МАССОВЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ
Литература по музыкальному искусству, пособия, ноты
Процессы обновления, ярко заявившие о себе в отечественной массовой музыке начиная с 60-х годов, затронули и область оперетты (музыкальной комедии). В оперетте со все большей очевидностью наблюдались признаки кризиса. Она теряла зрителя, особенно молодого, интерес к этому, некогда массово любимому жанру заметно падал. На то было немало причин самого разного порядка: социокультурных, творческих, организационных.
Первая и главная состояла в том, что оперетта, скованная многочисленными канонами, типологически условными «натяжными» сюжетными ситуациями (при этом зачастую обращенными к современной действительности), наивным драматургическим материалом, упрощенными персонажами-амплуа, сильно отставала от жизни и ее требований. Особенно это было заметно на фоне активных экспериментов, драматургических поисков, нетрадиционных постановочных решений, новой зрелищной эстетики, которые в это время наблюдались в драматическом театре, в кино, на телевидении. Оперетта же, которая по-прежнему цеплялась за изрядно амортизированные штампы, уродовавшие сам инвариант — нововенскую оперетту, создавалась по каноническим драматургическим моделям. Обязательное для отечественной маскультуры соединение со стилистикой советской массовой песни не сулило обновления. В силу этого оперетта не выдерживала конкуренции со смежными зрелищными искусствами. Серьезные драматурги чурались жанра, а те либретто, которыми оперетта была вынуждена довольствоваться, содержали набор клише, далекий от уровня современной драматургии. «Мне кажется, — писал уже в начале 90-х М. Ошеровский, — оперетта безнадежно отстала от всех видов искусства. Долго оставаясь замкнутой в узких жанровых рамках, отгородясь от поисков и достижений в смежных сферах, она не смогла в наши дни ничего представить новому поколению зрителей». Начиная с 70-х годов близкие мнения, правда еще с надеждой на ренессанс, высказывали и многие другие практики опереточного искусства — режиссеры, композиторы, артисты.
Уязвимость оперетты проявилась не только в ее драматургии или сценографии, но и в музыкальном облике. И даже то обстоятельство, что в ней работали крупные мастера: В. Соловьев-Седой («У родного причала»), В. Мурадели («Москва — Париж — Москва»), Т. Хренников («Белая ночь»), А. Новиков («Василий Теркин»), О. Фельцман («Пусть гитара играет»), С. Заславский («Не бей девчонок») — не меняло общей ситуации. Ведь дело было не в отдельных конкретных удачах или неудачах, а в факторах иного характера, выходивших за рамки творчества того или другого композитора. Отечественная оперетта была изначально связана с массовой песней. Изначально ее авторами были прежде всего композиторы-песенники, имевшие, однако, опыт работы в крупных жанрах, прежде всего театральных (яркий пример -Дунаевский). Приход же в оперетту в 50-е годы крупных композиторов, проявивших себя в академической музыке, —Д. Шостаковича («Москва, Черемушки»), Д. Кабалевского («Весна поет»), — был, скорее, исключением. Впрочем, и они, придя в опереточный театр, ориентировались преимущественно на песенный жанр.
