца XX века не ограничиваются преобладанием принципа концертирования над симфонизмом, где могут быть задействованными либо традиционные составы (чаще всего струнные оркестры, сами по себе или с солистами), либо весьма расширенные индивидуализированные ансамбли. Камерная симфония теперь все чаще стремится воплотить крупную коицепционную идею. В силу этого само определение «камерная» можно связать прежде всего с исполнительским составом, а не с жанром.

Такова же стилевая ориентация и Камерной симфонии Денисова, которая в ряду очень многих произведений является примером типичной для Денисова моностилевой направленности симфонизма. Ее автор, как известно, был ярым противником самого явления полистилистики, расширившей информационно-понятийные возможности музыки, Вот характерное высказывание Денисова 1984 года: «Так называемые полистилистические тенденции были мне всегда чужды. Для меня это то же самое, что и эклектика. И как раньше эклектика была для меня всегда большим минусом в произведении искусства, так и сейчас она остается. Но в ряде моих сочинений есть цитирование того или иного чужого материала». В их числе, например, струнное трио, «DSCH», «Силуэты», скрипичный и альтовый концерты.
Жанр концерта, как и сам принцип концертности, важен для Денисова. Он автор тринадцати концертов (в том числе для саксофона, гитары, гобоя, кларнета). Композитор создал партитуры двойных концертов (для двух альтов, для флейты и гобоя с оркестром) и тройного (для флейты, вибрафона, клавесина и струнного оркестра). Серия других сочинений, в их числе Вариации на тему Гайдна для виолончели с оркестром, Камерная музыка для альта, клавесина и струнных имеют жанровые признаки концерта.
Как и у большинства современных авторов, жанр концерта трактован Денисовым достаточно индивидуально: это касается и конструкции формы, и соотношения солиста с оркестром.
В концертах для струнных инструментов, прежде всего в скрипичном и альтовом, на первый план выдвигается кантиленное начало (в скрипичном, например, реализовалась давняя идея композитора написать «большое и непрерывное адажио»). Сближает стиль этих сочинений и введение цитатного материала как ведущей лирической мысли произведения. В обоих случаях происходит выход к музыке Шуберта, столь любимой Денисовым. Причем и драматургически это сделано сходно: в конце сочинения тема проявляет недостижимый идеал красоты, затем деформируется, но возвращается в своем исходном виде.

Посвященный Ю. Башмету альтовый концерт написан в 1986 году. Произведение представляет собой четырехчастную композицию. Двум лирико-медитативным частям контрастирует вихревое скерцо, предваряющее финал, написанный в форме вариаций. Принцип контрастности в концерте укрупнен: жанровые антитезы возникают на расстоянии (образное сходство начальных частей и их оппозиционность скерцо).
Широко применяется метод контрастной тембровой «раскраски» эпизодов (II часть — одни струнные — инструментована по принципу «оркестр в оркестре»). Ударные введены в III часть как новая тембровая краска (маримба, томтом). Сугубо мелодизированным первым двум частям противостоит внетематическое скерцо, написанное в пуантилистической манере.
Направленность формы концерта такова, что на роль главной в цикле выдвигается IV часть, финал. Он представляет собой вариации на тему экспромта ор. 142 Шуберта.

Вариационные преобразования этой изумительной темы, подлинного символа гармонии и красоты, имеют, однако, не традиционно жанровую направленность, а подчинены особой драматургической идее: в экспозиции и репризе финала тема проводится полностью. В центральном разделе она настолько деформирована, что практически оказывается растворенной в мелодизированной фактуре. Заключительное проведение шубертовской темы излучает особый свет.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10