Раймонд Паулс - Мелодии в ритме жизни

Р. Паулс (ноты)

Книги, литература, нотные сборники

 

БЕНЕФИС В ЗАЛЕ «РОССИЯ»

 

Под крики «браво!», с охапками цветов и подарков от умиленных зрителей «кукушата» покидали сцену Центрального концертного зала «Россия». Вновь занял свое место биг-бэнд, а я пододвинул микрофон поближе к себе, чтобы сделать еще одно откровенное признание:
— Когда я составлял эту программу, труднее всего было решить, кто будет выступать после детей? Все отказались, и я остался один. Ну что ж, попробую. Всю свою жизнь я мечтал написать фортепианный концерт, но так и не написал. И, видимо, уже не напишу. Однако специально для московских концертов приготовил небольшую инструментальную пьесу, которая так и называется — «Неоконченный концерт для фортепиано с оркестром.».

Похоже, что в те концертные вечера зрители воспринимали этот мой короткий монолог, предворявший инструментальную пьесу, как очередную шутку. На сей раз это была не шутка. Помните, я говорил, что на выпускных экзаменах в консерватории мне поставили по специальности оценку «пять с плюсом» с надеждой, что я продолжу учебу в аспирантуре? Ну а я вместо этого пошел работать в РЭО. И многое в своей жизни потерял.
Нет, я не жалею о том, что не стал серьезным пианистом, собственно, к такой карьере никогда и не стремился (хоть и учился в консерватории в этом направлении). Чтобы быть сегодня пианистом высокого класса, исполняющим серьезную музыку (при наличии таланта, конечно), необходимо проводить по крайней мере по восемь часов за роялем! Как минимум — восьмичасовой рабочий день за инструментом, чтобы быть в форме и держать в памяти по 20—30 концертных программ — без этого ничего хорошего не получится! У меня с самого начала были симпатии в исполнительстве другой музыки.
Я очень жалею о том, что не занимался и дальше с инструментом так же серьезно, как в годы учебы в консерватории. Был период, когда я играл непростительно мало.

Если бы этого не допустил, то мог бы сегодня устраивать свои фортепианные концертные вечера, может быть, с джазовым репертуаром, или концерты легкой музыки со специальными аранжировками своих же шлягеров. Мне очень нравятся такие не очень сложные музыкальные пьесы, когда звучит большой оркестр, скажем, струнный и в нем — соло рояля. Так играют известные всему миру оркестры Поля Мориа, Мишеля Леграна, Фаусто Папетти. В исполнении гранд-оркестра, с красивыми аранжировками звучит мелодичная композиция, а ты там «одним пальцем» что-то такое вкрапляешь. Это ли не прекрасно!
У такого стиля музицирования всегда было много поклонников. И эта музыка охотно используется в самых разных целях: как фоновая ко всякого рода телепередачам, в виде музыкальных заставок, в паузах между киносеансами, да где угодно. Сколько случаев на памяти с использованием таким образом моего собственного репертуара! Бывало, что я быстро записывал в студии для своих целей какую-то инструментальную пьесу, а потом оказывалось, что ею как заставкой долгое время пользуются в документальных фильмах, во всевозможных теле-, радиопрограммах.

Именно таким образом долго звучала сначала одна, потом другая моя музыкальная пьеса в программе «Время», когда передавали прогноз погоды на завтра. Л ведь в свое время это был просто медленный вальс для пластинки с танцевальной музыкой. Зато потом, на концертах, у меня был повод пошутить после того, как проиграл эту инструментальную пьесу, насчет того, что завтра снова ожидается плохая погода!. А несколько лет спустя, лотом 1987-го, я уже специально записал инструментальную пьесу для пластинки, которую так и назвал — «Пасмурная погода». Она поправилась музыкальным редакторам программы «Время», и они, прежде чем запустить в эфир, опять же с прогнозом погоды, дали мне в руки микрофон, усадили к роялю и направили на меня камеру. Пришлось объяснять, что меня очень огорчает, когда заранее передают о предстоящей плохой погоде. Наверное, есть в этом и моя вина, потому что уже много лет звучала старая музыка. Вот я и написал что-то повое.
Был среди участников моих авторских концертов еще один исполнитель. Имя его стало известно широкой публике благодаря «Юрмале-86», где он был в числе дипломантов. Объявляя выход певца на сцену, я тоже бросил шутливо-ироническую фразу, в которой, между прочим, была и немалая доля истины:
— А теперь на сцепу выйдет молодежный состав ансамбля «Тип-топ», который исполняет в основном рок-н-ролл, и их лидер Эйнарс Витолс. В Латвии ансамбль хорошо знают, а теперь узнают и по всей стране, поскольку их уже один раз показали в «Утренней почте».
Выступление вокалиста и его группы, эдакое эстрадное мини-шоу, думаю, запомнилось зрителям. Эйнарс соединил в единое целое динамизм рок-н-ролла, родившегося в начале 60-х годов и снова вошедшего в моду, голос и пластику, не потеряв при этом чувства меры, не переступив границы хорошего вкуса, продемонстрировав высокую сценическую культуру. Все это — основы, которые были заложены за годы учебы на театрально-музыкальном факультете Латвийской консерватории, а затем и работы в Рижском театре оперетты.

