Раймонд Паулс - Мелодии в ритме жизни

 

 

Метаморфозы молодости

Все переносится в мире
Вечно туда и сюда; но сумма всего —
постоянна.
Мы полагать не должны, что длительно
что-либо может
В виде одном пребывать.
Овидий.
«Метаморфозы» (XV, 257—261)

 

 

Если чуточку приостановишься в нашем вечном движении, что именуется ритмом жизни, попробуешь оглянуться назад, в прошлое, пережитое, и попытаешься как-то осмыслить, то самому себе не поверишь: неужели все ото происходило именно с тобой? Неужели это был ты?. Прямо фантастика какая-то, а может, и волшебство. Однако прокручиваешь в памяти это «немое кино», отснятое неумолимым оператором-временем, просматриваешь старые фотографии из своих домашних архивом, прислушиваешься к рассказам родителей, старых людей, очевидцев событий, и начинаешь верить, что это действительно был ты и все это — твоя молодость, твои истоки. А все «превращения», что с тобою когда-то происходили и, вероятно, еще будут происходить, подчинены единственному жизненному закону — закону вечного изменения.
Когда рижские кинодокументалисты решили снять обо мне фильм, они извлекли из архивов кинохроники старые ленты. Просматривал их вместе с ними и я. Просматривал и на какие-то мгновения переносился мысленно в далекие 30—40-е годы. Сразу вспомнился наш старый, сплошь из деревянных домиков Илгюциемс, расположившийся в предместье Риги, прямо на берегу Даугавы и отделенный рекой от старого города.

Известный латышский поэт Александр Чакс в одном из своих стихотворений назвал наш Илгюциемс «затылком» Риги. Надо сказать, крепким он оказался затылком. Особенно в то время, когда задымили и загудели у нас каждая своим голосом фабрики — стекольная, текстильная, кожевенная, стеариновых свечей, анилиновых красок да еще пивзавод. Настоящий рабочий район. И рабочий класс тоже настоящий — бывшие крестьяне, подавшиеся когда-то в Ригу за заработком, да рыбаки, отчаявшиеся в удаче и милостях моря. И их семьи, познавшие цену и жизни, и хлебу, и свободной минуте.
Рабочие Илгюциемса любили песню. С нею отдыхали, в ней же черпали силы, надежды на будущее. Мой дед — рабочий-стеклодув, с восьми лет попавший на фабрику, — любил играть на скрипке. Странно на первый взгляд: рабочий с грубыми, натруженными руками — и тонкий, изящный инструмент. Но для трудяг Илгюциемса в этом не было ничего странного: можешь играть на чем угодно — на гармошке, на скрипке, радуй душу музыкой, песней или танцем. О рабочем здесь в первую очередь судили по работе на фабрике, а «художества» эти считали делом несерьезным. Ведь ими на хлеб для семьи не заработаешь.

Бабушка моя, Александра Паулс, на бойком месте, напротив илгюциемского базара, держала лавку. В ней можно было купить и керосин, и селедку, и мыло, и колбасу — словом, всякую всячину. Нельзя сказать, чтобы богатой была семья. Все в доме с утра и до позднего вечера работали, а потому и жили в сравнительном достатке, пятерых детей растили. Только подрос старший сын Волдемарс, мой отец (пятнадцать лет исполнилось), определили его на фабрику, чтобы тоже семье помогал. Так он и проработал нею жизнь: был и стеклодувом, и котельщиком, а дольше всего — на текстильной фабрике слесарем-ремонтником.
Бабушке тоже нелегко было одной справляться с большим хозяйством, вот и решили присмотреть в дом помощницу. Долго бабушка не могла выбрать подходящую, пока не приглянулась ей у знакомой портнихи, мадам Горбуше, 27-летняя Алма-Матилда Броделе. Позвали ее к себе в дом, не предполагая, что приглянется она и их старшему сыну, что год спустя он сделает предложение стать его супругой, а 12 января 1936 года появлюсь на свет я.

Очевидцы рассказывали, что в этот день, в воскресенье, на Даугаве почему-то начался ледоход. В самый-то разгар зимы! А еще в тот же день в Риге состоялось открытие памятника латышскому художнику Янису Розенталю. Об этом, конечно, много позже, рассказал мой друг и соавтор поэт Янис Петерс.
У отца в те годы была трудная, но очень почетная профессия — он был стеклодувом. Мама весь день хлопотала по хозяйству. Но как бы они ни уставали, почти всегда в нашем доме звучала музыка. Дед играл на скрипке, отец — в рабочем любительском ансамбле на барабанах. Оба очень любили музыку.
Казалось бы, и мне, выходцу из рабочей семьи, — прямая дорога в рабочие. Однако отец распорядился моею судьбой иначе. Он железною волей своей целенаправленно повел меня по жизни совсем другой дорогой и «совершил» одно из первых в моей жизни и, может быть, самых главных «превращений». До сих пор для меня это один из самых ярких примеров того, что может сделать человек, если он настолько увлечен своей идеей.
В тридцать девятом году родители решили начать жить своим домом, самостоятельно, да и тесновато стало под дедовской крышей. Купили домик неподалеку, на улице Пордекю. В нем и прошла вся моя молодость. В том же году, 16 сентября, у меня появилась сестренка Эдите.
Сегодня наших деревянных домишек нет и в помине. Везде типовые безликие пятиэтажные коробки. И лишь каменные здания фабрик да чудом не попавшие иод ковш экскаватора старые деревья хранят в себе дух Илгюциемса моего детства. Лирика, сантименты. Но что поделаешь — ностальгия по местам нашего детства и юности живет с нами на протяжении всей жизни, питает воспоминаниями наше сегодня.
В новом доме вечерами стали чаще бывать гости, собираться на репетиции друзья отца, такие же, как и он, самодеятельные музыканты. У них был ансамбль из трех рабочих парней, любимцев илгюциемских тапцевальных сходок. Дома готовили свой репертуар, а на танцах играли удовольствия ради и даже немного подрабатывали. Танцевальные вечера были платными, и какие-то деньги из той выручки перепадали музыкантам «МИХАВО». Вот такое странное название они придумали своему ансамблю, сложив забавную аббревиатуру из пары первых букв своих имей: МИша — играл на гитаре, ХАрий — на скрипке, а отец — ВОлдис — на барабанах.
Видимо, родители всегда желают своим детям лучшей доли, чем познали сами. Вот и мой отец твердо решил «обеспечить» сыну дорогу в волшебный мир музыки с его смокингами, фраками, аплодисментами, цветами. Такое у родителей было представление о мире искусства. А другая сторона этого мира им была совершенно неведома. Эту другую я открыл сам.
Да и откуда, собственно, моим родителям было знать, сколько здесь требуется труда, скольких жертв и лишений, какого фанатизма? Отец видел лишь парадную сторону искусства, поскольку находил в своей музыке, в своей игре на барабанах лишь радость да отдых. И наверняка думал, что живется и работается музыканту куда легче, чем рабочему на илгюциемской фабрике. И еще мечта сделать из своего сына второго Паганини никак не давала ему покоя. К моему несчастью, роман Лртура Куберта «Паганини», что отец прочел в годы моего младенчества, произвел на него необыкновенно сильное впечатление. Именно в этой книге он нашел «готовые рецепты» для осуществления своей цели: как должен действовать, как воспитывать сына-скрипача — будущую знаменитость.

Да, в выборе для меня более легкой доли отец крепко ошибся. Тогда ему казалось, что для «славы Паганини» достаточно иметь фундаментальное музыкальное образование и его, отеческую, настойчивость, чтобы контролировать занятия музыкой. Опять же вдохновлял его и учил этому герой романа Куберта — отец знаменитого скрипача. Конечно, оглядываясь сегодня назад, я с благодарностью думаю о своих родителях, которые заставили меня заниматься музыкой. Заставили, можно сказать, силой.
Отец мой всегда был, да и до сих пор остается настоящим работягой. Он постоянно внушал мне, что человек без дела жить не может. Будет этим делом музыка — пусть! Он и сейчас говорит, когда его спрашивают обо мне: «Как бы там ни было, а на хлеб себе и семье зарабатывает. Совсем как я.»
Мне не исполнилось еще и четырех лет, когда отец купил маленькую скрипку, однажды крепко взял меня за руку и, окрыленный своей заветной мечтой, повел в детский сад при Рижском музыкальном институте.
Говорят, что псе происходило именно так. Я, разумеется, ничего этого не помню. Еще рассказывали, что учительница музыки, встретившая нас в дверях детского сада, Паулса-старшего несколько разочаровала. Мягко, но достаточно убедительно объяснила она отцу «будущей знаменитости», что пока у мальчика для скрипки не подросли пальчики, а потому лучше начать обучение музыке с рояля.
Итак, в 1939 году я стал обладателем первого в своей жизни официального документа: фотокарточка в левом углу и запись, свидетельствовавшая, что именно этот перепуганный малыш, что смотрит на вас со снимка, и есть воспитанник детского музыкального сада при Рижском музыкальном институте.
Соседи же вспоминали, что ходил я на занятия с превеликим нежеланием, Но отец каждый раз, несмотря ни на что, крепко брал меня за руку и чуть ли не тащил за собой к трамваю, следовавшему к институту. Он всякий раз дожидался конца занятий, привозил меня обратно и только тогда отпускал на свободу. Так рассказывали очевидцы. Но я нисколько не сомневаюсь, что именно так все и происходило. Кому в столь юном возрасте нравятся эти ежедневные многочасовые «высиживания» за инструментом и эти бесконечно нудные упражнения, в тысячный раз повторяемые гаммы?. Но отец был тверд, упорно возил меня на уроки. Случалось порой, что он был слишком занят на фабрике. Но не пропускать же сыну из-за этого музыкальных занятий! И он просил друзей, соседей, платил им деньги, лишь бы только они отвели малыша на уроки.
Не представляю, как хватало отцу терпения, почему оп столько сил отдавал моему музыкальному образованию, нисколько не реагируя на отчаянные противодействия с моей стороны. Правда, методы у него были довольно жесткие и больше походили на муштру, а разговор со мной коротким: даст тумака да встряхнет хорошенько. Хорошо еще, что довольно быстро отходил от гнева на «бестолкового ребенка» да умело подбадривал. Вот таким проверенным веками методом кнута и пряника прививал мне отел; любовь к музыке. А в детском саду история развивалась почти так же: учительница то побранит меня, то похвалит.
Мои мучения, как мне тогда казалось, усилились, когда отец скопил денег и купил за немалую по тому времени сумму — 600 лат — старенький рояль. Как только это «сокровище» появилось в нашем доме, я своим детским сознанием догадался: настал конец света! Стал прятаться куда только мог от этого «чудовища». Но отец всякий раз находил меня и, терпеливо уговаривая, подводил к клавиатуре. Теперь мне еще и дома приходилось играть ненавистные гаммы, вкладывая в исполнение единственное искреннее чувство — тоску но улице, но саду, где можно прямо с куста лакомиться ягодами, изучать, что и как растет в огороде, высматривать сквозь забор, что творится на улице. Впрочем, улица рассказывала о себе гораздо ярче звуками, что проникали через окно в комнату, где я страдал у рояля. Ведь в это время там, на поляне, с веселым гомоном и упоением соседская ребятня гоняла футбольный мяч.
Иногда руки переставали слушаться и вместо порядком надоевшего упражнения пробовали сыграть какую-нибудь простенькую мелодию. Когда получалось что-то стройное, настроение чуточку улучшалось, даже начинало нравиться. По тут же в дверях появлялось суровое лицо отца, и мне снова приходилось возвращаться к гаммам.
Тридцать девятый, сороковой годы. Сумбурное, тревожное время. Мы же, малолетки, лишь по лицам взрослых ощущали какую-то общую взволнованность, оптимизм одних и скептицизм других — мол, поживем — увидим.
21 июля 1940 года Народный сейм провозгласил в Латвии Советскую власть. Этим же летом средний брат отца, дядя Василий (Васис, как его звали домашние), вступил в комсомол. Ему было около двадцати. Это событие в нашей семье тоже бурно обсуждалось. Чувствовалось, что произошло что-то очень важное. В эти дни вообще происходило много событий, которые мы начнем по-настоящему осмысливать и понимать лишь сорок с лишним лет спустя.
Настроение у всех в те дни было каким-то особенным. В пашем доме все по очереди надевали наушники радиоаппарата, еще в молодости собранного отцом, и слушали последние известия. Л потом звучала музыка из Москвы — музыка советских композиторов и композиторов-классиков России, Западной Европы. Местное радио передавало латышские народные песни. Прозвучало сообщение о создании Государственной филармонии Латвийской ССР и о гастролях по ее приглашению пианистов Якова Флиера и Эмиля Гилельса, молодого и уже знаменитого скрипача Давида Ойстраха. А потом. вновь зазвучали немецкие марши. Началась война.
Отца на фронт не отпустили — он был нужен на фабрике. Дядя с первых же дней в Красной Армии. Но она с боями отступает. У бабушки разрывается сердце: в доме остался младший сын, 16-летний Адолф, а немецкая администрация проводит повальную мобилизацию оставшихся в городе юношей и подростков. Одна трагедия нанизывается на другую. От Василия за все годы войны не было никаких известий. И только после Победы, перерыв сотни архивных справок, сделав сотни запросов, мы узнали, что Василий Паулс погиб смертью храбрых в боях под Наро-Фоминском.
В 1943-м я пошел в школу. Неподалеку от нашего дома, на углу улиц Балта и Нордекю, стояло старое, видавшее виды кирпичное здание 7-й рижской начальной школы. В ней еще мой отец учился. Но походил я тогда на занятия недолго. Время было такое, что никто не мог с точностью сказать, что с ним будет завтра. Ригу бомбили, оставаться в городе становилось опасно. И отец принял решение отправить пас с сестренкой и мамой подальше от города, в Видрижи, в село, где мама родилась и выросла, где по-прежнему жили ее родители и брат — крестьяне-бедняки, честные труженики, всю жизнь проработавшие у местных господ в прислугах.