Суть проблемы состояла даже не в том, что тип песенной драматургии на данном этапе исчерпал себя, а сюитный принцип чередования песен — сольных, ансамблевых, хоровых — не способствовал органической цельности спектаклей, их музыкально-сценическому единству. Важнее было то, что массовая песня уже теряла свои лидирующие позиции, уступая место иным разновидностям песенного творчества, а это неминуемо должно было отразиться на жизнеспособности оперетты. Конечно, для нее оставался путь освоения новой песенной лексики, тем более естественный, что оперетта всегда была редкостно восприимчива к бытующим интонациям и жанрам, наполнявшим собой звуковую среду своего времени — живую, постоянно меняющуюся. Однако именно этот путь для оперетты оказался чрезвычайно трудным. Новые массовые жанры влекли за собой и иные синтетические театральные формы, а это в свою очередь предполагало радикальную перестройку самого жанра оперетты, пересмотр всего комплекса выразительных средств. Нужны были; новая постановочная эстетика (театры оперетты особо нуждались в талантливых режиссерах), расширенная за счет введения в оркестровый состав современного инструментария (опереточные оркестры были, как правило, недоукомплектоваиы), артисты-певцы, владеющие современной манерой пения и современной хореографией (система подготовки исполнителей нуждалась в усовершенствовании, модернизации). Наконец, театру оперетты было необходимо новое, не уступающее эстрадным шоу техническое оснащение, которого не было, а в большинстве своем нет и до сегодняшнего дня. Поэтому не случайно, что возникшие в 60—70-е годы разновидности представлений типа мюзикла или рок-оперы чаще находили себе пристанище в драматических театрах, на концертной эстраде, в кино, на телевидении, нежели на опереточной сцене.
И все же отдельные интересные работы в театрах оперетты были. Они не меняли общего состояния жанра, но намечали определенные направления в развитии отечественного театра музыкальной комедии. Одна из таких работ— «Бабий бунт» Е. Птичкина, безусловно, самое яркое произведение и в обширном музыкально-театральном творчестве самого композитора. Поставленная более чем в пятидесяти городах страны, она уже четверть века удерживается на сценах музыкальных театров, что для современной оперетты является случаем достаточно редким. Главная причина успеха состояла в том, что композитору совместно с либреттистами К. Васильевым и М. Пляцковским удалось счастливо избежать шаблонов опереточного жанра, и благодатным основанием этому стал литературный первоисточник. Авторы обратились к ранней прозе М. Шолохова — его «Донским рассказам». Уже сама сюжетная канва — история борьбы женщин-казачек за равноправие с мужчинами — приверженцами домостроя (казачий вариант «Лисистраты» Аристофана) — несла в себе массу юмора, озорства, сдобренного сочной шолоховской речью. Но основой веселого, искрящегося музыкального спектакля стали рельефно выписанные писателем типажи. В оперетте Птичкина есть все традиционные амплуа: лирические герои — Настя и Николка, простаки — Маринка и Семка, характерные герои — Дуняшка и Федот, комические старики — Семеновна и дед Захар. Однако перенесенные в атмосферу безыскусного казачьего быта, воссозданного с любовью, они перестают быть условными масками, превращаются в живые, своеобразные характеры.
Далеко от сложившихся канонов и жанрово-драматургическое решение оперетты. С одной стороны, это народная музыкальная комедия, наполненная бытовыми картинами, нечастым для оперетты обилием народно-массовых сцен, с другой же — реальное, жизненно-конкретное мифологизируется. Сама же оперетта обретает характер обобщенно-аллегорического действа, иносказания в традициях народных притч. Характерно, что в музыкальной драматургии оперетты есть хоровой песенный пласт, напрямую никак не связанный с действием, выполняющий обобщенно-символизирующую функцию и своим интонационно-жанровым строем, сценической статуарностью придающий произведению кантатно-ораториальные черты. Далек «Бабий бунт» от канонов оперетты и в музыкально-стилевом отношении, предпосылками чему также стала его литературная первооснова. Она подсказала композитору обращение к донскому казачьему фольклору, к разнообразным народно-песенным жанрам (хороводным, строевым, частушкам), причем не цитатно использованным, а претворенным оригинально. Некоторые, прежде всего ансамблевые номера полифонически и интонационно весьма изощренны. Таким образом, обращение Птичкина к подлинной, большой литературе позволило расширить тематические, жанровые, драматургические и стилевые рамки оперетты.
Данный путь оказался плодотворным и для ряда других композиторов: К.
Караева, А. Петрова, М. Вайнберга, Р. Паулса, С. Баневича, А. Колкера,
Г. Гладкова. Серьезная удача в этом ряду — оперетта В. Казенина «Дядюшкин
сон», написанная по одноименной повести Достоевского (автор пьесы К. Васильев).