В программе моих творческих вечеров Витолс и группа «Тип-топ» исполняли попурри из рок-н-роллов, написанных в разные годы моего творчества, и вальс-бостон на стихи Расула Гамзатова «С женщиной наедине», с типичными для группы аранжировками, красивым соло саксофона. Это лишний раз подтверждало, что рок-н-ролл не только музыка для ног, что в этой разновидности рок-музыки вполне могут присутствовать и лирические мелодии, и блюзы. И, собственно, душа песни определяется не ритмом, который она в себе несет, а тем, сколько вложили в нее авторы, а в исполнение — певец и музыканты.
За пятнадцать дней в Москве мы дали восемнадцать концертов. Но все они были настолько радостны и праздничны для меня, да и для всех участников программы, что промчались как одно мгновение. Было жалко расставаться, были приглашения повторить концерты в Ленинграде. Но я чувствовал немалую усталость и большое желание вернуться к работе, поиграть в студии, что-то записать. Но нагрузка в Москве оказалась столь велика, что уже на следующий день дома я впервые в своей жизни почувствовал, как может болеть сердце-Врач настоятельно рекомендовал отдохнуть. Но где там! Может быть, и отдохну когда-нибудь, а пока — надо было начинать очень сложный процесс аттестации сотрудников музыкальной редакции радио, который через несколько месяцев должен был перерасти в еще более сложную кампанию — заключение договоров с творческими радиоколлективами.
В конце февраля 1987 года на выходные дни я совершил давно обещанную поездку в Вильнюс, чтобы выступить в концерте детского хора Литовского радио и телевидения вместе с солистом, известным оперным певцом Виргилиусом Норейкой, исполняющим мои хоровые песни. А затем, в первых числах марта, в Ригу на один день подъехала певица Лариса Долина, и мы записали с ней на студии несколько джазовых песен из мюзикла «Сестра Керри». Затем сделали для фондов радио записи того репертуара, что обыграл наш биг-бэнд в Москве. А с «Неоконченным концертом.» меня пригласили выступить в культурной программе XX съезда ВЛКСМ, поэтому и с ней надо было поработать в студии.

 

И «СЛУЖБА» В РАДОСТЬ

 

Может быть, всякий раз возвращаясь после нескольких гастролей к своей ежедневной работе на радио, я начинал осознавать, что значит она для меня по большому счету?.
Помню, в конце 1986 года, когда все мысли были заняты подготовкой авторской программы, в Ригу приезжала бригада с Эстонского телевидения, работавшая над циклом встреч под общим названием «Телевизионное знакомство». Мне сразу понравился ведущий этой программы Урмас Отт. Готов был говорить с ним на любые темы, даже не связанные с музыкой и творчеством. Единственное, чего никак не ожидал, так это того, что почти через год, осенью 1987-го, телеинтервью со мной покажет в вечерние часы по первой общесоюзной программе Центральное телевидение. Все-таки в нашем разговоре был некоторый крен в сторону Латвии и Эстонии, и мы практически не касались проблем общесоюзного масштаба, о которых стоило бы поговорить в той программе.