Почти не помню, как мы туда добирались. Это теперь мне хорошо известен каждый поворот Видземского шоссе, которое начинается с противоположной от Илгюциемса стороны Риги, и чуть ли не каждый столб, каждое дерево на обочине. Много самых разных дорог: и шоссейных, как Видземская, и грунтовых, и проселочных — исколесил я за рулем автомобиля, путешествуя но Латвии, разыскивая вместе с друзьями не тронутые цивилизацией островки природы. Эта же дорога, к Видрижам, памятна особенно, здесь кажутся родными буквально все селения, что встречаются по пути, здесь течет красавица Гауя с самыми, пожалуй, живописными берегами в пашей республике, и здесь же изрезали землю видрижские овраги, сегодня заросшие орешником и сиренью, а в те годы таившие в себе столько страшного и неожиданного.

В сотне, другой километров от Вндрижей шли бон. Но жить ведь как-то надо было, землю, хозяйство запускать нельзя, а рабочих рук не хватало. Женщины, старики, подростки — с утра и допоздна в поле, а мы — малолетки — предоставлены самим себе. И уж, конечно, никого, кроме отца, не волновало в те дни то, что прерваны мои музыкальные опыты, что в доме, где мы жили, не было инструмента и для того, чтобы немного поиграть, надо было идти на поклон к соседям побогаче. Их приходилось упрашивать, выслушивая каждый раз, что время теперь не для музыки, что надо было в Риге оставаться, а не в деревне прятаться. В общем, садился я за фортепиано крайне редко, от случая к случаю, когда приезжал отец.
То, что происходило вокруг, малыши не очень-то понимали. Упиваясь неожиданной свободой, отчаянно исследовали мы окружающий мир и даже слишком беспечно (как, впрочем, того и требовало детство) проводили время. Но ведь шла война, а она беспечности не прощает. Ракеты, стреляные патроны, «зажигалки» — этим «добром» были усыпаны крыши домов, дворы, овраги, лесные тропинки. Чем не забава для мальчишек?! Во что только с этими «трофеями» мы не играли! Однажды додумались набросать их в горящую деревенскую печь и посмотреть, каким будет наш «фейерверк»?.
Ох, как рвануло!. Такой силы взрыва и совсем рядом я еще никогда не чувствовал. Но из всего происшедшего запомнил лишь самое первое мгновение и цвет и жар, ослепляющий глаза. А потом полная темень — больше я ничего вокруг себя не видел. Да и вообще в сознании ли был — не знаю.
Врачей в деревне, конечно же, не было. К счастью, неподалеку стояла воинская часть Красной Армии, и меня сразу же отвезли туда. Незнакомый русский врач, кажется, майор, успокоил родителей: в сражении, мол, и не такие ранения бывают. Что поделаешь: война, а она ни старого, ни малого не жалеет. Он долго что-то говорил, а ловкие руки его — а я чувствовал их мягкие прикосновения — в это время продолжали «колдовать» над моим лицом. «Ну вот и все, — закончил врач. — Обожженная кожа вскоре подсохнет, а под ней вырастет новая. И зрение вернется. Только пусть мальчик немного побудет в повязке.»
Слышал, как всхлипывала, немного успокаиваясь, мама, как вздыхал отец. Они оба долго благодарили доктора, и мы вернулись в Видрижи. А потом и в Ригу, и я снова пошел в школу.
Сколько же приятных воспоминаний живет в душе о моих школьных годах! Даже, может быть, не столько о самой школе, сколько о замечательном директоре и учительнице истории Милде Озоле-Бобровой.
Да, есть учителя, которых мы никогда не забываем, которые искренне вкладывали в свою работу и сердце и душу. Для этого нужен настоящий талант, который, увы, дан не многим. Ведь мало просто хотеть сделать для своих учеников что-то хорошее. Нужно суметь почувствовать каждого чужого ребенка, судьбу которого тебе вверили на воспитание, почувствовать как своего, как самого себя. Нужно самому многому научиться, многое осмыслить, прежде чем сумеешь передавать навыки детям.
Моя учительница многое умела. И потому во многих она смогла пробудить интерес к искусству, к театру, к музыке, ко всему, что бы она в школе ни затевала — будь го самодеятельные спектакли, песенные вечера или трудовые субботники.
Хорошо помню, что и школьная жизнь, и уроки мне нравились, все давалось легко. Моя отличная учеба в школе радовала маму. Отца же беспокоило прежде всего то обстоятельство, что после окончания музыкального детского сада я довольно долгое время не мог продолжать занятия музыкой, что учителя, с которыми он договаривался о частных уроках, без особого энтузиазма отзывались о моих музыкальных способностях. А ведь это были, как правило, известные музыканты и педагоги, такие, как профессор Валерий Зостс, доцент Эмма Эглите.
Но ведь учителя говорили о том, что видели и слышали. Вернее, о том, что я им демонстрировал на уроках. А я всей силой своего детского упрямства, приходя на занятия, старался показать как можно меньше и как можно хуже, как можно глубже запрятать свои способности, чтобы о них никто не догадался и не докопался.
Однако Волдемарс Паулс не отступал: «Если сын может без особого труда успешно учиться в школе, значит, сможет и должен вложить этот «недорасходованный» труд в свое музыкальное образование и добиться того, чего хочет от него отец! А может, учителя просто не могут увлечь его музыкой?.»
Попеки нового учителя привели отца к педагогу Травиню, мужу известной латышской оперной певицы Эрны Травини. Он-то и посоветовал отвести мальчика в музыкальную школу.
Ухватившись за эту подсказку, папа разузнал, где находится такая школа, и снова взял меня за руку. И мне, теперь уже 10-летнему подростку, пришлось покорно пойти с ним рядом. Приемная комиссия была настолько дружелюбно настроена, что сразу куда-то исчезли моя предубежденность и замкнутость. Я охотно повторил предложенные тесты, и меня приняли. Отец сиял от счастья и гордости — его мальчик будет учиться в специальной музыкальной школе имени Эмиля Дарзиня при Латвийской государственной консерваторий — громко звучит!
Для меня же его радость вылилась в жесткий режим дня и еще более жесткий контроль над тем, как я выполняю свои домашние упражнения за фортепиано.
Надо отметить, что в первое время мне было особенно трудно. Школа имени Дарзиня хороша тем, что дети занимаются здесь одновременно и но общеобразовательной программе, и по музыкальной. Ну а поскольку я все минувшее время занимался музыкой бессистемно, пришлось наверстывать упущенное отдельным курсом и, прежде чем присоединиться к классу своих сверстников, еще три года доучиваться в своей старой семилетке. А это значит, каждый день после уроков на несколько минут я должен был заглянуть домой, пообедать и ехать на следующие занятия в музыкальную школу. Л вернувшись, снова садиться за инструмент под неусыпным отцовским оком. По-моему, в то время я больше походил на робота, который, сделав одно дело, с полным равнодушием брался за Другое.

Мне же по-прежнему хотелось выскользнуть из дома, не отыграв за роялем положенного времени, или схитрить, хотя бы сократить его. В голове навязчиво сидела одна мысль: «Зачем мне все это надо? Вон мальчишки опять в футбол на пустыре играют. Ну почему я должен сидеть у этого ненавистного инструмента?!» Иногда удавалось улизнуть. Но, увы, ненадолго. В самый ответственный момент, когда я, получив пас, мчался к воротам, передо мной вырастала отцовская фигура и без лишних слов водворяла меня на место, за фортепиано. Он ведь уже более чем отчетливо представлял мое ближайшее будущее — после музыкальной школы я обязательно должен учиться в консерватории.
Сколько подобное мученичество еще могло продолжаться, сказать трудно. Но вдруг совершенно для меня самого неожиданно что-то сильно стало меняться во мне. Сегодня-то я понимаю, что связаны эти перемены с нашей 7-й школой, с тем насыщенным жизненным укладом, что бережно хранила и поддерживала Милда Озоле-Боброва. Она боготворила театр, ставила в школе один спектакль за другим, приглашала в помощь своих знакомых театралов. А какой же театр без музыки? «Кто там у нас в школе играет на фортепиано? — спрашивала она. — Раймонд Паулс? А почему у тебя такое кислое лицо? Посмотри, какая у тебя должна получиться красивая мелодия.» И она садилась за инструмент и играла что-то необыкновенно сказочное.
Тогда се жизнерадостность, ласка и доброта воспринимались нами как должное, дети ведь редко осознают, что было у взрослого человека в прошлом. Лишь повзрослев сам, я смог по-настоящему оценить эту необыкновенную женщину, которая пережила два фашистских концентрационных лагеря и пронесла сквозь нечеловеческую жестокость столь нежные и легкоранимые чувства. Каким же сильным, жизнестойким надо быть человеком!. Уйдя на заслуженный отдых, уже в 60 лет Озоле-Боброва поступила на курсы театральных режиссеров и еще долгие годы продолжала работать с детьми.
Одна сыгранная мелодия, другая, третья. Ласковый голос Озоле-Бобровой, тоже похожий на мелодию. И у меня в душе что-то зашевелилось. К счастью, и в музыкальной школе меня наконец определили в класс. Я наблюдал за тем, как играли мои ровесники, впервые отличая игру одного ученика от другого, замечая ошибки и сравнивая с собою. Дома мне ужо самому хотелось сесть за инструмент и что-то придумывать, пробовать сыграть упражнения, которых еще не задавали. А происходили эти метаморфозы со мною потому, что занималась с нами в классе прекрасная пианистка и замечательная учительница Ольга Боровская.
В свое время она училась в Петроградской консерватории в классе фортепиано, который вел известный пианист, большой друг Сергея Рахманинова, профессор Вельшау. Иными словами, пройдя великолепную игровую школу и получив отличное образование (кстати, из петроградской школы вышли многие пианисты с мировым именем), Боровская стала необыкновенно чутким, внимательным педагогом.
Она сразу же разгадала, в чем причина моего постоянного недовольного и насупленного вида. И как-то очень быстро сумела заинтересовать меня, нашла убедительные слова, непохожие на те, что говорили все предшествовавшие ей учителя музыки. А может быть, в отличие от других, отнеслась с пониманием к тому, насколько трудно в юном возрасте ради серьезной музыки жертвовать ребячьими забавами. И чтобы хоть чуточку «подсластить» мою жизнь, Боровская стала приносить на уроки конфеты. Ну а я, конечно же, «клюнул» на эту «педагогическую удочку». Видимо, с тех нор столь неравнодушен к сладкому. Как, впрочем, и к музыке.
К тому времени соседи уже привыкли видеть на моем лице постоянную «кислую мину», когда я брел на занятия в музыкальную школу, привыкли обвинять отца в том, что он тиранит сына, даже называть его стали «безжалостным Волдисом». И вдруг — неожиданное превращение — соседи изумлены: на одном из вечеров в 7-й школе младший Паулс (так меня называли в округе) невозмутимо, но уже без явного неудовольствия, с конфетой за щекой сел за рояль. и заиграл.
В рядах собравшихся я услышал недоуменный шепоток и под него начал играть очередную музыкальную пьесу. Теперь уже мелодия захватила меня, и я, не в состоянии слышать звуков зала, лишь краем глаза увидел на лицах еще большее удивление. «Ну, что ж, — мысленно обращаюсь в зал, — а теперь послушайте народные мелодии.» Люди обрадовались, оживились, зашевелились. «Ну а теперь мелодии бальные — пожалуйста, танцуйте!» Вот так и началось: все в компаниях, парами, а я один — у рояля.
Сколько себя помню, пожалуй, и не было у меня никогда закадычных друзей, с кем бы я был, как говорится, не разлей вода. Уже с детства мне больше нравилось находиться наедине с собою и своими мыслями.
Может быть, с того времени и стал складываться мой не очень-то компанейский характер?.
Помню, как-то сравнительно подавно я услышал, что наша Илгюциемская семилетка проводит вечер встречи с выпускниками сороковых-пятидесятых годов. Пошел на эту встречу и буквально обомлел от увиденного. Паши дороги с бывшими моими одноклассниками разошлись в конце сороковых. Я попал в артистический мир, жил насыщенно, все годы, в общем-то, не снижая взятого в молодости темпа. И может быть, за увлеченностью работой особенно не думал, не придавал значения тому, как мчатся годы. Работал, жил музыкой рядом с молодежью.
А тут вдруг оказался среди своих ровесников и испугался, отчетливо увидев в их лицах бремя прожитых лет. Смотрел на них, не верил своим глазам и думал: «Неужели и я такой же? А ведь, наверное, такой же.» Придя домой, долго смотрел в зеркало. С тех пор стал почаще заглядывать в паспорт. Да, под пятьдесят и пятьдесят — это уже не шутки!. Но только с одной стороны. С другой — разве плохо, что я не чувствую этих пятидесяти, что и настроение и здоровье не дают (и слава богу!) мне для этого повода?.
Но вернемся в те годы, когда я был еще школьником.
Учился по-прежнему успешно, а после того вечера, когда показал себя еще и знатоком музыки, вообще стал уважаемой фигурой. В школе по-прежнему часто проводились классные, школьные вечера — и все время нужна была музыка, и все время шли за мной, просили поиграть. А я прямо королем себя почувствовал. Особенно после того, как мне стали доверять исполнять серьезные произведения на праздниках и торжественных собраниях. Ударю по клавишам, раздадутся первые аккорды, и все встают — играю гимн в мертвой тишине зала.
В 1949 году я окончил 7-ю начальную и полностью перешел в среднюю специальную музыкальную школу имени Эмиля Дарзиня. Она находилась в самом центре Риги, на бульваре Райниса. Но для меня это уже было другое время. Я «заболел» музыкой, совсем непохожей на ту, которой пас учили в школе. Правда, пока одно другому не мешало.
Наверное, успех и популярность, которыми я пользовался на школьных вечерах и танцах, не замедлили сказаться на моем интересе именно к веселой, жизнерадостной и сентиментальной музыке. Было приятно играть и видеть, как счастливы, как радуются люди.
В послевоенные годы танцевальные вечера, а у нас их называли «балешки», стали самой популярной формой проведения досуга как среди взрослых, так и среди молодежи. И в клубах, и на фабриках, при открытых танцплощадках, в ресторанах стали складываться разные составы музыкальных ансамблей, оркестры. Везде звучала живая музыка и был самый разнообразный репертуар, а не магнитофоны и не проигрыватели, как сейчас на дискотеках. Вновь зазвучали народные мелодии, вспомнились краковяк, падекатр и падеспань, возрождался довоенный джаз, фокстроты и чарльстоны.
Все это и я играл с огромным удовольствием. Отца радовала такая одержимость, и он разрешил мне уже лет с четырнадцати играть в одном из подобных ансамблей на танцах, за деньги. Там-то я и познакомился с настоящим джазом. И бросился в него, как в омут. И чем шире осваивал репертуар, погружался в него, тем больше делал для самого себя очепь важные открытия — эта музыка захватывает, хочется ее как-то осмыслить, а осмыслив, ввести свою мысль, свое настроение и понимание в форме какой-то повой импровизации.