Смелым и неожиданным было уже одно сопряжение беспощадного реализма Достоевского
и законов оперетты (музыкальной комедии или мюзикла). Вместе с тем повесть
писателя давала основания для подобного эксперимента. В ней параллельно
развиваются такие пласты, как обостренная гротесковость, комедийность,
подчас водевильность ситуаций (образ Князя, сатирическая обрисовка мордасовского
быта), а с другой стороны — лирическая драма молодых героев Зины и Васи,
их любовь, которой суждено погибнуть в этом духовном захолустье. Сочетание
двух линий — фарса и лирики — все это внешне отвечало образной структуре
оперетты, но по сути своей изнутри наполнялось новым, особым смыслом.
Высота литературного первоисточника и в этом случае сделала невозможным
для авторов применение привычных опереточных клише, вела по пути более
сложного жанрово-драма-тургического синтеза.
Авторы определили жанр произведения как «трагикомический мюзикл». И хотя
стилистически «Дядюшкин сон» значительно ближе оперетте, в нем нет той
современной массово-бытовой жанровости, которая является одним из ключевых
признаков мюзикла. Само же жанровое обозначение спектакля представляется
достаточно симптоматичным. В 60—70-е годы мюзикл казался тем жанром, который
был способен вывести опереточно ориентированный театр из кризиса. В этом
убеждали появившиеся на экранах и театральных сценах лучшие зарубежные
мюзиклы: «Вестсайдская история» Л. Бернстайна, «Моя прекрасная леди» Ф.
Лоу, «Оливер» Л. Барта, «Человек из Ламаича» М. Ли, «Шербурские зонтики»
М. Леграна.
Применительно к отечественной сцене определение «мюзикл» было достаточно
расплывчатым, вызывало немалые споры среди теоретиков и практиков жанра.
И сегодня еще нельзя считать устоявшимися представления о специфике отечественного
мюзикла, о его роли в развитии театра, о том, является ли он принципиально
альтернативным оперетте или, напротив, определенным этапом ее развития.
Неразрешенным оказался, пожалуй, и самый принципиальный вопрос: есть ли
вообще четко выраженная граница между этими двумя театральными разновидностями?
Пока что с изрядной долей условности можно лишь наметить некоторые особенности
мюзикла, не считая их ни сколько-нибудь исчерпывающими, ни абсолютно специфическими.
Следует учитывать, что этот жанр представляет собой систему открытую и
активно развивающуюся. Прежде всего мюзикл предполагает серьезную, остросодержательную
литературно-драматургическую основу, причем не ограничивающую себя исключительной
или доминирующей комедийностью, как это бывает в театре оперетты, а выходящую
в область драматическую и даже трагедийную. «Большая», часто классическая
литература, «вечные» сюжеты сочетаются в мюзикле с предельно актуализированной
стилистикой: музыкальной, хореографической, театрально-сценической; мюзикл
апеллирует к самым современным, очевидно модным массово-бытовым музыкальным
жанрам. Исходя из последнего обстоятельства мюзикл невозможен без современного
технического аудио-визуального оснащения.
Первые попытки освоения этого нового для советского искусства жанра чаще
носили характер чисто поверхностного уподобления зарубежным образцам.
Для внешнего разрешения этой задачи достаточным было само механическое
соединение классических сюжетов с современными шлягерами. Музыка при этом
не становилась ни средством обрисовки характеров, ни драматургическим
двигателем спектакля. Серьезная, литература получала облегченную трактовку
с явным уклоном в сторону развлекательности — еще одно подтверждение тому,
насколько легкожанровый театр развивался параллельно с песенным жанром
и напрямую зависел от происходивших там процессов (речь уже шла о движении
советской песни в направлении эстрадной развлекательности).