Съемки начались с того, что мы с Урмасом Оттом прошли по старинному дворцу — Большой Гильдии к залу, где стоит великолепный белый рояль. Урмас сказал:
— Это настолько роскошный зал, что телезрители могут подумать, будто мы у вас дома.
— Нет, — отвечал я, смеясь, — это не мой дом. Это здание Латвийской филармонии. А зал, в который мы пошли, называется «Белый зал». Вот как раз в этом здании, только наверху, в концертном зале, я впервые играл с Рижским эстрадным оркестром. Это было в конце 50-х.
Тогда же Урмас Отт с удивлением заметил, даже посчитал странным (хотя рижане к этому давно привыкли), что народный артист СССР, популярный композитор каждый день ходит на службу (я тогда еще работал на радио), что у него в здании Латвийского радио есть свой рабочий кабинет и он занимает пост главного редактора музыкальных программ.
Да, как все смертные, я ежедневно бывал на службе и честно зарабатывал себе на пенсию. Л когда работал главным редактором, а потом и художественным руководителем радио, я каждую неделю участвовал в фондовых прослушиваниях: прослушнвание программ с легкой музыкой чередуется с классической. Так что я постоянно был в курсе всех музыкальных дел, и не только республиканских.
В том же телевизионном интервью Отт поинтересовался, как относились ко мне сослуживцы, подчиненные.
— Ну, никто же правды в глаза не говорит. — рассмеялся я в ответ. — Наверное, по-разному. Дело в том, что в вопросах, касающихся непосредственно работы, я всегда очень требователен. Прежде всего сам отношусь к своей работе очень серьезно и очень переживаю, когда другие относятся к ней с прохладцей. А в пашей работе на радио это сразу же становится заметно.
В конце 80-х стали много говорить о необходимости перестройки в области музыки. Но мне, к сожалению (во всяком случае, на радио), встречалось слишком мало музыкантов, которые хотели бы перестроиться. Что значит перестроиться в нашем дело? Я считаю — начать, наконец, честно работать! С ощутимыми результатами в дело, которым занимаешься. Мы же только обсуждали, а если точнее — болтали о перестройке без всякой видимости чего-то конкретного. Вот тогда на республиканском радио я и начал предпринимать конкретные действия: попробовал разобраться в работе штатных творческих коллективов.

Все радиокомитеты Советского Союза по своей структуре примерно похожи: содержат в штате или симфонические оркестры, или хоры, камерные или эстрадные оркестры — одним словом, большие коллективы, на существование которых государство выделяет специальные сродства, причем немалые. Сами по себе сегодня симфонические оркестры, например, существовать уже не могут, но и обойтись без этого серьезного, проверенного веками вида музицирования пи один культурный народ тоже не сможет. И поэтому жанр должен иметь место в нашей сегодняшней музыкальной жизни и развиваться. Но не об этом речь. А о том, каким должны быть творческие коллективы при радиокомитетах.
На мой взгляд, ответ может быть однозначным — высокопрофессиональными! Ведь требования к музыкантам, работающим в основном в студии звукозаписи, должны предъявляться куда более высокие, чем к концертирующим составам. И, казалось бы, дилетантам в радиоколлективах нечего делать. На самом же деле, если прислушаться к их звучанию в эфире и заглянуть поглубже вовнутрь, оказывается, что «кормятся» на радио коллективы крайне низкого уровня!,.
Почему так получилось? Почему настолько плохо работали музыканты? Ведь постоянная зарплата, и по времени не слишком много заняты на радио, и не лишены возможности выступать в концертах, и находятся часто в более выгодном положении, чем коллеги. И если на концерте, в спектакле «не чистая» игра симфонического, скажем, оркестра или выступление хора могут остаться незамеченными благодаря акустике зала или скрыться за артистизмом музыкантов, дирижера, то плохое звучание в эфире не прикроешь ничем. Реакция на пего может быть однозначной — выключенный приемник.
Вот я и решил разобраться со своими, так сказать, подчиненными. Расскажу, как это происходило у нас на Латвийском радио. Л поскольку аналогичное состояние творческих коллективов практически везде, то легко провести параллели и сделать выводы в музыкальных редакциях радио и других республик.

Мы начали с хора: работали в нем шестьдесят семь человек, художественный руководитель, он же — главный дирижер, и его помощник. Начали, потому что как раз в 86—87-м годах я стал замечать какое-то внутреннее брожение внутри коллектива: складывались бесконечные группировки, воюющие друг с другом и дирижером, возникали беспрерывные скандалы. Более внимательно прослушал записи хора, и сразу же определилось, что и звучание этого знаменитого коллектива стало плохим.
Стал искать причину. Может быть, виновато руководство радио? Но оно вроде бы в дела хора не вмешивалось. Значит, коллектив нуждался в серьезной внутренней перестройке. Как раз в это время на радио была введена новая договорная система, по которой мы заключали договор с каждым исполнителем коллектива персонально. М мы, разобравшись с каждым (в данном случае — хористом), смогли выяснить, соответствует ли его профессиональный уровень требованиям хора. Если нет — договора с ним не заключали, а на его место приняли того, кто этого по-настоящему заслуживал.
Однако на деле все оказалось гораздо сложнее. Начав этот процесс конкурсов и заключения договоров, мы оказались в очень сложной ситуации: одному осталось доработать до пенсии несколько лет, у другого — много детей, третий — больной, четвертый — ветеран, пятый. Но ведь иного выхода у нас не было, иного способа добиться качественного звучания хора, кроме как провести в нем необходимые замены, — не найти. Тогда внутри хора началась настоящая битва за «насиженные, теплые» места, и посыпались обвинения в непрофессионализме в адрес руководителя, дирижера.
Думаю, что всем ясно — во главе коллектива должен быть высокопрофессиональный руководитель. Может оказаться, что какие-то его взгляды и выводы ошибочны, проявились, скажем, неважные человеческие качества. Если это отрицательно сказывается на работе хора, то и на руководителя вскоре найдется «управа» — соберется художественный совет, разберется и может сказать ему, что общего языка, видимо, не найти и поэтому лучше расстаться. Вполне возможен и такой вариант. Но коли уж человек занял пост руководителя коллектива, он должен получить и право решать, кто может петь в его хоре, а кто — нет. Ведь он — хозяин коллектива, подчеркиваю, хозяин, и ему в первую очередь отвечать за качество звучания хора.
И он сам должен решать, какой певец ему подходит а коллективе, а какой нет. Кстати, мое мнение относительно качества звучания какого-то голоса здесь не может играть никакой роли, и никакие комиссии созывать нет смысла, поскольку вполне возможно, что в хоре этот конкретный голос не зазвучит так, как нужно дирижеру. Если