В джазе за годы его существования сложились богатейшие традиции, появилось много стилей и направлений. Поэтому для того, чтобы научиться импровизировать и выражать свою мысль, мне для начала нужно было овладеть различными стилями, изучить наследие и традиции. И я всеми клеточками своего существа впитывал в себя эту музыку, познавал ее.
Это было потрясающее время. Джаз стал для меня настолько понятен и близок, что хотелось играть его дни и ночи напролет. Однако утром надо было спешить в школу, на общеобразовательные дисциплины. Нет, конечно, они не тяготили меня. Учеба по-прежнему давалась легко. Но стоило прозвенеть звонку с урока, как я мчался к роялю и всю перемену напролет играл джазовые импровизации на разные темы. Играл неутомимо, играл и для себя, и для ребят, остававшихся в классе послушать меня.
И все же по-настоящему я научился понимать, что такое джаз, когда попал в танцевальный ансамбль, в котором играл скрипач и саксофонист Гунарс Кушкис. Он был одним из самых одаренных и высокопрофессиональных музыкантов, с которыми мне когда-либо в жизни приходилось сталкиваться. Играть с пим в одном ансамбле было для музыкантов большой честью. Мне посчастливилось, и я весь сиял от радости и благодарил судьбу за столь нежданно-негаданную удачу. И изо всех сил старался показать максимум того, что уже умел, на что вообще был способен.
Многое из репертуара ансамбля оказалось уже знакомым. Я впервые увидел на бумаге свои любимые пьесы. Я смотрел в клавир и не мог насмотреться на то, как выглядела в потном письме уже знакомая мне пьеса. Оказывается, ее автор — Джордж Гершвин. Это была моя первая настоящая любовь. И с тех пор и этот композитор, и его сочинения остаются для меня самыми любимыми. Еще ближе с творчеством Гершвина меня познакомил известный латышский музыкальный критик и пианист Петр Печерский. Именно от него узнал, что Гершвин не получил в молодости ни общего, ни общепринятого систематического музыкального образования, что он брал частные уроки, по в основном занимался самообразованием. И уже к 25-летнему возрасту стал известен далеко за пределами Соединенных Штатов.
Гершвин был у пас в репертуаре из вечера в вечер. И также из вечера в вечер я узнавал новые для меня джазовые имена-легенды. Однажды, также неожиданно,
Кушкис впервые познакомил меня с произведениями для оркестра Глена Миллера.
Это было время, когда джаз, этот свободолюбивый жанр, уже в который раз завоевывал и утверждал свое место в мире советской музыки и покорял сердца нового поколения молодежи. А начинать ему снова пришлось с самых «низов», с самых простых, легкодоступных эстрадных площадок — с ресторанных подмостков. А рядом со средней руки полупрофессионалами и совсем дилетантами играли музыканты-виртуозы, каким, скажем, был Гунарс Кушкис.
В «высоких» музыкальных кругах джаз хулили, критиковали и отвергали. В консерваторские классы и филармонические концертные залы не допускали. Но тот, кто уже соприкоснулся с этой музыкой, познал ее, не играть джаза уже попросту не мог. И джазмены собирались там, где играть джаз не возбранялось, — на танцевальных площадках и ресторанных сценах. Больше им некуда было податься со своим гонимым жанром.
Именно на этих подмостках я получил колоссальную практику игры без нот, по памяти, получил первые уроки настоящих импровизаций. Уроки, которые затем уже самостоятельно я повторял в школе. К примеру, нот ни у кого не было, а вечер надо было готовить. Дело в том, что уже тогда возникли проблемы, с которыми мы и сегодня постоянно сталкиваемся в популярной музыке. Ноты с самыми модными мелодиями были страшным дефицитом, и найти их было практически невозможно. А музыку эту на вечерах все хотели слышать. Часто бывало, что учительница лишь насвистит мне какую-нибудь мелодию и скажет: «Ну, ты сам там дальше подбери.» А уж я тут «выдавал» такие вольные отступления, такие пассажи, что частенько сам пугался: как же вернуться назад, к начальной теме мелодии?.
В те годы скорее всего я даже не задумывался, что мне это даст. Просто с удовольствием и увлеченно играл. Зато теперь точно знаю, что все главные навыки и уроки получил именно тогда, особенно во время игры на танцах. Ведь меня никто не спрашивал: какая музыка звучит? Играй что угодно, сколько угодно импровизируй. Главным судьей была танцующая публика: если ей нравится, она танцует и радуется жизни, если же нет — ты на эстраде долго не задержишься, в прямом смысле, вынесут. И я чувствовал, что правится, потому что мне, пианисту, по требованию публики приходилось больше всех и чаще всех (даже больше саксофониста) играть соло.
Другой великолепной практической школой была игра в фойе кинотеатра или в темноте кинозала, когда требовалось музыкальное сопровождение немому фильму. Ставили перед тобой на рояле папку с нотами, скажем, попурри из оперетты «Сильва» (а там такое количество нот — настоящее «Черное морс», — рассчитанное на оркестр), и ты один или на пару со скрипачом все это сразу же с листа «шпаришь». Зато после этой школы, после таких опытов мне не доставляло большого труда подыграть любому певцу или инструменталисту (не важно) или, также с ходу, сыграть совсем незнакомый потный материал. И мне это в жизни ох как пригодилось!
В школе каждое утро меня спрашивали, почему я прихожу на уроки с неимоверно усталым видом? Возможно, именно так я и выглядел. Ведь практически каждый вечер допоздна играл где-то на танцах. Но я-то никакой усталости не замечал, не чувствовал. Добросовестно посещал школу, готовил домашние задания и даже выполнял в классе обязанности старосты. А вернувшись из школы домой и несколько часов подряд отзанимавшись за роялем с классическим репертуаром, перекусив на ходу, снова мчался куда-то на танцы. А там до глубокой ночи за инструментом: то примитивно-сладенькие песенки о любви, то какие-то «прыг-скоки», а то. настоящий джаз — вариации, регтаймы.
Особенно эффектно у нас получалась «Колыбельная Земли птиц» Джорджа Сиринга. После длинного виртуозного соло Гунарса на саксофоне элегантно и раскрепощенно я должен был начать свою вариацию на рояле. «Вчера мы вновь играли с маэстро Кушкисом «Колыбельную». и он меня похвалил.» — звучали в моих мыслях веселые воспоминания. И потому наутро в школе, забыв про почти бессонную ночь, лишь прозвенел звонок с урока, снова я мчался к роялю, снова что-то фантазировал, снова исподлобья наблюдал за тем, как реагировали на мою игру одноклассники.
Класс у нас подобрался интересный и, как показало время, довольно талантливый. В нем были и будущие знаменитые музыканты, и будущие артисты. В одно время со мной учились народный артист СССР Марис Лиепа и народный артист Латвии, директор Рижского хореографического училища Харалдс Ритенбергс, заслуженная артистка республики, балерина Лия Баумане. Многие выпускники нашего класса стали солистами Театра национальной оперы и балета Латвийской ССР, концертмейстерами Государственного симфонического оркестра республики.

Предметы общеобразовательные, по программе средней школы мы изучали все вместе, а на специализацию расходились по своим классам. Но если отделение балета было как бы на положении студии и занятия с мальчиками и девочками разных возрастов вели актеры, танцоры, скажем, не запятые вечером в спектаклях, то в нашем музыкально-исполнительском подразделении обучение велось как бы на предконсерваторском уровне. Занимались с нами преподаватели консерватории, готовившие нас к дальнейшему обучению в ней. Для того чтобы стать студентом консерватории, практически требовалось лишь твое желание, ну и, конечно, прилежание на школьных занятиях. Руководство Боровской и ежедневная многочасовая практика игры на танцах сделали свое дело: заметными стали успехи как в игре на фортепиано, так и в исполнении серьезного репертуара. Более того, мне уже прочили головокружительную карьеру пианиста.
Конкурс для поступающих был довольно жестким, комиссия подсчитывала набранные на экзаменах баллы; ведь принимали в то время в консерваторию очень малое число абитуриентов, да и готовили музыкантов гораздо серьезнее и требовательнее. Однако выпускники музыкальной десятилетки в конкурсе поступающих пользовались явным преимуществом, поскольку их уровень знаний и исполнительства был хорошо известен педагогам консерватории. Потому-то набранные на экзаменах баллы особой роли не играли.
Видимо, как раз в тот период джаз основательно захватил меня. Наслаждаясь им, буквально живя его ритмами, я стал подумывать о своем музыкальном будущем гораздо серьезнее: «Отец по-прежнему хочет видеть своего сына студентом консерватории? Что ж, теперь уже и я сам хочу там учиться. Пожалуй, стоит попробовать.»
Летом 1953 года, ничего не сказав родителям, я отправился на улицу Кришьяна Барона, к дому под номером 1. В этом красивом здании находилась и сегодня находится Латвийская государственная консерватория имени Язона Витола. Отправился, чтобы передать ректору крупнейшего в республике музыкального вуза, доценту Янису Озолиньшу два небольших от руки написанных листа бумаги. На одном было заявление с просьбой принять меня в консерваторию, а на другом я изложил свою, пока еще небогатую событиями автобиографию. Оба эти листка и положили начало моему «личному делу», которое с годами сильно распухло и хранилось в учебной части консерватории псе пять лет моего студенчества.
Как же легко и просто было рассказывать о себе в те годы:
«Я родился 12 января 1936 года в Риге, в семье рабочего. Отец, Вилдемарс Паулс, работал тогда на Илгюциемской фабрике стеклодувом, мать, Алма Паулс, вела домашнее хозяйство.
В 1939 году стал заниматься в детском садике 1-го музыкального института. Через пять месяцев институт закрыли, и я продолжил учебу, беря частные уроки у пед. Зариня.
В 1941 году, когда фашистская Германия напала на Советский Союз, наша семья перебралась жить к отцу матери, в Видрижскую волость Рижского района. Прожив там несколько месяцев, мы вернулись в Ригу. В Риге прожили все годы оккупации. В это время возможности регулярно заниматься не имел. Учился у нескольких педагогов: проф. Зостса, пед. Даугуле и доц. Эглите.
В 1943 году поступил в общеобразовательную 7-ю рижскую начальную школу.
В 1944 году, когда стало известно, что Советская Армия приближается к Риге, наша семья, чтобы избежать бомбежек, отправилась жить к отцу матери, в Видрижскую волость. Там мы и встретили Советскую Армию. В 1944 году прервано было также мое музыкальное образование.
Как только Советская Армия освободила Ригу, мы отправились туда. В Риге я продолжал занятия в 7-й школе и одновременно обучался игре на рояле у пед. Тра-виня.
В 1946 году я поступил в нынешнюю 10-летнюю музыкальную школу им..9. Дарзиия при консерватории ЛССР, где учился у проф. Даугс, а позже, у ассист. Боровской.
В 1949 году я закончил 7-ю рижскую начальную школу и перешел учиться по общеобразовательным предметам в 10-летнюю музыкальную школу.
В 1950 году, в возрасте 14 лет, вступил в комсомол.
В 1952 году закончил среднюю школу и в то же самое время 8-й класс по музыкальным предметам. После окончания средней школы остался в 9-м классе 10-летигй музыкальной школы, так как хотел основательно подготовиться к вступительным экзаменам в Государственною консерваторию Латв. ССР. 9-й класс закончил весной 1953 года и теперь хочу продолжить образование в Государственной консерватории Латв. ССР.
Кроме меня, в семье есть сестра Эдите, которая осенью начнет учиться в 8-м классе 2-й средней школы. Отец в настоящее время работает на Рижской текстильной фабрике, мать — домохозяйка. 20/VII—1953.
Р. Паулс».