Вместе с тем жанр мюзикла оказался для отечественных композиторов чрезвычайно привлекательным: он предоставлял известную свободу эксперимента, возможности поиска в самых разных направлениях, открывал дорогу к молодежной аудитории, утерянной опереттой. Поэтому вполне естественно, что композиторский интерес к новой музыкально-театральной разновидности, активная работа в этой области стали давать и художественные результаты, привлекающие серьезностью намерений и изобретательностью творческих решений. Среди них: «В ритме сердца» А. Петрова, «Любовь д'Артаньяна» М. Вайнберга, «Дульсинея Тобосская» Г. Гладкова, «Сестра Керри» Р. Паулса. Два сочинения, вызвавшие наибольшее и достаточно устойчивое внимание как публики, так и критики, следует выделить особо: «Свадьбу Кречинского» А. Колкера по одноименной комедии А. Сухово-Кобылина (либретто К. Рыжова) и «Неистовый гасконец» К. Караева по героической комедии Э.Ростана «Сирано де Бержерак» (либретто П. Градова).
«Свадьба Кречинского» (увидевшая свет в 1973 году на сцене Ленинградского театра музыкальной комедии, затем с успехом прошедшая во многих музыкальных театрах страны и за рубежом) стала произведением, фактически заявившим о рождении советского мюзикла. И хотя к этому времени уже было написано и поставлено немало произведений, имевших подобное жанровое обозначение (это был период активной «музыкализации» драматических театров), сочинение Колкера было мюзиклом не по форме (спектакль с большим количеством современных шлягеров), а по сути, то есть музыкально-театральным произведением, где при всей важности литературной драмы именно музыка является основным двигателем действия, его драматургическим стержнем. Здесь все узловые моменты, драматические кульминации, характеристики персонажей решены в первую очередь музыкальными средствами, музыка несет в себе функции выражения и обобщения основного конфликта, центральной идеи комедии.
Перед композитором стояла сложная задача—соединить традиции русской музыкальной культуры (погружения в российский быт второй половины XIX века требовала пьеса Сухово-Кобылина), и современную эстрадную биг-битовую лексику — как необходимое условие существования мюзикла, его синтетического языка. Приемы и методы здесь различны. Эта задача решена Колкером с разной степенью органичности. В одних случаях композитор «нанизывает» музыку, стилизующую русский бытовой романс, на эстрадизированную ритмическую канву ударных, несколько модернизирующую исходный жанр, но не меняющую его сути (в музыкальной характеристике Лидочки). В других — усиливает гротесковую жесткость образа, его характеристичность средствами энергетически напористой ритмики и тембральности бит-музыки (характеристика Кречинского). В третьих — обнаруживает общую стилевую основу между танцами, воссоздающими ту историческую эпоху (вальс, мазурка, гавот), и современной танцевальностью.
В процессах обновления музыкального театра особое место принадлежит рок-опере, возникшей в отечественной музыке в середине 70-х годов и привлекшей к себе внимание целого ряда композиторов. Среди авторов наиболее известных произведений этого жанра — А. Журбин, А. Рыбников, Р. Гринблат, И. Барданашвили, И. Калныньш, Г Купрявичус. Рок-опера объединила в себе устремления разных жанров, направлений как массовой, так и академической музыки, сформировавшись на их пересечении. В ней реализовалась тенденция арт-рока и некоторых наиболее экспериментальных ВИА к композиционному усложнению, крупномасштабным формам, театрализации. Практическим подтверждением этому стало то обстоятельство, что появление ряда рок-опер явилось результатом деятельности самих ВИА и рок-групп. Так, А. Градский написал и записал в виде альбома силами музыкантов группы рок-оперу «Стадион» о Викторе Хара, чилийском борце за свободу, певце и композиторе. В. Мулявину принадлежит уже упоминавшаяся «Песня о доле», а «Песняры» осуществили постановку «Кургана» И. Лученка по поэме Я. Купалы. В ансамбле «Ариэль» родилась рок-опера его руководителя Лрушина «Сказание об Емельяне Пугачеве» по поэме С. Есенина. В ВИА «Веселые ребята» — «Алые паруса» А. Богословского по Л. Грину. Ансамбль «Поющие гитары» стал первым исполнителем рок-опер «Орфей и Эвридика» А. Журбина и «Фламандская легенда» Р. Гринблата.