же я как художественный руководитель радио видел, что главный дирижер работает на хорошем профессиональном уровне, то ради того, чтобы он достиг главной цели — создал качественно звучащий творческий коллектив, — я готов был многое ему простить. А диктаторские принципы в подобной работе всегда считал даже необходимыми: когда дирижер встает у пульта, в студии, где находится хор, должна быть создана нормальная творческая обстановка. У нас же в перерывах только и слышно было: «Тот умеет дирижировать, тот — не умеет.» А что многие из «ораторов» сами петь пе могли, так это они в расчет брать никак не хотели.
В итоге с хором мы разобрались: поставили художественным руководителем и вторым дирижером молодых интересных ребят, произвели необходимые замены в составе и с нетерпением ждали первого выхода коллектива на публику в начале 1988 года. Это был концерт в зале университета. И на него, конечно же, собрались все «обиженные» и жаждущие провала и мести. Оказывается, мы посмели «тронуть» человека, которого, как считалось на протяжении многих лет, трогать нельзя — влиятельная поддержка и тому подобное. Но я всегда был против всевозможных группировок и кланов, никогда с ними не считался и, если был уверен, что поступаю правильно, доводил дело до конца и выигрывал. Знал, ради чего «заварил кашу» и тогда, знал, что обязательно должен добиться желаемого результата. Ведь хор заметно повысил свой профессиональный уровень и концертировал с больших успехом.
Аналогичная ситуация была и в симфоническом оркестре, где появились какие-то крикуны. Их было немного — трое-четверо. Послушал их и ужаснулся: вроде бы серьезные люди, играют серьезную музыку, а чем они занимались?. Один из них, между прочим, профсоюзный лидер, во всеуслышание заявил: «Я все буду делать не так, как хочет администрация!» Ну а нам что нужно было делать с человеком, у которого во главе угла такие «принципы»? По-моему, выход единственный — расстаться с ним и чем быстрее, тем лучше!.
Пожалуй, я не хуже любого другого разбирался и разбираюсь, что такое творчество и работа творческого коллектива. Я также знал, что мы должны были отвечать за качество нашей творческой радиопродукции. И одинаково строго спрашивал за плохую игру и с молодого музыканта, и с имеющего звание заслуженного, а не оглядывался на былые успехи. И был уверен, что если бы на конкурс в симфонический оркестр пришел молодой парень из консерватории и сыграл в сто раз лучше «заслуженного», который много лет сидел в оркестре и «пилил» мимо нот, я взял бы все-таки молодого.