Относ и только потом рассказал об этом шаге родителям, бабушке и деду. В доме все радовались. А бабушка подозвала меня к себе поближе и тихонько, чтобы я мог внимательно вслушаться в ее слова и осознать их, сказала: «Что тебе дадут все эти консерватории, если сердце не будет образованным?.»
Слова эти запали мне в душу. А ведь в них есть глубочайший смысл: «Сердце образованное.» — ох как много эти слова означают!. Как много они для меня всегда значили. И ведь как была мудра бабушка, с какой улыбкой она мне тогда это говорила. Все-таки очень хорошо она ко мне относилась. Что-то в ее словах было, что не давало мне покоя очень долгие годы. И все же.
С четырнадцати лет играя на танцах и зарабатывая свои первые деньги, я почувствовал себя вполне самостоятельным. Как-то выскользнул из-под родительского ока. А они, видимо, поверив в то, что я действительно повзрослел и стал серьезнее, ослабили свой жесткий контроль. И впервые «опьянев» от этой полной свободы, я наделал столько ошибок!.
Ошибки молодости. Кому из пас удалось их избежать? О чем-то, что с нами из-за этих ошибок произошло, мы потом сожалеем, чего-то стыдимся, от чего-то прячемся. Л зачем? Они яге — наша жизненная школа. Ведь не случайно говорят, что на ошибках учатся. Учатся. Но каждому из пас обходится эта учеба недешево. Мне за собственные «ошибки молодости». приходилось расплачиваться ох как долго и дорого. Но что делать: каждый из пас строит свою жизнь сам, живет по сценарию, написанному собственной же рукою. Еще в детстве мне запомнились строки классика латышской поэзии Райниса:
Крепко стой, Продолжая прежний бой! В сотнях всяческих личин — Враг у тебя один.
По духу своему себя слеплю, Свой мир я сам себе возьму. Сам близких выберу себе и сам Замыслю и создам свою судьбу.
Сам же я свою судьбу и создавал. Вечерами «упивался» джазом, наслаждался игрой, горел ритмами. Имел уже немалый успех, накопил опыт импровизации. Но, кроме дл«аза, на тех вечерах вошло в мою жизнь и нечто другое. В то время на танцы многие приносили с собой спиртное: и легонькое и покрепче. А кто из «разгоряченных» танцоров не поднесет рюмку пианисту-мальчишке?! Так что всякое случалось.
Ошибки молодости. А может, и не стоит о них вспоминать сегодня? Рассказывать о них, ворошить, в общем-то, нелицеприятное прошлое, когда все «пороки» да так называемые вредные «привычки» давно преодолены, когда все тяготы того времени и из памяти-то давно стерлись? По себе знаю, что молодежь, в общем-то, не приемлет чужого опыта, все старается испытать сама. И все же есть такие «испытания», от которых лучше предостеречь.
Кого-то мои воспоминания, может быть, смутят, кому-то не понравятся, кто-то скажет: «Да к чему все это?.» Не буду искать длинные философские объяснения тому, что произошло со мной, а приведу лишь две строки из поэмы Александра Твардовского «По праву памяти»:
Кто прячет прошлое ревниво, Тот вряд ли с будущим в ладу.
Я своего прошлого никогда не прятал и никогда от него не отмахнусь. Что было, то было!.
И все же, что бы там со мною в часы досуга ни приключалось, к вступительным экзаменам в консерваторию готовился основательно. На нервом — по специализации — исполнил прелюдию и фугу Баха, Первую часть B-dur Бетховена и Прелюдию Sol Рахманинова. Это выступление экзаменационная комиссия оценила в четыре балла. А профессор Зосте, тот самый, что в детстве давал мне уроки музыки и не замечал в мальчике мною же самим скрытых музыкальных способностей, записал в экзаменационном заключении: «Исполнение говорит о несомненных способностях. Впредь большое внимание следует уделять проблемам исполнительским».
На экзамене по сольфеджио преподавателя М. Гольдина я получил высшую оценку. Сольфеджио я действительно знал на «отлично». По теории музыки и гармонии тоже получил «отлично» и «хорошо» — по музыкальной литературе. Сумма баллов сложилась очень высокой, и я был зачислен студентом первого курса исполнительского отделения Латвийской государственной консерватории по классу фортепиано, который вел профессор Германе Брауне. Мне назначили стипендию — 220 рублей старыми деньгами.
С первого же дня занятий я понял, что группа у нас подобралась очень хорошая, В меру серьезная, но главное — веселая. И жизнь пошла под стать группе. Нашлись и такие, кто тоже был увлечен джазом. Многие студенты консерватории после занятий где-то подрабатывали. По о том, что я играю на танцах, знали немногие. Заработок, конечно, был невелик, а мне уже хотелось полной финансовой независимости. Я нашел работу в той же самой музыкальной школе, которую совсем недавно окончил. Н сразу же написал на имя ректора консерватории заявление: «Прошу разрешить мне работать в 10-летней музыкальной школе имени Э. Дарзиня концертмейстером на полставки». Это заявление с визой Я. Озолиньша «Разрешаю работать с условием, что это не помешает учебе в консерватории» тоже было подшито в мое «личное дело». Правда, вскоре появилась следующая запись — первая в моей жизни отрицательная характеристика: «Замечание за непосещение занятий без уважительпой причины» — это было уже следствием моих выступлений на «левых балешках».

Организовывали мы свои вечера отдыха и в консерватории. И танцы устраивали там, и модными мелодиями сотрясали ее «академические стены». Кстати, помню, на одном из первых же вечеров сыграли, пожалуй, самую популярную в то время песенку, знаменитый шлягер «Истанбул.». Л на следующий день стояла навытяжку перед комсоргом консерватории, и оп каждому из нас по очереди «вправлял мозги» за то, что мы накануне вытворяли на консерваторской сцепе. Мы же, опустив головы, выслушивали все это, по уже на очередном вечере втихаря вытворяли то же самое!.
Сейчас педагоги музыкальных институтов и консерваторий стали куда спокойнее относиться к тому, что студенты играют где-то в ансамблях, принимают участие в программах варьете, выступают в ресторанах. А в то время нам тяжело приходилось. И мы всякий раз после своих танцевальных вечеров, проходя мимо консерваторской доски объявлений, со страхом ждали нового приказа ректора, гадали, кто из пас на сей раз попадет в графу «Отчислен из консерватории.».
И только в конце восьмидесятых мы начали осознавать, насколько глупо обвинять и отрицать джаз, другие модные ритмы, легкую музыку вообще. Потому что сама жизнь доказала — хороший композитор, исполнитель должны владеть всеми стилями. Ну, если не владеть, то хотя бы в них разбираться и относиться к каждому с пониманием или, по крайней мере, доброжелательно.
Очень характерен пример великолепного камерного оркестра «Виртуозы Москвы». Сколько раз по программам Центрального телевидения я с большим удовольствием смотрел выступления этого коллектива. С прекрасным настроением, улыбкой исполняли музыканты джазовые темы. В то же время они могут мастерски сыграть Моцарта, Бетховена, Чайковского, да, пожалуй, всю мировую классику. А как четко все они чувствуют ритм! Да-да, тот самый ритм, что тесно связан с современной легкой музыкой. Для сравнения понаблюдайте за дирижером с мировым именем, музыкантом старшего поколения Леонардом Бернстайном, скажем, во время исполнения симфонии Брамса. И помню телеконцерт, когда оператор специально задерживал камеру на ногах дирижера, давая нам возможность проследить за тем, как мастер четко отбивает ритм, чтобы во время исполнения всего концерта выдержать необходимое «престо».
За положением дел в серьезной музыке я следил всегда, и как музыкант, композитор, и по долгу службы: ведь несколько лет проработал главным редактором музыкальных программ Латвийского радио, затем его художественным руководителем, постоянно слушал фондовые записи. И уже давно сделал вывод: для того, чтобы выглядеть «на уровне», необходимо обладать чувством ритма, жить этим ритмом, постоянно играть ритмичную музыку, хотя бы для общего развития.
Через год после начала учебы я принес в ректорат консерватории повое заявление: «Прошу разрешить мне работать пианистом в эстрадном оркестре клуба автодорожников. Моя работа не помешает занятиям в консерватории». Профессор Брауне мне не препятствовал. Поэтому и Озолиньш снова дает «добро»: «Разрешаю с условием, что не помешает учебе, то есть не будет пропускать из-за работы лекции и другие занятия». Через год — новое заявление: «Прошу разрешить мне работать пианистом в оркестре клуба медицинских работников. Работа не помешает занятиям в консерватории. Это будет моим единственным местом работы». И снова терпеливые педагоги идут мне навстречу, разрешают.
В таких вот клубных ансамблях и оркестрах перед веселящейся публикой, да перед кутилами в ресторанах звучали «Рапсодия в блюзовых топах» Гершвина, «Караван» Тизола и Эллингтона, «Колыбельная Земли птиц» Сиринга, сочинения Гарнера, Конрада, Макхью и Я ига, ставшие теперь музыкальной классикой.
А самыми популярными в Риге были субботние и воскресные вечера в Малой Гильдии. Так по старой прк-вычке коренные горожане называют Дом культуры профсоюзов в Старом городе на улице Амату, напротив концертного зала филармонии. И здесь я играл в джаз-квартете вместе с Гунарсом Кушкисом.
Билеты на вечера раскупались в мгновение ока. Сотни желающих оставались на улице. Но если бы в зал проходили только счастливые обладатели билетов!. Туда втискивалось такое количество народу, что невозможно было понять, каким образом они в такой тесноте могут не то чтобы танцевать, просто дышать!
Любители джаза и острых ощущений (а таковых на вечерах тоже было предостаточно) проникали в зал самыми невероятными путями: кто-то дав швейцару деньги, кто-то умудрялся войти через. туалет, словом, кто как мог.
Публика проникала в зал самая разношерстная. Приходили на танцы и изрядно выпившие люди. Часто завязывались потасовки, а иногда и драки. Например, у парней из-за Даугавы, оравой пробивавшихся в зал, считалось особым шиком «выбить Гильдию» — в переводе с жаргона: побить ребят из центра Риги, расчистив себе пятачок для танцем поближе к эстраде.
А мы, несмотря на. «события» в зале, продолжали играть сложнейшие джазовые композиции. В те минуты для нас существовали только музыка, только джаз. А он требовал абсолютной сыгранности всего ансамбля и способности каждого музыканта, взяв на себя сольную партию, импровизировать, творить здесь же, в этом неспокойном месте. Нужно было постоянно прислушиваться к партнеру, ловить ход его музыкальной мысли, а не отвлекаться на «помехи». Надо было самому продолжать игру новой импровизацией, развивать ход уже своей музыкальной мысли — такова уж природа этого непрерывно развивающегося музыкального жанра. Разве могли мы сетовать на те условия, в которых приходилось выступать, когда за счастье считали даже саму возможность свободно играть? О культуре поведения слушателей и танцоров, конечно же, не думали.
Все, что играли тогда на «второсортных подмостках» и на старых инструментах, разбитых роялях, был тот же репертуар, что звучит теперь в огромных концертных залах, на самых престижных сценах, исполняется на лучших в мире инструментах, роскошных роялях фирмы «Steinway and Sons». Например, в юрмальских ресторанах «Корсо» и «Лидо» особой популярностью пользовались регтаймы.
Одним из пионеров этого направления в джазе был американский пианист и композитор Скотт Джоплин. Регтайм — особая разновидность джаза, исполняемая на фортепиано. Особая потому, что практически лишена импровизации, но с характерным свингом — негритянской ритмичностью и динамичностью. Конечно, мы, европейцы, не могли сохранять в этой музыке негритянского колорита, но зато вносили свой, национальный темперамент, свои ритмы. Особенно захватывающая игра — на два рояля.
Узнав о том, что в юрмальские рестораны стали приглашать на работу сезонные оркестры, я тоже решил попробовать свои силы. Складывались эти коллективы совершенно спонтанно: «Белая сирень», оркестры Зубкина, Иохана, Черного Андрея, Коротышки Гордона. Названия возникали так же легко, как и сами оркестры. Какие только музыканты в них не играли, а какие талантливые люди там «сгорали»!.
Увы, по чаще всего печально заканчивается для таланта столь близкое соседство с «царством Бахуса». Особенно часто «погибали» таланты именно на ресторанных подмостках. Казалось, что все было разрешено, все доступно: играй и выпивай сколько хочешь. И все же прекрасное было время — молодость и джаз, от которого я совершенно ошалел.