Творческий успех и очевидная востребованность жанра во многом объяснялись тем, что композиторы (прежде всего «третьего направления») увидели в рок-опере один из путей синтезирования жанров академической традиции и массовой музыки в ее коммерческой линии. Для мюзикла рок-опера оказалась привлекательной самой формой музыкально-сценического синтеза, обращением к современным направлениям легкожанровой музыки. Не случайно некоторые теоретики считают, что рок-опера — это тот же мюзикл, только замешанный на экстракте рок-стилистики. Наконец, рок-опера оказалась выразителем потребности в «новом демократизме» академического оперного театра или, во всяком случае, одного из его направлений, связанного с поисками особой образности, тематики, музыкального языка, форм сценической организации, которые бы обеспечили связь с широкой слушательской аудиторией. Неспроста в 70-е годы вновь на повестку дня встали проблемы «песенной оперы», был создан ряд спектаклей на основе песенного материала. Б. Покровский, постановщик двух подобных спектаклей в Московском камерном музыкальном театре («Военные письма» В. Гаврилинапо его песенному циклу и «Голос земли» по песням А. Островского), писал по этому поводу: «Прежде всего я стремился доказать, что в известной мере утерянный современной оперой демократизм, общительность возможно почерпнуть из песен-шлягеров. Я хотел подчеркнуть близость оперы и самых демократических бытовых жанров, хотел продемонстрировать — и слушателям и даже музыкантам-профессионалам— их ближайшее родство». В широком смысле слова рок-опера и явилась одним из вариантов современной песенной оперы.
Анализ различных областей отечественной массовой музыки 60—80-х годов позволяет увидеть широкую панораму самых разнообразных жанров, направлений, стилей. В 90-е годы эта многоликая картина начинает существенно и достаточно стремительно меняться. Под влиянием экономических преобразований, происходящих в стране, массовая музыка вовлекается в систему рыночных отношений, становится привлекательным товаром, сулящим немалые прибыли, тотально коммерциализируется. Формируется отечественный шоу-бизнес. Как и бизнес в любых других сферах, он отличается особой жесткостью в получении сиюминутных выгод на этапе накопления капитала. Складывается весьма мощная и разветвленная поп-индустрия, возникает целая сеть коммерческих радиостанций, частных студий звукозаписи, предприятий по производству компактдисков, аудио- и видеокассет, раскупаются музыкальные каналы телевидения. В этих условиях уже не творческий, а экономический фактор начинает играть решающую роль, а он, как показывает практика, порой оказывается не менее могущественным, нежели былой идеологический диктат. Если вопреки бюрократическим запретам периода идеологического регулирования художественными процессами изыскивались возможности творческого самовыражения, неофициальные, но не менее действенные каналы распространения музыкальной информации, то в новой экономической ситуации рынок стремится подчинить себе все, что пользуется спросом и может приносить гарантированные доходы.
Наиболее прибыльной по вполне понятным причинам оказывается развлекательная, коммерческая поп-музыка (общеупотребимое сленговое понятие — «попса»). Еще в конце 70-х годов ее исток восходил к комфортной для слуха молодежи смеси эстрадного шлягера и дискотечной музыки. Последняя, элементарно-однообразная в своей примитивной танцевальности, не была отягощена сколько-нибудь значимым смыслом. Поэтически и музыкально одномерная, она занимала свою определенную нишу, выполняя присущие ей функции создания приятно бездумной, праздничной атмосферы. При этом она была, естественно, неоднократно атакуема со стороны иных направлений массовой музыки. Теперь же поп-музыка в новой роскошной аранжировочной и визуальной экипировке становится абсолютным лидером в мире массового музыкального творчества, беспредельно расширив средствами современных СМИ среду своего обитания и оттеснив все другие, более содержательные и творчески инициативные направления на периферию современного музыкального быта. Лишь немногие исполнители и коллективы на волне сложившейся ранее популярности продолжают активно функционировать. Куда больше представителей «непопсовой» музыки, тех, что не оставили публичных выступлений, вынуждены вести узколокальные, иногда клубные формы деятельности, став своего рода «новым андеграундом». Характерна и судьба целого ряда музыкантов, ранее талантливо работавших в сфере джаза или рок-музыки. Обладатели исполнительских данных, намного превосходящих требования современной поп-продукции, они вынуждены порвать со своим искусством и уйти в сферу развлекательной эстрады, значительно сузив тем самым свой творческий диапазон.