Но опять же, повторюсь, решающее слово должно быть за художественным руководителем, которому, увы, те, кто составлял правила договоров, забыли дать реальную власть в коллективе. Снова рекомендовали собирать комиссии, развести бумаготворчество, писать характеристики. А почему, собственно, эти характеристики должен был писать я как главный редактор? Откуда я мог знать, не работая непосредственно с оркестром, что из себя представляет скрипач, сидящий за пятым пультом?! Это дело только художественного руководителя! Думаю, что когда мы начали преобразование симфонического радиооркестра, именно из-за этого «разбушевалось море страстей». Снова те, кто чувствовали свое несоответствие занимаемому месту, старались зацепиться за него любыми средствами, потому что оно, это место, ох как было выгодно!. И начались ко мне звонки «сверху», давление через профсоюз: «Надо же по-человечески!.», «Где ваше сердце?.» О каком сердце в данном случае может идти речь? Когда я выходил на сцену, у меня никто не спрашивал про состояние моего сердца: знай — играй!. Будешь хорошо играть — тебе будут аплодировать, не умеешь — освищут!. Все всегда решал и решает наш слушатель. И мне было совершенно не безразлично, выключит он радиоприемник, когда заиграет наш симфонический оркестр, или дослушает его выступление до конца. А дослушает — значит, не впустую расходуются государственные деньги.
Так по цепочке мы «лечили» все творческие радиоколлективы. Следующим был моя давняя симпатия и давняя «головная боль» — эстрадно-симфонический оркестр. Я уже не раз говорил музыкантам: «Вы мне напоминаете радиозавод, выпускающий приемники, которые никто не покупает!. Вашу продукцию тоже не берет ни одна редакция радио. Я давно уже обратил внимание, что музыканты оркестра стали забывать о творческой игре, что любой концерт, звучащий по радио, такой же концерт, как и в зало перед публикой, и относиться к нему надо так же.»
Но редко кто прислушивался к моим увещеваниям. До тех пор, пока не получили официальной записки от эстрадного отделения нашего радио, в которой говорилось, что «пора остановить это никчемное производство и записывать то, что нам нужно, или вообще прекратить свое существование.». Казалось, эта оценка должна была вызвать внутри коллектива желание разобраться в своих творческих неполадках. Но не тут-то было. Вместо этого (что меня крайне поразило) музыканты стали искать автора этой бумаги. Когда же тут думать о творчестве?. Пришлось действовать решительнее.
Я со страшным подозрением всегда относился к этому красивому названию «эстрадно-симфонический оркестр». Мне совершенно непонятно, кто его выдумал и зачем. Может быть, для того, чтобы платить профессиональным музыкантам больше? Но при чем тут название? К чему эта профанация? У меня, к примеру, была давняя мечта — создать при Латвийском радио оркестр легкой и джазовой музыки. Однако ставки и музыкантов такого коллектива по существующей у нас системе могли быть гораздо ниже, чем, скажем, у каких-то бездарных музыкантов эстрадно-симфонического оркестра. А почему? Думаю, что нужно платить музыкантам столько, сколько они реально заслуживают, а не подгонять их зарплату под названия и звания.
Вот, к слову, пример из области невероятного, но очевидного. «Мы уже заслуживаем звания академического», — говорили мне музыканты симфонического радиооркестра. И стали добиваться этого: подготовили документы, прошли необходимые инстанции — звание получили. И что бы вы думали? Уже на следующий день они меня напрямую спросили: «А когда нам зарплату повысят?.» И никто не подумал о том, что и поработать неплохо было бы получше.

В свое время меня поразил так называемый «ефремовский процесс» во МХАТе. Ведь скольких нервов он стоил всем актерам! Я долго думал: откуда у нас эта «групповщина серости», почему? Не верю, что в своем театре Станиславский считался бы с мнением худсовета, если бы таковой существовал. Он был главным режиссером, главным хозяином своего театра. Возможно, со своими ошибками, но они забывались за конечным результатом — блестяще поставленным и сыгранным спектаклем. Мы же под давлением всевозможных «кланов» умудрялись поставить на посты директоров театров и филармоний таких бездарей, что они не допускали в театры талантливых режиссеров, а мы годам» стояли на месте, не зная, как избавиться от бестолковых диктаторов-чиновников.
Долгие годы в штате радиокомитета держали еще и солистов, и какие-то эстрадные ансамбли, группы. Но в конце концов пришли к выводу, что это невыгодно ни радио, пи самим певцам. Эстрадному исполнителю, к примеру, очень трудно больше двух-трех лет выдержать постоянную студийную работу на записях. Во-первых, радиозапись требует от него в каждой песне стопроцентной отдачи, а во-вторых, практически ежедневных записей новых песен. Сначала, если это сильный вокалист, резко подскакивает его популярность. Затем благодаря каким-то творческим находкам в течение некоторого времени он может продержаться на этой волне, но потом может и надоесть слушателю.
Вот и получается, что один и тот же певец в конкретно обозначенном объеме звучания на радио не требуется. Куда лучше, если он будет работать в концертной организации, гастролировать, получая при этом гораздо большую материальную поддержку, а время от времени записываться в студии радио.
Вообще эстрадный жанр очень коварен. И один исполнитель, умело дозируя свое звучание в радио- и телеэфире, появление в концертных программах, может быть популярен двадцать-тридцать лет, а другой уже через полтора года оказаться никому не нужным. Но опять же, дозировать это звучание в эфире можно, лишь имея в активе несколько песен на магнитофонной ленте и постоянно записывая новые. А где делать эти записи, если, скажем, у нас в республике долгое время функционировало всего две (!) студии звукозаписи: небольшая комнатушка в Рижском филиале Всесоюзной фирмы «Мелодия», способная вместит!, лишь маленького состава рок-группу, и единственная более менее нормальная в телерадиокомитете, в которой к концу рабочего дня магнитофон раскаляется докрасна, обслуживая и телевидение, и радио одновременно!
В Москве студий побольше, но и исполнителей, жаждущих своей очереди на запись, тоже куда больше. Кроме того, не все и не всегда прямым путем попадают в студию. И потому многим сильным, в общем-то, певцам и группам довольно часто приходится прибегать к помощи, так сказать, полуофициальных студий звукозаписи, что стоит немалых денег. Мне однажды сказали, что в Москве «такса» за запись одной песни доходила до 200 рублей, а то и выше. Но ведь певцу некуда деваться и он платит, потому что гораздо проще прийти на радио и телевидение с уже готовой магнитофонной лентой, чем дожидаться, когда тебя пригласят на запись. Да и пригласят ли. И так было довольно долго, пока не появились официально зарегистрированные хозрасчетные и кооперативные студии звукозаписи, с официальными опять же расценками.