Моя игра нравилась посетителям, и заказы на сольные исполнения то одной, то другой пьесы сыпались на меня как из рога изобилия. А в благодарность за игру, так уж было принято, — рюмка от благосклонного, «чуткого» клиента. Чуть «вынырнешь» из мира музыки, приподнимешь глаза от клавишей рояля, а у тебя под носом ужо покачивается прозрачное «зерцало». Протянул руку, опрокинул, встряхнулся и шпарь дальше: «Хоть бы «закусь» заодно прислал, сволочь.» Не жизнь, а сплошной кошмар!
И ведь я к такой жизни привык, буквально затянуло, Играл, пил, пропускал занятия в консерватории, по утрам страдал похмельем, «поправлял» голову, а по вечерам опять шил. Со мною снова произошло какое-то необъяснимое превращение — из послушного сына, можно сказать, тихони и пай-мальчика я превратился в совершенно неподвластного родительскому влиянию молодого повесу. Вроде бы пока еще и радовал их своим безудержным стремлением к музыке, а с другой стороны, пугал си )ими вечерними «похождениями», о которых они тоже что-то прослышали. Но родители по-прежнему в меня мерили.
Видимо, мне все-таки здорово повезло, потому что в самым трудные минуты рядом оказывались верящие в меня близкие люди. Вероятно, верил в меня и педагог Германс Браунс. Иначе зачем ему было столько мучиться с трудным студентом, каким я был в те годы. Каким-то чудом он разыскивал меня, когда я не приходил на занятия, на вечерней «практике» или же почтой присылал открытки, приезжал сам, уговаривал, стыдил, понимал, поддерживал и чуть ли не силой гнал на экзамены. Верил: если уж приду, то обязательно сыграю так, что не придерешься.
Каким он был, Германе Брауне? Мне, 20-летнему студенту, этот 40-летний, уже с сединой в голове профессор казался слишком академичным, может быть, даже и реакционером с несколько устаревшими взглядами на современную музыку, хотя он-то моему увлечению джазом нисколько не препятствовал. Сейчас, с позиции уже своего богатого жизненного опыта, я понимаю, что Брауне был далеко не таким, каким мне казался. Но так уже повелось в жизни, что человек с большим опытом почему-то всегда своими советами и поучениями действует на нервы тому, кто эту жизнь только познает. Однако год от года постепенно любой молодой человек все равно приходит (только один раньше, другой позже, один с большими потерями, другой — с меньшими) к тем же выводам и позициям, какие по молодости воспринимать и понимать отказывался.
Брауне был одним из выдающихся концертмейстеров нашей страны. После окончания Латвийской консерватории он совершенствовался в игре на фортепиано в Париже, у профессора Лазаря-Леви, позже — у Казадези, Карро. Лонг и Вороненого. В годы Великой Отечественной войны играл во фронтовых ансамблях. А после нее вновь активно концертировал, играл на радио, участвовал в Будапештском международном конкурсе и вернулся домой с медалью «Лучший аккомпаниатор».
Помню, как Брауне великолепно играл с листа любую сложнейшую партитуру, чем вызывал огромное уважение как исполнитель. Еще он был очень эмоциональным человеком, а не скучным, сухим педагогом. Но при этом и необыкновенно точным и пунктуальным. И если уж я приходил к нему на уроки, то непременно старался быть в классе ровно в назначенное время, ни на минуту не опаздывая.
Особенно интересно было играть с Браунсом на два рояля. Помню, на одном из концертов — отчетов по студенческой работе мы играли с ним в паре фортепианный концерт Отара Тактакишвили. Это была моя голубая мечта. И только несколькими годами позже я снова исполнял этот же концерт, но теперь уже с Симфоническим оркестром радио и телевидения Латвийской ССР.
В 1957 году при Латвийской филармонии был создан первый профессиональный эстрадный коллектив —
РЭО — Рижский эстрадный оркестр. В нем собрались лучшие из тех музыкантов, что проповедовали в Риге «страдную, джазовую музыку. Первым его художественный руководителем был Рииголдс Оре, а в составе коллектива играли Гунарс Кушкис, Эдуарде Абелскална и.Чигурдс Резевский. Меня тоже взяли в этот оркестр.
От радости, что стал концертмейстером РЭО, даже забыл поставить в известность о смене места работы учебную часть консерватории. Но вскоре об этом стало известно всем. Мое решение работать в оркестре вызвало у руководства немалое недовольство, по поскольку я учился ужи ни последнем, пятом курсе, как ни в чем не ныноло относ н учебную чисть новое заявление: «Прошу разрешить продолжить работу в эстрадном оркестре филармонии.»
Годы учебы в консерватории оставили в моей памяти приятные воспоминания. И гуляли мы — как положено нашему возрасту — азартно и безоглядно, и занятия пропускали, но и играть тоже умели. Например, еще до создания РЭО в Риге стали появляться небольшие джазовые составы. Мы, студенты консерватории, тоже собрали спой инструментальный секстет. И в порядке эксперимента одними из первых попробовали записываться в студии республиканского радио. С нами тогда еще играл Гунарс Кушкис. Эксперимент с джаз-секстетом получился удачным, отклики слушателей — положительными, и нас. стали приглашать на записи чаще.
Профессор нашей консерватории Янис Иванов (несколькими годами позже я занимался у него в классе композицией) был художественным руководителем Латвийского радио. И, конечно же, он внимательно наблюдал за нашими музыкальными опытами. Иногда и я показывал ему свои «опусы», но чаще всего от него можно было услышать, что все это ерунда. Бывало, ругал нас, говорил, что не тем мы занимаемся. Однако чувствовалось, что эта была доброжелательная критика. Уж профессор-то никогда и ничего не запрещал, скорее поддерживал. Помню, как однажды я проиграл ему мелодию, которую написал на стихи Алфредса Круклиса, — «Зимний вечер». Иванов прослушал ее внимательнее, чем обычно. И вдруг неожиданно сказал: «Я готов заплатить тебе за нее двойной гонорар! Она мне правится!.» Это была очень романтическая медленная джазовая мелодия, написанная в музыкальных традициях конца 50-х.
А потом, во время очередной работы в радиостудии, я познакомился с одним из самых популярных латышских певцов того времени, Эдгарсом Звеей. Он был одним из тех, кто совершил настоящий переворот в жанре латышской эстрадной песни. Познакомились мы во время записи нашего секстета. Яркие краски в работу внес сам Эдгаре, предложи» записаться с ним вместе. Но что записать? Все те же «Сибоней» и «Беса ме мучо»? Ну сколько можно?! Пора бы что-нибудь и свое, латышское! Это было в 1956 году.
Эдгаре в то время работал в Рижском театре оперетты, но иногда выступал в редких эстрадных концертах. Зато радио уже стало активно накапливать записи легкой музыки. На следующий день после знакомства я подошел к Звее и показал несколько своих песен на слова Алфредса Круклиса с совсем простенькими лирическими мелодиями — тот же «Зимний вечер» и «Мы встретились в марте».
Эдгаре взглянул на мои клавиры и тут же согласился записываться. Тогда ведь латышских эстрадных песен на радио вообще не было. После записи мы с нетерпением ждали начала эфира, потом — откликов слушателей. Им наши песни пришлись по душе, Звее вроде бы тоже. С того момента и началось наше сотрудничество. Лиха беда начало. Мелодии, жившие в моей голове, будто только и ждали Звею. Я стал приносить ему песню за песней.
Звея был иа двенадцать лет старше меня. Узнав про мою «вольную» жизнь, пытался воспитывать. Говорил, что не надо так разбрасываться, молодой человек, что надо взять себя в руки, поберечь собственные силы. «Приехали, — уже сожалел я, — и до него дошли слухи о моих вечерних «похождениях». Извини, друг, — хотелось сказать ему, Эдгарсу, — но я и сам знаю, как мне жить, чем заниматься. И делаю так, как считаю нужным. И вообще — странный ты какой-то! Кто же бережет силы в молодости?!» Но вместо этого, не желая спорить, я всякий раз отвечал на его наставления коротко и, напорное, резковато: «Старче, все будет в порядке!» Что ж, резко так резко, потому что иначе этого нудного и ненужного разговора не остановишь.
Эдгаре сделал вид, что страшно мною недоволен, что я еще пожалею о своей строптивости. И, не продолжая разговора, уходил, зная, что через несколько дней я уже буду ждать ого в Театре оперетты после утренней репетиции, чтобы перехватить по дороге к дому и не дать переключиться на отдых. Лучший отдых — в перемене работы, считал я.
— У меня есть кое-что повое, — старался я «переключить» Эдгарса в дело, встречая в вестибюле театра.
— Надо взглянуть, — обычно чуть сопротивлялся он. Чего там смотреть, — настаивал я, — пошли на
радио, запишем, музыканты уже ждут.
Возможно, такой напор попросту шокировал Эдгарса, и потому он быстро соглашался. Мы шли в студию и работали: Звея по-прежнему пел в сопровождении нашего джаз-секстета.
Потом Эдгаре стал включать одну-две мои песни и в той концертные программы. Так называемая официальная публика поначалу относилась к ним с каким-то предубеждением. Но был настолько ощутимый голод на песни, что всевозможные худсоветы вынуждены были мириться с ситуацией. Тем более, что публике песни пришлись по душе и в редакцию посыпались письма-заявки. Новых записей на радио по-прежнему было мало. А то, что было, «крутили» с утра до вечера, по десять раз на дню. Ну и, естественно, они быстро приедались, и. за любую новую хватались как за соломинку. Звея понимал это как никто другой и всякий раз охотно принимался за новую песенную запись.
Как-то нас пригласили в студию и сказали, что из Москвы приехала бригада Всесоюзного радио специально для того, чтобы сделать с латышскими музыкантами фондовые записи. Особенно их интересовала эстрада. Играть нам пришлось много, репертуар прослушивался самый разнообразный, в том числе и мои инструментальные пьесы. Нас поразило, что москвичи писали все, что бы мы ни исполняли. И особенно приятно было видеть, что с их лиц не сходило изумленное выражение.
Таким неожиданным оказался наш дебют на Всесоюзном радио. Мы радовались и в то же время недоумевали: конечно, с одной стороны, важно взглянуть на музыкантов и певцов своими глазами. Но сделать это мог и один редактор. И вряд ли стоило тратить деньги на поездку такой многочисленной бригады. Мы вполне могли бы выполнить этот заказ силами местного радио и переслать в Москву готовые записи. Может, тогда радиокомитету деньги девать было некуда?. Потом от таких поездок, конечно же, отказались.

Но вернемся к РЭО. Очень много для становления оркестра и создания его лица сделал Ринголдс Оре. Он стоял у руля коллектива в очень сложный период, когда эстрадный жанр только завоевывал свое место в музыкальной культуре республики. И в тот период еще толком никто не знал, что же входит в понятие «эстрада», какой она должна быть и какие задачи у оркестра. Эти буги-вуги, чарльстоны, весь этот джаз многим казались какими-то двусмысленными, чрезмерно раскованными и даже вредными, многие по-прежнему относились к ним с презрением. Так было. Кого-то это пугало. Но увлеченные продолжали бороться, ведь еще Гёте говорил, что людям свойственно ругать и хулить то, чего они не понимают. А пока поймут и примут, проходит немало времени, затрачивается немало сил, сгорает в непонимании и ломается немало судеб.
Мы, музыканты, даже если и не понимали, то интуитивно чувствовали, что отступать нельзя. И Ринголдс Оре стремился научить музыкантов РЭО говорить «своими голосами», внедрял в наш репертуар свои, отечественные, национальные, а не зарубежные композиции, вытесняя всем поднадоевшие заимствованные шлягеры. И уже с первых дней в наших концертах наравне с «Сибоней» и «Черным Амбаро», с огненными кубинскими румбами поначалу застенчиво, а потом все увереннее зазвучали спои, латышские ритмы и мелодии. Это были мотивы, замешенные на звуках родной природы, к которой мы стали внимательнее прислушиваться, ближе ощущать, а значит, и воспевать в уже привычных нам ритмах.
И эти опыты не остались незамеченными. На репетициях, концертах стали бывать журналисты и музыкальные критики. Тогда же и мое имя впервые упомянули в прессе. У меня сохранились те несколько строк, что Силвия Стумбре, рецензируя дебют Рижского эстрадного оркестра, написала в газете «Советская Латвия»: «Хорошо зарекомендовал себя также инструментальный секстет, составленный из лучших музыкантов оркестра. Прежде всего следует отметить пианиста Р. Паулса, в лице которого как секстет, так и оркестр приобрели первоклассного музыканта. Игру Р. Паулса отличают не только большая свобода, даже виртуозность, но и тонкая музыкальность. Во всяком случае, рояль под его пальцами не превращается в ударный инструмент, как это часто случается с пианистами джаз-оркестров. Одним из лучших концертных номеров является джазовая миниатюра Р. Паулса «В вихре», а также фантазия на темы Дж. Гершвина в его обработке».
Вторая половина 50-х годов. В общественной жизни страны началось заметное потепление. А в сознании людей раскрепощение, попытки осмыслить происходящее и желание не просто заглянуть, а смелее идти вперед, делать что-то новое. Это чувствовалось. Но также чувствовалось и то, что «потепление» было не всем на руку. Особенно ярко такое двоякое положение отражалось на молодом поколении в искусстве. Тем, кто в своем творчестве уже сделал шаги вперед, чуть обогнал общую массу, приходилось нелегко, их пока еще не признавали, больше того — «затирали», старались ограничить простор их деятельности. И, видимо, чувствуя, что стены еще крепки, все эти «чудики», непризнанные, но жаждущие признания, находили друг друга, собирались вместе и горячо обсуждали, отстаивали свои позиции и открытия, шумели, спорили друг с другом, но, к сожалению, почти ничего не добивались. Да, «стены» оказывались гораздо прочнее их лбов, которыми они пытались пробить дорогу к признанию.
Они бродили но городу, «пучковались», любыми способами пытаясь привлечь к себе внимание. Но что они могли сделать? Их час еще не пришел, и им ничего не оставалось делать, кроме как «выпускать неотработанный пар» в бессмысленном времяпрепровождении. Где они чаще всего собирались? В «шкафу», конечно, — так в творческих кругах долгие годы назывались бар и ресторан на первом этаже огромного старинного здания гостиницы «Рига» в Старом городе, или в доме художника Лео Кокле. Потом, когда у Лео появилась мастерская, она стала центром рижской «богемы».
«Богемой» мы называли себя в шутку, с иронией, не лишенной и горькой доли правды. Конечно, в «шкафу» бывали не только «непризнанные», полунищие, полуголодные, но очень гордые, интеллигенты: художники, музыканты, актеры, которым свойствен легкомысленный, беспечный, беспорядочный образ жизни. У Лео собиралась вообще-то очень разношерстная публика: бывали я народные артисты, и спортсмены, и простые рабочие, например мойщики окон.

Атмосфера всегда была необыкновенно демократичной, никто никому ничего не навязывал, не «давил» на психику, хотя споры, как правило, завязывались, и слишком даже жаркие. Но ты опять же мог либо участвовать в них, либо просто сидеть рядом и слушать или не слушать — твое дело. Хочешь — играй в шахматы, хочешь — спи, хочешь — пей или пой, позируй художникам или самому Лео, для которого весь этот наш «муравейник» был единственно возможной атмосферой творчества. Именно в таком хаосе он искал вдохновения и находил характерные черты для своих будущих психологических портретов. А ведь как верно чувствовал он, что именно этот хаос — точная модель всего происходящего в те дни в нашей республике, в нашей стране.
К Лео можно было прийти в любое время дня и ночи, двери не закрывались. У него постоянно были какие-то случайные люди, калейдоскоп лиц. Но среди всех этих беспрерывно входящих» и «выходящих» были и завсегдатаи — художник Янис Паулюкс и графики Гунарс Кирке, Паулс Душканс, художник и писатель Улдис Земзарис, актер Харий Лиопиньш, капитан футбольной команды «Даугава» Вилнис Страуме, балерина Лия Баумане и ее брат, журналист Айварс Бауманис.
Завязался наш «богемный клубок», как я уже говорил, поначалу в доме Лео Кокле за Даугавой, а жил он неподалеку от Илгюциемса. С Айей Баумане мы были знакомы еще с музыкальной школы. Как-то она пришла к Лео с братом, Айварсом, заявив, что пашла на нас управу — он работает здесь, но соседству, в отделении милиции. следователем. Это прозвучало убедительно, таких «гостей» в нашей компании еще не бывало. Но Айварс. оказался своим парнем, вспомнилось, что мы с ним уже не раз встречались — оказывается, он был одним из постоянных «клиентов» Малой Гильдии. И его увлечение ганцами и джазом нисколько не мешало ему успешно учиться на юридическом факультете университета, работать. в милиции, а потом, несколько лет спустя, стать известным в республике и далеко за ее пределами журналистом, он ведь стал заведующим Латвийского отделения агентства печати «Новости».
Отделение милиции, где работал тогда Айварс, находилось в 200 метрах от дома Лео по улице Валгума. Телефонов тогда было мало, у Лео он был и у Айварса в кабинете тоже. И мы, дурачась, частенько его разыгрывали. Ну а когда следователь «ловил» нас на крючок, завершали диалог дежурной фразой: «Полицейский, кончай мучить людей! Пора расслабиться и наполнить твою голову порцией спиртного, а нашу компанию — свежим человеком. Приходи к нам!.»
Однажды нам срочно понадобилось попасть в «шкаф». Пешком — через мост до Старой Риги— далеко и долго. Звоним Бауманису:
— Полицейский, у тебя машина есть?
— У меня есть только «черный ворон», — вполне серьезно отвечает Айварс.
— О! Это великолепно!. То, что нужно для «шкафа». За червонец его служебный автомобиль выполнил спецзадание с оценкой «отлично». Мы еле сдерживались от смеха, но доиграли комедию до конца. В доме у Лео всегда было шумно, всегда много молодежи, и соседским кумушкам это, конечно же, не всегда правилось. Надо было видеть их счастливые лица (мол, наконец-то!), когда подъехал к дому «черный ворон», вышел милиционер, прошел в дом и. вывел всю эту бравую «компашку». Посадил по очереди в машину, закрыл дверцу и увез. Затем у «шкафа» на глазах изумленной публики было проделано то же самое, но в обратном порядке.
Стало гораздо свободнее и вольготнее, когда Лео выделили собственную мастерскую под номером 89. Она разместилась в Старой Риге, на набережной Даугавы, неподалеку от железнодорожного моста. Четвертый этаж старинного дома, из окон виден памятник павшим в революции 1905 года, звенит под окнами трамвай. Вообще это был очень оживленный, шумный перекресток. Но у меня иногда создавалось впечатление, что на улице тише и спокойнее, чем в мастерской у Лео. Здесь никогда не бывало пусто и тихо, потому что хозяин с детства боялся тишины и одиночества. Еще совсем маленьким Лео упал с лестницы и получил серьезную травму позвоночника. Долгие годы был прикован к постели. Потом ему все же стало лучше, но он на всю жизнь так и остался маленьким горбуном. Добрым, маленьким Кокле, маленьким Гномом, как мы его называли.

