Как видим, характерная для поэтики авангарда идея уникальности каждого опуса во многом опиралась на ритуальность, инспирированную религиозно-философским ренессансом. Эта тенденция, проявившаяся прежде всего в сфере инструментализма, была, однако, свойственна не только русской культуре, лидировавшей в рамках бывшего СССР, но и наиболее мощным симфоническим школам союзных республик. Не следует забывать, что идущие в сфере инструментализма процессы складывались на перекрестье взаимовлияний различных национальных школ. Сказанное прежде всего касается явлений прибалтийского (Пярт, Ряэтс), украинского (Сильвестров) и закавказского (Тертерян, Канчели) регионов. Взаимосвязи с симфонистами Кавказа — наиболее устойчивый фактор в отечественной культуре всего XX века, ибо широчайшие контакты музыки Востока и Запада являлись, как известно, заметной гранью общестилевых процессов музыкальной культуры России советского периода. И именно в завершившемся столетии Восток и Запад перестали восприниматься как непересекающиеся миры. Скорее, имело место обратное — постепенное их осознание как разных граней общемировой культуры.
«Исключить из рассмотрения все эти „нерусские" симфонические явления
было бы неверным: они возникли и развивались в русле единой культуры,
одного региона, под несомненным влиянием русской симфонии. Более того,
лучшие из „республиканских" симфоний практически становились фактами
общей картины развития симфонизма данного региона мира, подчас оказывая
обратное влияние на русскую музыку. Не следует при этом считать, что воздействие
европейски ориентированного искусства на неевропейское было феноменом
только советской культуры. Этот процесс наблюдался во всем мире, давая
разные результаты и вызывая к себе различное отношение», — справедливо
утверждает М. Арановский.
Поучительный пример — симфонии Г. Канчели и А. Тертеряна, музыка которых
обладает поистине гипнотической силой воздействия. Если Шостакович и Шнитке
показывали связь времен, то Канчели и Тертерян демонстрируют, скорее,
обратное. Чтобы понять эту музыку, не нужно привлекать историческую память.
Для их творчества важно обнажение первичных смыслов, постигнутых человеческим
разумом. Познать суть сущного и обнажить трагические конфликты современности
составляет главный смысл симфонических концепций двух достаточно разных
художников, которые, каждый на свой манер, взяли из прошлого лишь саму
идею симфонии. Универсальная модель симфонии, обращенная к новой цели,
к современному слышанию глобальных проблем человечества, продиктовала
этим композиторам и выход на новые пути, потребовавшие решительно обновить
весь арсенал выразительных средств.
В симфонических фресках Тертеряна и Канчели нет ни сонатной формы, ни
многочастности, ни направленного драматургического развития. «Антидраматургия»
подобных симфоний основана на антитезе контрастных образов, которые внутри
себя не подвергаются развитию, но все время приобретают новые взаимоотношения.
Длительное погружение в одно состояние восходит к восточной медитации.
«Тут теряют свой смысл все прежние рассуждения о форме и динамике, о традиционном
и небывалом: все это предстает в новом свете, и мы еще долго будем осознавать
всю неизобретенную новизну этого удивительного композитора», — писал Шнитке
о Канчели.
Симфонии Канчели написаны в формах, близких поэмным. В них композитор
постоянно стремится к лаконичности, к сжатию общего «пространства», в
котором линии поэтической лирики, выходы в жанровость перебиваются взрывами.
Медленное накопление энергии сменяется яростным прорывом токкатно-танцевальных
ритмов. «В симфониях Канчели за сравнительно короткое время (двадцать-тридцать
минут медленной музыки) мы успеваем прожить целую жизнь или целую историю.
Но мы не ощущаем толчков времени, мы словно на самолете, не чувствуя скорости,
парим над музыкальным пространством, то есть временем. Монтажно-кинематографическая
незавершенность, бескадровость каждого фрагмента и создает многомерность
пространства».
Самая трагичная из симфоний Канчели 5-я (1977), посвящена памяти родителей.
Манера музыкального повествования приближена к эпическому сказанию, притче.
Образный мир двойственен. На одном полюсе хрупкая, беззащитная «песнь»
клавесина, олицетворяющая нетленность красоты:
Она так и остается в симфонии недопетой, хотя и мужественно
сопротивляется силам зла. На другом полюсе — шквал «злых сил», лавина
оркестровых tutti.
4-я симфония Тертеряна (1976) также близка обряду или действу. Макромир
и микромир слиты воедино. «События» ритуала проходят последовательно,
а иногда и одновременно, в контрапункте. Они предстают не в исчерпывающей
полноте, а незавершенно, словно намечены пунктиром. Ощущению ритуальности
способствует неспешность развития: одночастная композиция экспонирует
череду эмоциональных состояний: от самоуглубления, медитации до трагического
стресса, вселенского хаоса. Отрешенность от всего земного ощущается уже
в образе-зачине клавесина:
Ничто из прошлого не приемлемо в том мире, что строит Тертерян в симфонии,
— ее мир, скорее, «языческий». Автор стремится подчеркнуть изначальную
значимость каждого отдельного звука. Там, где должна быть тема, возникает
один многоаспектный звук, магнетически приковывающий к себе внимание.
Там, где в традиционной симфонии предполагалось бы развитие, включается
свежий тембр, в данном случае армянские народные инструменты. Передать
характер мудрого повествования, гордый стоицизм смирения помогают в симфониях
Тертеряна и Канчели органичность соединения современной композиторской
техники (особая красочность сонорных звучаний, стереофоничность многоголосия)
с элементами народного искусства.