Думаю, многие не против того, чтобы платить за запись в студии. Но вот только кому платить и сколько: официальным путем в казну кооперативного ли предприятия или государственного, либо в карман проходимцев, волею случая оказавшихся у звукорежиссерского пульта и наживающихся на наших эстрадных проблемах? Кстати, плата за запись в студиях радио и съемки на телевидении очень сконцентрировала бы весь рабочий процесс в целом. Ведь если посчитать, получается, что три четверти времени в студии у нас обычно проходило впустую. Сначала еле-еле раскачивались, потом начинали так же еле-еле работать, и вся эта процедура затягивалась далеко за полночь. А стоило мне, например, в Москве, на телевидении, сказать, что уже в восемь вечера у меня поезд в Ригу, все успевали отснять минута в минуту.
Уже упомянул, что в Гостелерадио Латвии долгое время была всего одна студия звукозаписи, которая «кормила» практически всю Латвию. В таких условиях, по-моему, давно уже никто не работает. Представьте, что в этой единственной студии днем проводились репетиции и записи симфонического оркестра, хора, эстрадно-симфонического оркестра, эстрадной группы и солистов, а вечером — записи серьезной камерной музыки для фондов радио. И плюс ко всему, в студии же проводились все партийные, профсоюзные и комсомольские собрания республиканского комитета по радиовещанию и телевидению, нарушая заранее запланированные графики звукозаписей.
Долгое время я искал какое-нибудь подходящее помещение, где можно было бы оборудовать еще одну студию звукозаписи. И в нашем же здании нашел довольно приличный подвал. За разрешением занять его и оборудовать обошел с десяток инстанций и дошел до самого «верха». Но вопрос так и остался нерешенным, потому что, оказывается, никого никогда не волновало, где мы репетировали и записывались: радио не молчит — и ладно.

С нетерпением дожидались мы того момента, когда, наконец, республиканское телевидение переедет в новое здание на острове Закюсалу. Уже наметили, какой павильон-студию отдадим для работы симфоническому оркестру, какой — хору, а в какой оставим звукозаписывающую аппаратуру. И вдруг я услышал по телевидению выступление известной актрисы, в то время председателя республиканского театрального общества Вии Артмане, в котором она сказала, что рижанам нужен еще один театр и есть подходящее помещение — освобождающаяся площадь, которую занимало телевидение.
Состояние почти шоковое!. А буквально через несколько дней мне предложили вступить с Артмане в дискуссию на страницах прессы. Представляю, каким событием для республики была бы конфронтация Паулса с Артмане. И все из-за того, кому нужнее эти освобождающиеся помещения?!
Какая вообще в таких вопросах может быть дискуссия или всенародное обсуждение, если и с самого начала уверен на 99 процентов против одного, что победа останется за театром, а не за симфоническим оркестром. Ведь точно такими же оказались бы пропорции, спроси мы, что больше любят слушатели — эстрадную музыку или симфоническую!. Но это вовсе не означает, что мы должны поставить на симфонической крест, а оркестр распустить за ненадобностью. Не можем мы дойти до такого идиотизма! А между прочим, в том архитектурном «шедевре» на острове, выстроенном специально для телевидения, при наличии нескольких павильонов для съемок так и не предусмотрели самого главного — записывающих студий.
Если еще шире посмотреть на работу пашей единственной студии звукозаписи Гостелерадио республики, то увидим, что она довольно долгое время обеспечивала записями еще и Рижский филиал фирмы «Мелодия», потому что их собственная студия на протяжении нескольких лет была закрыта на реставрацию.