Лео был влюблен в красоту, умел ее подмечать даже и самом обыденном. Он восхищался искусством, считал его основой всего лучшего в жизни. А еще Лео был влюблен сразу во всех женщин, преклонялся перед ними, буквально боготворил. Много рисовал их, но никогда не оставался доволен тем, какими они получались на его полотнах. Балагур и шутник, он постоянно веселил своих хорошеньких натурщиц, а их в мастерской всегда было немало — девушки из Дома моделей и с киностудии, юные актрисы и балерины, их подружки.
Да, Лео был душой компании, центром притяжения, и которому стремилась молодежь. Появилось свободное время, у кого-то закончился рабочий день: «Ну, куда идем?» «Конечно, к Лео!.» Бывало, и я пропадал у него днями и ночами. А бывало, что какие-то «ресторанные похождения» затягивали настолько прочно в свои сети, что он несколько дней я исчезал из «богемы» и не появлялся в мастерской. Когда же вновь приходил, Лео ни о чем меня но спрашивал. Хотя где-то в подсознании я чувствовал, что только он за меня переживает и страдает. Но Лео никогда не показывал виду, и это его молчаливое сочувствие постепенно начинало на меня действовать.
Дело в том, что в отличие от всех нас Лео не пил. Лишь пригублял слегка, что называется, поддерживая компанию. Как поддерживал и наши увлеченные разговоры об искусстве, какой-то современный нигилизм и максимализм новых гениев, жаждущих всего и сейчас же немедленно. Он умел разжечь наши страсти и чуть их попридержать, если того требовало благоразумие. Он никогда не позволял огню этих желаний вырваться наружу и спалить все дотла, понимая, что пожар — не спасение.
А как тонко он умел чувствовать, где искренность, а где лукавство и буффонада. Помню, однажды ни с того, ни с сего заявил, что хочу играть. Сесть за рояль и играть, во что бы то ни стало!. Прямо сейчас, ночью. В мастерской рояля нет, все Дома культуры, рестораны, разумеется, давно закрыты, город спит. Но мне надо играть — и точка! И снова выручает Лео. Мы идем в Дом художника, и он какой-то отмычкой открывает дверь красного уголка, где стоит рояль. Свет зажигать нельзя — иначе сторожиха увидит и всех нас выгонит. Ей ведь никакого дела нет до всех этих ненормальных Паулсов, Кокле и им подобных. И в целях безопасности, дабы избежать ее вездесущего ока, чтобы никого не было видно через окна, вся «богема» садится на пол вокруг рояля (а ведь никому и в голову не приходит, что уже с первых же музыкальных аккордов мы будем обнаружены). И я играю «Караваи», и все уносятся в нирвану чарующих звуков.
Бывало, что нашим разгоряченным душам становилось тесно и в мастерской Лео Кокле, и в «шкафу». Тогда мы отправлялись своей веселой пестрой толпой в «богемные путешествия» по Риге. Паулс Душканс сажал маленького Гнома на закорки, и Лео, дурачась, хохотал громче всех, горой возвышаясь над нами. Мы лицедействовали на тесных улочках Старого города, смешили прохожих, заглядывали по пути в «кабаки», устраивая и там забавные представления, но уже в сопровождении рояля, за который я тут же усаживался.
А потом, слегка уставшие и удовлетворенные содеянным, мы «бросали» якорь в каком-нибудь ресторане и умиротворенно вели свои «светские беседы». Здесь-то нас, как правило, и настигали родственники и «расформировывали». Неизвестно откуда появлялась мама и, пройдясь по нашим «непутевым» головам и спинам зонтиком, заставляла меня покинуть столь приятное «общество»: ведь утром в консерватории госэкзамены и меня уже который день разыскивал Германе Брауне.
Это были мои последние экзамены, и запомнились они особенно ярко. В государственной комиссии, принимавшей главный экзамен но специальности, восседали солидные, необыкновенно строгие на вид музыканты, само собой, не одобрявшие моего увлечения джазом, легкой музыкой и потому смотревшие на меня с нескрываемым любопытством. Поддержка чувствовалась лишь в глазах Брауноа. Л мне этого было вполне достаточно. Стоило только сесть за рояль, как окружающие «растворились» в волне чарующих звуков. Я уже никого не видел, ведь играл знаменитые вариации Паганини, Рахманинова, Шопена и Баха. Сыграл же настолько хорошо (почувствовал это гораздо раньше, чем узнал о небывалой доселе оценке — «пять с плюсом»!), что даже сам смутился: то ли я делал, туда ли шел.
Присутствовавшие на экзамене гости были изумлены и не скрывали этого. Профессора предлагали продолжить учебу и аспирантуре Ленинградской консерватории. По я грану же отказался, потому что уже работал в Рижском эстрадном оркестре и с нетерпением ждал момента «освобождения» от консерваторского академизма, чтобы работать в полную силу и гастролировать вместе с РЭО по стране.
В те дни могла произойти новая метаморфоза. Но я уже сам «замыслил и создавал свою судьбу», и превращения не состоялось. Летом 1958 года я с наслаждением, облегченно вздохнув, в последний раз захлопнул за собою дверь консерватории и ринулся в свободный мир «легкой» музыки, чтобы еще не раз испытать на себе все тяготы и проблемы этого мира, чтобы вести долгую борьбу за утверждение этого жанра в жизни.

Признаться, если бы тогда мне сказали, лет через двадцать я вернусь в это академическое здание, в свою alma mater, уже в новой роли — требовательным и строгим педагогом, — наверняка посчитал бы такого «пророка и провидца» ненормальным, больше того — посоветовал бы обратиться к врачу.
Итак, началась гастрольная жизнь в РЭО. С концертами мы путешествовали по всей стране: очень много и очень подолгу. Это были поездки по два-три месяца кряду, бесконечные переезды из одного города в другой. Наверное, потому у меня была слишком долго, да, пожалуй, и до сих пор сохраняется аллергия к длительным гастролям, дальним поездкам, еще тогда я наездился на всю жизнь. Страшнее всего было другое. Воспоминания обо всех этих турне оставались очень смутными, поскольку сливались в единое послеконцертное опьянение, а потом и мучительное похмелье. Хотя что-то в памяти все же сохранилось. К примеру, необыкновенно темпераментная публика Закавказья. В Ереване в благодарность за джазовые импровизации меня просто подхватили на руки и так, на руках, и унесли со сцепы. Правда, через год, уже «за житейские импровизации», меня «выкинули» из оркестра. Пришлось снова зарабатывать на жизнь игрой на танцульках и в ресторанах.
Но уже в 1959 году я снова участвовал в конкурсе концертмейстеров, стал его лауреатом и вернулся-таки в оркестр. Теперь у нас была новая яркая, увлекательная программа, в которой работали и фокусники и акробаты. С оркестром стали выступать солисты. Пел Викторе Грундулис, «подзаводил» публику конферансье, «дурачили» иллюзионисты. Программа называлась «Мы из Риги».
Особенно памятной для меня оказалась поездка в Одессу. Там я познакомился с русской девушкой Светланой, которая сначала отважилась приехать по моему приглашению «па экскурсию» в Ригу, а потом и связать свою жизнь с тем трудным, не поддающимся никакому влиянию молодым пианистом-джазменом, взвалив на себя огромную часть моих забот и проблем.
В то время я не очень-то верил, что меня кто-то поймет и поддержит. Не очень верил в то, что Лана приедет. Но она все-таки приехала. И помучилась немало. А закончилось (вернее, началось) тем, что мы поженились. Светлана приехала в очень трудное время — буквально накануне меня снова «вышибли» из филармонии. По той же причине, что и в прошлый раз.
Тогда я нашел местечко руководителя самодеятельного оркестра в Доме культуры Трудовых резервов. Это было уже и начало шестидесятых годов. В систему профессионально-технического образования республики пришел работать замечательный человек и организатор Янис Бродолис. Особый акцент в своей работе он делал на культурное воспитание подопечных. В нашем Доме культуры просто великолепно была поставлена самая разнообразная самодеятельная работа. Броделис контролировал и поддерживал ее всеми возможными средствами, никогда не считался с дополнительными материальными затратами и денег всегда на эти нужды выделял столько, сколько требовалось. Соответственно хорошо стали трудиться и люди, которых он брал к себе на работу, и их тоже он всячески поддерживал.
С легкой руки Проделиса и началась моя первая самостоятельная «руководящий работа». Я сам подбирал для оркестра репертуар, сам аранжировал для него музыкальные произведения и даже кое-что зарабатывал. Мы сделали свою первую эстрадную шоу-программу, конечно, на самодеятельном уровне, но ее сразу же заметили и отметили в городе. В пей участвовали и танцоры, н певцы, и оркестр. Все номера были сведены в единый сценарий, подчинены единой логике. В Доме культуры подобрался сильный хор, родился отличный оркестр. Многие из тех, кто в них занимался, стали сегодня известными в республике профессионалами. Например, Улдис. Стабулниекс, что работал несколько лет пианистом и заслуженном коллективе республики, эстрадном оркестре Латвийского радио и телевидения, был пианистом и в нашем оркестре.

За годы учебы в консерватории и параллельной работы в эстрадных коллективах, в «кабаках», на «танцульках», за несколько лет после окончания учебы и работы в РЭО, оркестре ДК я прошел, наверное, через все крути рая и ада. Только героя Данте в «Божественной комедии» по всем этим «кругам» вел бессмертный Вергилий, и благодаря поводырю он сумел выжить. А какая же «звезда» вела меня?., Не знаю. Но думаю, все-таки у нее есть имя: скорее всего это была вера. Вера близких мне людей.
Да, примером я в те годы был отнюдь не положительным. Может быть, так и спился бы. Если бы в один прекрасный момент не понял, что стою на грани страшного выбора: если пить — дальше не протяну. Третьего не дано!.
Не знаю как, но все же осознал всю унизительность своего состояния, когда меня всерьез никто не воспринимал!. Нотаций и увещеваний все годы было предостаточно, но они не действовали, я никого не слушал, никому не верил. Хотя знал, что были люди, которые верили в меня, надеялись, что смогу себя перебороть, и советовали хотя бы попробовать вырваться из этого «бесовского круга». Сильно поддерживала меня чисто морально Лапа. Терпением своим, наверное, и пониманием.
Несколько дней, ни с кем не советуясь, я вынашивал в себе мысль о лечении. А потом все же решился — лег на полтора месяца в больницу.
Затрудняюсь сказать, что помогло тогда мне больше: медицина или та психологическая обстановка, в которую попал. Но ведь многие лечились, и из этого ничего не вышло — увы, немногим удалось по-настоящему вылечиться. По-моему, здесь существенно лишь единственное средство — сильнейшая воля и желание отказаться от спиртного, способность обуздать свои желания, противостоять соблазнам. Во всяком случав, мне кажется, что беспроигрышно сработало увиденное в клинике. Один вид всей этой собранной вместе интеллигентной в прошлом публики —- опустившиеся, безвольные, с трясущимися руками. Эти несчастные, побитые, а иногда и тоже спивающиеся жены. В общем, картина (не дай бог, ей попасть на полотно) попросту шокировала. Кошмар!. И этот кошмар преследовал меня.
Мысль о том, что меня ждет точно такое же падение, сделала свое дело. Единственным было теперь желание — поскорее вырваться из этого «общества», уехать куда-нибудь в глушь, остаться наедине с природой и в ее чистоте «отмыться» от этого смрада, от всех этих «прелестей» цивилизации. Когда врач мне сказал: «Иди домой», я бегом, стремглав помчался от больницы к троллейбусу!.
Так в возрасте двадцати семи лет и семи месяцев (дату запомнил точно — в августе 1963 года это было) я принял бесповоротное и окончательное решение: никогда и ни капельки! Нужен ли был для этого какой-то уникальный характер, как теперь говорят? Не знаю. Но я вернулся домой и сказал сам себе: хватит, никогда больше не буду пить. И не пью. Теперь уже юбилеи можно праздновать. Л вскоре столь же решительно отказался от курения: «Не буду — и точка!» Да и курение-то, к слову, особого удовольствия никогда не доставляло: так, тянулся к сигарете, лишь «зелья» пригубив.
И все же самое трудное еще только начиналось. Ушло немало дней и сил на то, чтобы доказать окружающим, считавшим тебя отпетым пьяницей, что это уже не так, что ты начал другую жизнь. Я ведь никому не был нужен тогда. В кино меня не снимали, интервью не брали. Последний, кто со мною оставался, еще как-то близок, был Лео Кокле. А отдушиной — его «богемные вечера».
Трудно было уйти от прежних «веселых компаний» и порвать со старыми знакомыми, которые с укоризной поглядывали на меня и говорили что-то стандартное типа: «Непьющий человек подозрителен, и от рюмочки винца ничего худого не будет.» Но я твердо стоял на своем. Мне врезались в память слова врача-нарколога: «Гораздо труднее, чем не пить, постоянно контролировать себя й не попадаться на «дружеские» провокации. Это будет стоить немалых нервов.» Я всегда помнил об этом и боролся с соблазном. Больше того, стремился закалить себя, выработать стойкий иммунитет к соседству с пьющими, проверял себя на прочность, может быть, иногда даже чрезмерно суровыми методами.