Сегодняшняя поп-индустрия по большому счету и не нуждается в ярких личностях или во всяком случае благополучно без них обходится. Крайне унифицированная по своей природе, она «подгоняет» под некий усредненный стиль даже отдельные явления, выбивающиеся из общего стандарта. Процесс создания песенного ширпотреба представляет собой огромное поточное производство, некий музыкальный конвейер, требующий постоянной замены «изделий», быстро приедающихся в силу отсутствия индивидуальных качеств. Подлинным композиторам или поэтам, стремящимся и в пространстве массовой музыки, ограниченном для новаторских поисков, все же проявить свой индивидуальный почерк, — в подобном производстве им места нет. Поп-культура приближена ныне к роду музыкальной инженерии, где главными действующими лицами естественно становятся не творцы, а иные фигуры, владеющие экономическими (продюсер) или технологическими (звукорежиссер, аранжировщик) средствами. Так называемые «звезды», появляющиеся на эстрадном горизонте с необычайной стремительностью ив огромных количествах, наделе нередко оказываются не более чем звеньями этого самого экономико-технологического процесса, позволяющего «раскрутить» практически любого, наделенного минимумом профессиональных данных исполнителя. Решающее значение здесь имеют личные коммерческие возможности либо финансовая поддержка, позволяющая потратить в рекламных целях (аранжировка, запись, тиражирование, производство видеоклипа, эфирное время) солидные средства, абсолютно недоступные действительно талантливым музыкантам.
В современной поп-индустрии ставка делается вообще не на качество музыки или ее исполнения. Гораздо важнее оказывается визуальная сторона сценической продукции, представляемой слушателю-зрителю. На эстраде предельная визуализация проявляется в создании эффектных шоу, где песня возникает в интерьере бесчисленных световых, цветовых, сценических эффектов: это и экстравагантные танцы, и вычурные костюмы, и всевозможные мерцания и вспышки, лазеры, дымы, голография. Подобная техническая и сценографическая бутафория требует огромных финансовых вложений, но и приносит немалые выгоды. На телевидении эта тенденция реализует себя в производстве музыкальных видеоклипов. Если раньше телевидение в музыкальных передачах стремилось уподобить себя эстрадному концерту, вызывая у слушателя иллюзию присутствия, то сегодня показ песни на экране сопровождается автономным видеорядом, иногда связанным напрямую или ассоциативно с сюжетом песни, но чаще развертывающим свой самостоятельный мини-сюжет. В трехминутном видеоролике обычно спрессовано множество событий, уследить за которыми с одного просмотра практически невозможно. Он насыщен парадоксально смонтированными микроэпизодами, операторскими трюками, компьютерной графикой и множеством других, зависящих от фантазии клипмейстера визуальных эффектов. Подобная зрелищная феерия позволяет создать «музыкальный бестселлер» из любого, даже самого убогого звукового и словесного материала. Требования к собственно музыкальной стороне песенной продукции в таких условиях оказываются, естественно, крайне заниженными.
Сложившаяся, безусловно кризисная ситуация в современной массовой музыке
рано или поздно, по-видимому, будет меняться, В этом убеждает опыт западных
стран, где сегодня мирно уживаются самые разные направления массового
музыкального искусства, отвечающие различным запросам. Надо полагать,
и в России сфера массового музицирования будет постепенно уходить от всеобщей
унификации.