 

МЕНЕДЖЕР ПОНЕВОЛЕ

 

Кстати, о пластинках. Факт выпуска пластинки — определенный этап в творчестве композитора, поэта и исполнителя. Представим, что мы уже вложили средства в звукозапись на магнитной ленте. Куда я мог бы с пей пойти дальше? На завод грампластинок? На фирму «Мелодия»? А мне там сказали бы: «У нас свой план. Вас никто не знает. Мы не можем рисковать.» И так далее. Вот здесь-то и необходима помощь менеджера, который часть записей запустил бы в теле- и радиоэфир, чтобы с ними познакомился широкий слушатель, заключил бы с певцом или ансамблем необходимые гастрольные контракты и вложил бы определенную сумму денег, в какой-то степени и рискуя, в производство пластинки. Разойдется она миллионным тиражом — окупятся и все предыдущие затраты. Пока же абсолютно непонятно, на что идут прибыли от продажи наших миллионных тиражей. Во всяком случае, исполнители особого материального удовлетворения от этого не получают. А если еще и качество записи на диске резко отличается от магнитной ленты, да на конверт без слез не взглянешь — совсем грустно становится. Как с таким багажом нам поднимать свой авторитет на международной арене?

За годы работы на республиканском радио выработался главный критерий моего отношения к сотруднику но уровню его профессионализма. Я обеими руками голосую за омоложение во всех сферах деятельности, но при одном существенном условии: если -молодой работник готов на 99 процентов заменить того, кто собирается на пенсию. Согласен: это жесткое, трудновыполнимое требование, но я не склонен на накопление опыта и стажа работы давать молодому работнику «аванс» свыше одного процента. В противном случае замена была бы не равноценной, и я был бы готов просить опытного сотрудника проработать еще, повременить с уходом на заслуженный отдых.
С немалым сопротивлением, но удавалось внедрять эти принципы в жизнь. И главное, что результаты были налицо: если судить по почте — одному из самых объективных показателей нашей работы на радио, — она утроилась (а в некоторых редакциях увеличилась еще больше, особенно от молодежи), программы Латвийского радио стали пользоваться немалым авторитетом, причем не только внутри республики.
И все же, какие бы трудности ни омрачали мою деятельность, работа на радио мне правилась — хоть я и стал там в некоторым смысле чиновником!. И пусть лично мне это стоило немалых нервных затрат, забирало уйму времени, оставляя лишь конец суток — поздний вечер да бессонную ночь — на творчество. Я все же чувствовал пользу, которую получал сам и которую, как это ни громко звучит, приносил людям.