Помню, однажды, абсолютно уверенный в том, что в мастерской Лео уже собралась «богема», притащил туда огромный портфель, в который влезло бутылок пятнадцать коньяка. Это были для меня своего рода проводы, а скорее всего экзамен на прочность. Водрузил торжественно эту ношу на стол и без всякой злобы, скорее с юмором, но и не без иронии, объявил на принятом и нашем кругу жаргоне: «Пейте, скоты, я хочу посмотреть, как вы напьетесь!.»
Мне, признаться, не повезло. А их такой нежданный подарок, конечно, только порадовал. Народу в мастерской набралось очень много, и мне еще не раз пришлось отправлять гонцов за новой партией «горючего». Но новые бутылки так же мгновенно распивались, не принося желаемого результата.
Напоить всех в тот раз мне не удалось. С огромным разочарованием я сказал, что это нечестие. Представляете: человек мучился, волочил такую тяжесть, взмок весь, а они тут, можно сказать, всей Ригой навалились!. И все же мне было приятно от сознания, что сумел спокойно наблюдать за происходящим и быть при этом лишь сторонним наблюдателем. Такая «закалка» еще не раз сыграла мне добрую службу. Ведь находясь в любой компании, при любых обстоятельствах я мог чувствовать себя спокойно, уверенно и не тяготить своим трезвым видом веселящихся окружающих.
Как видите, еще в шестьдесят третьем году я предусмотрел то, к чему наше общество решило прийти в конце восьмидесятых!. Но, отказываясь от «алкогольного допинга», я не мог отказаться от любимого дела, от музыки. И прекрасно осознавал, что мне придется жить и работать среди людей, не испытывающих такого же, как я, отвращения к спиртному, способных «принимать», как говорится, культурно, зная меру.
Сегодня, когда, казалось бы, столько лет прошло, вроде бы можно позволить себе в жаркий летний день ради утоления жажды глоточек нива (и бывает, что хочется). Но тут же срабатывают внутренние тормоза, отметающие всякие соблазны. Тогда, в 63-м, я сказал себе (а этот внутренний голос моментально слышу и поныне): «Не забудь о том, как ты будешь чувствовать себя завтра!!! Вспомни, что значит быть никому не нужным!.» Такое напоминание до сих пор одно из самых болезненных. Уж я-то хорошо усвоил, что значит «быть никому не нужным», когда тебе прямо в глаза говорят: «Нет, этого в коллектив не возьмем, он же пьяница!.»

Сейчас, оглядываясь в прошлое, могу сказать: от рюмки вина до пьянства и алкоголизма не так уж долга дорога. Для некоторых-то просто короткая. И запустить болезнь очень легко, куда труднее ее вылечить. Ведь алкоголизм, я не говорю уже о наркомании и токсикомании, болезнь страшная. Но бороться с нею надо, и прежде всего самому.
Много лет спустя, когда все уже было позади, у меня стали расспрашивать об ощущениях. Самое бесценное — это чувство внутренней чистоты, будто отмылся от чего-то мерзкого, проклятого, отделался от тех кошмаров, которые постоянно снились по ночам. Организм алкоголика ведь гораздо требовательнее его характера и воли, он просит все новых и новых доз. И характер идет на поводу у жаждущего организма, потому что характера-то такового уже попросту нет, он — тряпка.
Признаюсь: теперь я могу все это вспоминать и говорить обо всем, что когда-то со мною происходило, столь спокойно и откровенно, потому что все было очень давно и как бы от меня отделилось, стало посторонним, давно забытым, нетревожащим. И даже во сне уже никогда не приснится. Как будто и не со мною вовсе это было. Но отмахиваться от своего прошлого не хочу и потому рассказываю о собственном «горьком» опыте (который гораздо легче было бы просто забыть), кстати говоря, дабы кого-то предостеречь, кому-то помочь. Единственное, чего уже никогда не забыть, так это друзей, которых убила водка, которых давно нет среди нас.
Уже тогда болела душа за Ринголдса Оре, за разбившегося на мотоцикле после одного из концертов (из-за той же проклятой водки) Гунарса Кушкиса. Ведь многим я тогда советовал поступить так же, как я сам. В мастерской Лео часто рассказывал о том, что было в больнице, каких там увидел людей, насколько сам становишься другим, когда вырываешься из замкнутого кольца пьянок и похмелья. Какими только методами не пытался я воздействовать на знакомых: и серьезно убеждал, и иронизировал над ними.
Да, я боролся за себя, боролся за своих друзей, потому что не мог поверить в то, что я и они — такие же, как те люди, что жили в течение нескольких десятков дней со мною в клинике. Боролся, потому что уже вкусил прелести трезвой жизни, когда голова абсолютно светла, и ты слышишь ритм окружающей тебя жизни, и тебе хочется работать как одержимому. А главное, видишь, чувствуешь, что твоя работа нужна людям, помогает им жить. Нет, вернуться назад в то болото, из которого с таким трудом вырвался, я уже не мог!

Немало пришлось мне тогда потрудиться и для возрождения былого музыкального авторитета. Главное, что совершенно четко уяснил для себя, — помочь мне теперь может только работа. И поступил довольно просто, как подсказывала логика — ушел в нее с головой. Отказался от свободного времени вообще. Искал работу повсюду. Пробовал себя в одном жанре, в другом, в третьем. Перечитал огромное количество поэтических сборников, сценариев.
Еще во время учебы в консерватории, в нашем «богемном кругу» у меня было немало приятелей из театральной среды. Тогда же они предложили мне написать несколько песенок для детских кукольных спектаклей. Так, с Театра кукол, с каких-то несерьезных песенок (студентам такую работу смело доверяли, как-то легко относились к подобному творчеству: «подумаешь, песенки какие-то!.»), и началась моя работа для театра.
Потом, в начале шестидесятых Альфреде Яунушанс, режиссер Академического театра драмы Латвийской ССР, предложил мне написать музыку к пьесе Петериса Петерсонса «Мне тридцать лет». Это был спектакль, в котором с разных сторон и аспектов затрагивались проблемы социалистического строительства и развития личности, шел разговор о личной ответственности каждого. Об ответственности прежде всего перед собственной совестью, а если по большому счету — перед общественностью, перед народом. А одна из тех песен, что написал я к спектаклю, на первый взгляд такая легкомысленная — «Песня о кризом огурце», — неожиданно стала очень популярной среди интеллигенции:

Жил-был на спето огурец,
Пи в чем не виноват,
Во всем как будто молодец,
По сбоку кривоват.

Да как же так,
Да как же так,
Как будто молодец?

Что мог, садовник делал с ним,
Привязывал, бранил,
Но огурец неисправим —
Все тот, каким он был.

Да как же так,
Да как же так,
Все тот, каким он был?

Огурчик ровный повезут
На рынок продавать.
Кривой в сторонку отшвырнут —
Не тщись таким же стать!

Да как же так,
Да как же так,
В сторонку отшвырнут?

Сравняет, ежели найдет,
Пьянчужка — огурец,
Всего разок его куснет,
И песенке — конец!

Да как же так,
Да как же так,
Разок его куснет?

Вот такая была песенка. Конечно, люди мыслящие сразу же поняли звучавшую в этих словах иронию и, напевая, обязательно слегка подмигивали друг другу.
Затем последовало новое предложение — теперь уже поработать для детей. Наш «главный», хорошо известный и за пределами республики, и за рубежом кукольник Арнолдс Бурове, позвал меня в кукольный театр, и я сочинил музыку к спектаклям «Дядя-Метла» и «Четыре музыканта».
В те дни мне казалось, что снова вернулся в детство. Вообще-то я с детства очень люблю цирк, особенно клоунов, и их всякие глупости, которые они там вытворяют. В цирк я, разумеется, давно не хожу, но когда вижу клоунов по телевизору или в какой-нибудь концертной программе, радуюсь как маленький ребенок. Да, прекрасно осознаю, что они так наивны, и, может быть, эта безалаберность глупа, но все равно они мне нравятся, и я смотрю и смеюсь. Вот и в кукольном театре многое, как мне кажется, наивно. Наивно и весело. Но именно это мне и нравится. Нравится потому, что наивность искренняя, что здесь еще далеко до лицемерия. И я до сих пор с огромным удовольствием пишу для детей, когда есть предложения от наших латышских кукольников или мультипликаторов. Причем с не менее (а может быть, даже с более) серьезным отношением, чем к эстрадной музыке, берусь за работу.
В середине шестидесятых главным режиссером в Государственном театре кукол Латвии работала Тина Херцберга. И я пришел к ней в театр, согласившись на давнее предложение о сотрудничестве. Теперь с утра до поздней ночи был погружен в творчество: репетиции и концерты с оркестром ДК Трудовых резервов сменялись визитами в кукольный театр для знакомства с куклами. Прежде чем браться за музыку к спектаклю, я должен был обязательно познакомиться и «пообщаться» с каждой куклой в отдельности, почувствовать ее характер и, возможно, вдохновиться ее внешностью. А вволю насладившись этим ребячеством, насмеявшись с актерами, помогавшими этим куклам «оживать», я с легкостью садился к роялю и начинал играть, стремясь передать только что охватившее меня веселье в звуках. Ведь и зрителю должно быть так же смешно и весело, как мне.

Порой кажется, что самое большое наше несчастье заключено в том, что за последние годы мы как-то разучились смеяться. Все старались объяснить, во всем искали подтекст, какую-то завуалированность. Каждый куплет десять раз обдумывали: а пет ли там какой-то двусмыслицы?. Но ведь юмору, а сатире особенно, надо за что-то зацепиться, над чем-то посмеяться!. Мы же боялись допустить это. Прямо трагедию какую-то надумали.
А в результате даже наши дети стали слишком серьезными, гораздо реже стали смеяться. А ведь им смех необходим как воздух! И мне очень хотелось писать для детей что-то такое, чтобы их обязательно рассмешило. По как проверить: смешно получалось или так себе, ничего особенного?. Может, это только мне казалось, что смешно? И ведь нашел выход: прежде чем нести песни в театр, стал «опробовать» их на своей дочке, совсем еще крошке Анете.
Анете хохотала, когда я играл ей музыку из спектакля «Котик-Мотик» и сказки Рудолфса Блауманиса «Бесенята». А потом и дети в зрительном зале смеялись еще более заразительно во время спектаклей, подхватывая текст и мелодию легко запоминавшихся песенок вслед за актерами. И кто же это придумал, что латышских детей трудно расшевелить? Вон они какими были веселыми и как здорово подпевали!. Главное, чтобы нравилось.
Ведь так же весело подпевали песенку про этот «мрачный древний ад» из «Бесенят» и болгарские дети, когда Рижский кукольный театр побывал на гастролях в Болгарии, Затем я написал музыку к спектаклю «Таинственный Гиппопотам», поставленному Тиной в Ленинграде и в польском городе Гданьске, к «Приключениям Пифа». Наш «Пиф» настолько полюбился малышам, что мы сделали из пьесы укороченный монтаж и записали ее с несколькими песнями на пластинку. Следующий мой опыт в кукольном театре — спектакль для взрослых «Интеркукла-67», с которым наш Рижский театр кукол занял на Всесоюзном театральном смотре первое место. Мою работу тоже отметили специальным призом.
Но этот успех пришел гораздо позже. Возрождение не было слишком стремительным. Все шло медленно, по верно. Помните, я уже говорил, что оркестр ДК Трудовых резервов привлек в городе внимание публики. А затем и филармонии. Теперь все выглядело иначе. И как будто это но меня несколько лет назад там даже замечать не хотели. В 1964 году меня уже «переманивали» в РЭО, в тот самый оркестр, из которого, в общем-то, не так давно с треском выгнали. Больше того, не просто концертмейстером — предложили стать его руководителем.
И я согласился, потому что хорошо знал, куда шел и на что. Коллектив тогда переживал довольно непростой период: часть музыкантов уехала в Москву, кто-то ушел работать на радио. Репетиции бесконечно срывались, концерты стали проходить в полупустых залах. И мне предстояло из оркестра, уже успевшего стать совершенно безликим, таким же, «как все», сделать «нечто» по образу и духу своему. Словом, началось очередное превращение, которое я творил уже сам, целенаправленно и осознанно.
Это была нелегкая работа. Кое с кем из музыкантов сразу же пришлось расстаться, а взамен подбирать новых. И обязательно надо было создавать лицо РЭО, находить что-то свое, характерное, узнаваемое, это тоже было не так просто. Хорошо еще, что в оркестре удалось сохранить нескольких сильных музыкантов, профессионалов высокого класса.

Немало проблем было и с репертуаром. В то время, когда дебютировал в РЭО, в числе других исполнялись и мои оркестровые миниатюры «В вихре». Тогда это были одни из моих первых композиторских опытов. Позже я вернулся в консерваторию, чтобы специально заняться музыкальными композициями в классе, который вел известный латышский композитор, народный артист СССР Янис Иванов. Я уже говорил, что одно время он работал художественным руководителем музыкального вещания республиканского радио (в конце 1987-го, после нескольких лет работы в радиокомитете республики, меня тоже перевели на должность художественного руководителя). Он много внимания уделял совершенствованию мастерства музыкальных коллективов и солистов. Янис Иванов интересно и плодотворно работал в жанре симфонической музыки. Кстати, он был одним из выпускников класса композиции, который вел в свое время первый ректор Латвийской консерватории Язеп Витол.
И я писал, переписывал — снова учился и снова писал. Еще и еще раз перечитывал стихи любимых латышских поэтов и с их мелодией и ритмом старался переплести свою музыку. Торопился написать больше и быстрее, потому что оркестр уже слишком долго не обновлял репертуар. Большей частью играл то же самое, что и
Эстонский и Ленинградский эстрадные оркестры, а солисты пели что-то похожее. Как-то спасали положение вокалисты Айно Балыня, Валентина Бутане, Эдгаре Звея, придавая тому, что пели, характерные, узнаваемые, может быть, в чем-то даже национальные, латышские черты.
Вскоре публика стала узнавать наше исполнение. Нельзя сказать, что поначалу все шло из ряда вон плохо. Нет, иногда билеты распродавались нормально. Но. В те годы это могло показаться утопией, однако мне уже хотелось аншлагов, не буду скрывать, мечтал я и о переполненных залах. Прекрасно понимал, что на это нужно время, что в одно мгновение всего достигнуть невозможно. Для начала придется хорошенько поработать и на свое авторское имя, и на репутацию оркестра. А сделать это в те годы, когда надежд на телевидение не возлагали, можно было только одним способом. И мы гастролировали, выступали у себя в республике, играли, цели. Я писал для театров, много занимался джазовыми импровизациями, записывал с музыкантами на радио композиции Гершвина. Тогда же мне предложили написать музыку к двухсерийному музыкальному фильму «235 миллионов», в создании которого участвовали почти все документалисты Рижской киностудии. Он был посвящен 50-летию образования СССР. И все эти мелодии постепенно и органично вписались в репертуар РЭО.

Только года через три у меня родилась идея устроить свой первый авторский концерт. Песни «Зимний вечер» и «Мы встретились в марте» были достаточно популярны, какие-то инструментальные пьесы тоже звучали на радио и были знакомы слушателю. Но этого для сольной программы маловато. И уже специально для этих концертов я написал несколько простых и мелодичных песен на народные слова и стихи Алфредса Круклиса. Имя этого поэта в республике уже было хорошо известно. Примерно двумя годами раньше была создана одна из лучших латышских ораторий — «Махагони» на тему национально освободительной борьбы в Африке со словами Дж. Л. Хьюза и Алфредса Круклиса. В некоторой степени и я рассчитывал на популярность его стихов.
Готовились к концертам основательно. У меня сохранилась и рекламная афиша, и программа того вечера. На всякий случай, как говорится, для подстраховки, я все-таки решился начать программу с инструментальной музыки.
Итак, в среду 27 ноября 1968 года РЭО выступил с моей первой авторской программой. Теперь это была уже Большая Гильдия — на улице Амату в Старой Риге — Концертный зал Латвийской государственной филармонии. Как и задумал, в первой части программы звучала инструментальная музыка. Начали с мелодии из фильма «235 миллионов». Затем инструментальное трио — Валдис Эглитис на контрабасе, Гунарс Гайлитис за ударными инструментами и я за роялем — сыграли пять импровизаций в духе латышских народных песен. Потом поочередно солировали на саксофоне Иварс Бирканс и скрипач Алнйс Закис.
В конце отделения прозвучали пять джазовых экспрессии с соло на гитаре Алвилса Зариньша, Паулса Миерлейса на тромбоне, Раймондса Раубишко на саксофоне и мое на рояле.
Все шло нормально. Как и обычно бывало на наших концертах, после этих номеров звучали теплые, дружеские аплодисменты. Но все мы понимали, что главное испытание еще впереди. Волновались солисты — Здзислав Романовски, Маргарита Вилцане, Оярс Гринбергс и женский вокальный ансамбль. Волновался и я сам. Ребят надо было как-то поддерживать, и я старался как можпо больше с ними шутить. А в голове все время одна и та же мысль: как воспримет публика мои музыкальные версии народных песен? Как пройдут наши песенные «опыты» с Круклисом?
Началась вторая часть программы. Меня захватил прямо-таки азарт спортивной борьбы с каким-то невидимым соперником. Похоже, что он передался и всем, кто находился рядом на сцене. Зрительного зала я почти не видел, больше того, боялся взглянуть в его сторону, хотя почувствовал, что там что-то назревает.

Еще перед началом концерта я был крайне изумлен, узнав, что все билеты на мой авторский концерт распроданы. РЭО к этому пока не привык. Да и в середине второго отделения я долго не мог понять, что же происходит с публикой, почему она реагирует на каждую из моих новых песенок бурными аплодисментами. Тогда, признаться, столь неожиданная реакция меня озадачила, встревожила, и я долго не мог осознать, что же такое случилось, отчего зрители так ликовали?.
Песни были просты и мелодичны. Может быть, именно этим они и тронули слушателя. Многое, конечно, зависело от исполнителей. Ведь как пел обаятельный, с ослепительной белозубой улыбкой и бархатным баритоном Здзислав Романовски! Он буквально зачаровывал женщин, выходя на сцену с гитарой. И очень артистично, с продуманными интонациями исполнял «Балтийское море». Овациям после его исполнения, казалось, не будет конца. Публика просила еще и еще раз повторить эту песню. И мы повторяли, бывало что, и по пять-шесть раз кряду, но и этого слушателям было мало.
Откровенно говоря, такого триумфа я не ожидал. Были быстро распроданы билеты и на следующие концерты, а спроса насытить не могли. И снова нас просили повторять программу. В одной только Риге было сыграно девяносто авторских концертов при переполненных залах. Для того времени это считалось вообще чем-то невероятным. Затем с таким же успехом мы гастролировали по республике. Триумфальное шествие молодой латышской эстрады продолжалось, правда, при полном молчании музыкальной критики.
Итак, пресса упорно молчала. Лишь в 1971 году музыковед Арнолдс Клотиньш написал: «Мы тоже замалчивали своих композиторов, пишущих легкую музыку. Пара скупых отзывов в данном случае выглядит замалчиванием. Возможно, оно было выжидательным — кто знал, уцелеет ли смельчак, устроивший такое победное шествие развлекательному жанру, такие дионисии, и даже не постеснявшийся потащить на гулянку вместе с веселыми музами муз — хранительниц народных песен, которые, считалось, состоят в прочном браке с композиторами, пишущими серьезную музыку (.). Разумеется, мнения о песнях Раймонда Паулса по-прежнему разные. Обоюдоострым мечом песенки эти разъединяют и делают врагами даже равно образованных и хорошо воспитанных людей одного поколения.

Произошло то, чего мы ждали годами. Мы не перестаем сокрушаться: у других пародов есть мелодичные эстрадные песни, они пользуются безусловным успехом, и поют их все, а у нас таких пет или почти нет. РЭО концертировал в полупустых залах, самыми желанными номерами в программе были заграничные вещи, латышские оригинальные эстрадные песни принимались с понятливой улыбкой — ну а на концертах самодеятельных коллективов они тонули в потоках переводных и непереводных «перлов». Теперь вот Раймонд Паулс завладел крепостью полностью и окончательно: у пас есть общепризнанные мелодичные эстрадные песни. Стоит ли особо подчеркивать преимущества того, что наши самые простые (не побоимся признаться — и сентиментальные) чувства будут находить отклик в песнях, написанных на родном языке, и в привычных интонациях преимущества того, что музыка о родном крае и сегодняшней жизни будет вибрировать в ритмах нашей эпохи? К тому же лучшие песни Р. Паулса созданы с таким талантом и профессионализмом, что могут соперничать не только с произведениями композиторов союзных республик, по и социалистических стран Европы. Заимей мы выдающихся певцов, и, думаю, не исключено, что они зазвучат, скажем, в Сойоте.»
Такая поддержка в прессе не могла не окрылить. Мне ведь тоже было понятно, и я считал вполне закономерным, что отсутствовало единое мнение о моих песенных опытах. Да и быть его, наверное, не должно: известно, что на вкус и цвет. И вряд ли стоит спорить об этом, и стремиться к единообразию тоже не надо. Как тогда, так и сейчас и это тоже вполне естественно, мои песенные опыты в один лагерь объединяли приверженцев, а отрицателей — в другой. Но массовый, основной наш слушатель все-таки принимал эти мои новшества безоговорочно. А это для меня всегда оставалось самым главным.
Особенно громкого почитания удостоилась «Дикая розочка» на стихи Алфредса Круклиса. Ее можно было слышать повсюду, она как будто «проросла» через многие социальные слои общества: ее пели на всевозможных торжествах и празднествах, пели и в домах, и на улицах. «Дикая розочка» «вросла» в ежедневный быт, ее любили, и сочиняли на нее самые разные (и злые и добрые) пародии, в которых вдоль и поперек «проходились» как по мне, так и по Алфредсу. Поначалу (но только поначалу) меня это несколько озадачило. Но теперь-то я абсолютно уверен в том, что создать такую песню, которая звучала бы не только на эстраде, по и на улице, в домах людей, — мечта любого композитора. А если в ней есть над чем посмеяться? На здоровье! И хорошо! Ни в коем случае не нужно разучиваться этого делать. Популярная песня должна быть популярной. И если мою мелодию кто-то сумел талантливо обыграть, я всегда останусь только доволен. Но чтобы взяться за пародию, необходимо обладать чувством юмора. Увы, но чаще приходилось сталкиваться с том, что за это творчество брались люди, мягко говоря, не совсем подготовленные. Оттого и результат скорее отдавал пошловатыми оттенками, чем привлекал юмористическим или сатирическим блеском.

Я, к слову, и сам очень люблю писать музыку к шуточным стихам. Мне вообще близка и по характеру, и по душе юмористическая песня. Но, к сожалению, современные поэты что-то стали слишком серьезными людьми — легких, ироничных, смешных стихов крайне мало. Да и публика нынешняя весьма чопорна. Прежде чем засмеяться, десять раз по сторонам оглянется, а как там остальные — смешно ли им?.
Ну а раз мало современных шуточных стихов, приходится искать и в быту, и в латышской народной поэзии. Там-то у нас много самых разных шуточных «баек». Ко многим из них я подобрал мелодии. И ведь поются они теперь часто и повсюду. Почему? Да потому, что сочинялись обо всем: о разгульном застолье, неудачной любви, финской бане. А почему бы нот, если есть повод для доброжелательного или слегка ироничного смеха?. Кстати, кое-что из этих моих песенок исполнители охотно включали и в пластинки, и в свои концертные программы. А на сцене Академического Художественного театра имени Райниса шли спектакли с моей веселой музыкой. Это и «Шерлок Холмс», и «Джон Нейланд», а в Театре оперетты — дискомюзиклы для молодежи «Таинственное похищение», «Чертовщина». Они позднее были записаны на пластинки, выпущенные Рижским филиалом Всесоюзной фирмы «Мелодия».
В своих концертных программах после какого-нибудь мелодраматического шлягера, где «они расстались навсегда», всегда истинное удовольствие доставляло мне взять в руки аккордеон и заиграть веселую, задорную мелодию. Пусть публика посмеется, узнавая в моей обработке народные мотивы, слыша слова, не лишенные соленого и острого, с перчинкой, жгучего, как редька, народного юмора.
Опыт работы на сцене научил меня главному: самое трудное и самое важное — завладеть настроением зрительного зала. Как? Этот способ каждый находит для себя сам. Поводы для шуточных и веселых экспромтов да пала сама жизнь, само мое творчество. Скажем, кто же не знает, что несколько лет подряд по Центральному телевидению звучала то одна, то другая моя мелодия, и все время по одному поводу: дикторы объявляли прогноз погоды. Разве ж это не повод для шутки? И я, проиграв несколько легко узнаваемых фрагментов, наклонялся к микрофону и объявлял:
— А теперь — погода на завтра. Ветер умеренный до сильного. Утром температура плюс девять градусов, после обеда небольшой дождь. Не забудьте захватить зонтики. — публика смеялась, и мне становилось весело.

И уж совсем неверно было бы думать, что для меня во время концерта существует только рояль, что я забываю о слушателях в зале. Я всегда ощущаю и очень чутко реагирую на настроение зала. И если оно благожелательно, крайне признателен своей публике. Другое дело, что никогда не старался на слушателей влиять, как-то «подзаводить» их, прибегая к чьей-то помощи в зале. Важно преподнести свою работу на высоком уровне профессионализма и обязательно искренне, не делая «допусков» и «скидок» на сцену, будь то сцена сельского клуба или Кремлевского Дворца съездов.
Однажды в интервью, в котором шла речь о работе для театра, меня спросили, не взялся бы я, к примеру, за мюзикл «Двенадцать стульев» или «Золотой теленок»?. «Никогда!» — ответил я. На «Двенадцати стульях» уже свернули себе шею многие постановщики. У этого произведения настолько сильная литературная основа, что необыкновенно трудно «подобрать» музыку.
Шлягер, веселая, песенка — с этого я начинал как композитор. Но ведь в моем музыкальном прошлом были и успешные джазовые сочинительские опыты. И многие музыканты считали, что легкая эстрадная музыка, столь захватившая меня, — всего лишь блажь, коммерческая лихорадка. Я же так не думал никогда, хотя и со своим джазовым прошлым расставаться не собирался.
Создавая репертуар РЭО, работая на его популярность, я думал о серьезных песенных темах, занимался не только шлягерами. Еще в 1967 году, когда в Риге готовились к празднованию полувекового юбилея Советского государства, у меня родилась мысль сделать новые аранжировки к песням латышских стрелков и исполнить их с оркестром на одном из праздничных концертов.
Тогда-то и прозвучали «Оружьем на солнце сверкая.», «Местечко Кемери», «Мост рижане снова ставят.». Мы исполняли их в нескольких концертах подряд, и я изумленно наблюдал за тем, насколько по-разному реагировали на эти песни люди разных поколений: убеленные сединой и совсем молодые. Они все вместе долго толпились возле сцепы, долго не расходились, хотя концерт давно был окончен. И молча смотрели куда-то вдаль, будто что-то припоминая или стараясь что-то попять, переживая я ожидая.
Чего же ждали они? Может быть, какого-то единения дуга этих поколений?. И ведь что интересно — в тех песнях не было ни слова о революции, и с музыкальной точки зрения они не были шедеврами, скорее даже примитивны, а в текстах — заимствованы. По в то же время это была как бы ожившая история стрелков, которую, может быть, и узнаешь, но, увы, как было на самом деле, не почувствуешь.
Я начинал понимать, что только эмоциональное восприятие, обогащая душу, соединяясь с нашим знанием того, что было, развивая интеллект, может и будет формировать мыслящее и чувствующее поколение. Возможно, я и ошибался. Но так мне казалось, а потому я, молодой музыкант, именно прочувствовав и осознав творения своих предшественников, очень хотел донести эти старые песни в более современной и понятной интерпретации до своих сверстников, до тех, кто еще моложе.
Мне всегда хотелось написать для эстрады что-нибудь в духе латышских народных песен. В джазе уже такую попытку сделал —это были мои «Пять импровизаций». Однако опыт тот был для меня каким-то половинчатым, ведь это были не собственные сочинения, а лишь обработки народных мелодий для инструментального трио.

И я решил написать уже свои собственные мелодии на слова народных песен, используя современные ритмы.
Если у меня что-то толково и получилось, то должен сказать прежде всего огромное спасибо классику латышской поэзии Эмилю Мелнгайлису, который в свое время пешком обошел всю Латвию и записал народные песни. Мне было намного легче: я всею лишь дошагал до музыкальной библиотеки, взял сборник собранных им песен и довольно долго (не часы, а месяцы) просидел за роялем, пока не написал цикл в пять песенок. Это к слову о «легкости» нашей легкой музыки.