На Латвийском радио музыкальным программам в эфире отведено восемнадцать (!) часов звучания в сутки. В таком объеме только из радиоприемников звучит и серьезная музыка классического репертуара, и легкая, эстрадная. Л если к этому прибавить еще и телевидение, и видео, л магнитофоны, и проигрыватели, то получится, что вокруг нас постоянно звучит музыка. Другой вопрос: какая музыка звучит, как она воздействует на паше сознание, какие следы в нем оставляет, на какие действия побуждает?.
Несколько лет назад я согласился стать главным редактором музыкальных программ республиканского радио исключительно потому, что мне надоело слушать в эфире убогий репертуар советской эстрадной музыки и совершенно непредсказуемый, неизвестно как и кем подбираемый — зарубежный. Серьезная музыка звучала отвратительно, программы составлялись но непонятным принципам и единственным спасением от этого радиоералаша мог бы быть опять же выключенный приемник. С первого же дня работы в новой должности я поставил перед собой задачу прежде всего поднять авторитет Латвийского радио, чтобы его программы, а не западных радиоголосов, слушали в республике, чтобы его лучшие выпуски знали и по стране.
И начал, конечно, с планирования. В репертуарной политике, к примеру, пи в коем случае нельзя отдавать предпочтение каким-то личным пристрастиям и вкусам. В радиоэфире в равной степени необходимы и шлягеры, и серьезная классическая музыка, и народные мелодии. Нужны специальные передачи для самодеятельности, о политической и об авторской песне, о симфонической музыке, о рок- и поп-музыке. Но все это необходимо разумно планировать в эфире, подбирать исходя из законов логики, что должно звучать в утренние часы, а что вечером, какая музыка более уместна в выходные дни, а какая утром, перед работой. И, конечно же, стремиться делать эти передачи хоть с небольшой, но долой таланта (увы, о большом таланте мечтать было трудно — слишком крепко засели во многих головах былые стереотипы), с какой-то «изюминкой» в каждой программе.
Мы долгие годы были необыкновенными мастерами делать настолько скучные программы, что «набили» слушателю довольно прочную оскомину, произнося из передачи в передачу одни и те же традиционные фразы, передавая одну и ту же традиционную музыку. Творческие сотрудники радио разучились нестандартно мыслить, а кто-то и нестандартно воспринимать то, что звучит в эфире. Все эти социально-психологические аспекты и были поставлены мною во главу угла, чтобы для начала привлечь внимание слушателя, заинтересовать его, но в то же время не пойти на поводу у невзыскательного вкуса, не поддаться какой-то сиюминутности.
Появились со временем у нас на радио и циклы передач о самых разных музыкальных жанрах. Одними из первых в стране мы повели разговор об истории рок-музыки вообще и латышской — в частности. И у меня даже появилось что-то вроде хобби — я стал вести цикл передач, в которых сам рассказывал о рок-музыке. Сначала, правда, сделал так для элементарной подстраховки цикла своим именем, чтобы кто-нибудь сверху его не запретил, а потом и по-настоящему увлекся.
Некоторые программы цикла мы делали на русском языке — и их сразу же запустило в широкий эфир Всесоюзное радио. Причем я убежден — подобные циклы по разным музыкальным жанрам обязательно должен вести авторитетный человек, обладающий немалой долей артистизма. Передача от этого только выигрывает и приобретает новых слушателей. Да, собственно, и в любой радиопередаче необходимы люди именно такого уровня. Особенно требовательны к ведущим, как подсказывает практика, молодые слушатели — они хотят, чтобы в роли ведущих выступали люди (скорее всего одногодки), с которыми мог бы идти разговор на равных и в студии, и в интервью, чтобы язык общения был быстрым, свободным, раскованным, чтобы звучали в этих диалогах какие-то неожиданные, странные, может быть, на первый взгляд вопросы.
Да, работа на радио и лично мне во многом помогла. И прежде всего в том, что я получил доступ к очень важным для нашего времени техническим средствам, помогающим в работе музыканта и композитора, таким, как студия звукозаписи. И пусть невелики ее мощности, но мы все же умудрялись при наших скромных возможностях записей сделать побольше.
Опять же эта моя деятельность на радио давала мне дополнительный шанс встретиться с талантом, помочь ему на пути к широкому признанию. Талантливые люди нуждаются в поддержке и сочувствии гораздо в большей степени, чем мы себе это представляем. Вспомните Владимира Высоцкого. Не было певца популярнее, чем он, но кто его по-настоящему поддержал? А сколько бы Высоцкий еще мог сделать.

Однако в своих размышлениях по поводу работы на радио, я уже слишком далеко ушел от того телеинтервью с Урмасом Оттом. Но мне бы хотелось к нему еще раз вернуться. Потому что вопросы он задавал самые разные и, как я ни пытался уходить от ответов на некоторые из них, Урмас упорно возвращал ход беседы в начальную стадию, пока я не отвечал более-менее точно. (Кстати, в последующих выпусках передачи «Телевизионное знакомство» в некоторых интервью с собеседниками Урмас был менее настойчив, и, может быть, именно поэтому они менее удались.) Ну и, конечно, Отт не мог не предложить мне сыграть что-нибудь на том прекрасном белом рояле, у которого мы вели нашу беседу.
— Странная у меня все-таки судьба, — рассмеялся я, потому что уже совершенно точно знал: такая просьба рано или поздно последует. —- Не помню ни одной передачи, ни одной встречи, где я не должен был бы сесть к роялю и что-то играть. Хотя, приглашая на встречу, и уверяют, что этого не потребуется. Но если есть хороший инструмент и ничто не омрачает настроения, я всегда играю с удовольствием!.
— Вы уже около пятидесяти лет играете на фортепиано. Что для вас этот инструмент — счастье или беда? — продолжил Отт свое «наступление».
— Я думаю, что все-таки счастье. Рояль для меня — инструмент номер один и самый любимый. Конечно, я освоил и электронно-синтезаторные клавишные инструменты и использую их в своих записях, но все же уходить от рояля не собираюсь. Рояль — моя школа, мой фундамент. И мне часто кажется, что даже самая простая мною написанная песня лучше всего звучит у меня на рояле даже без слов.

В апреле 1987 года начал свою работу XX съезд ВЛКСМ, и я вместе с ансамблем «Кукушечка» приезжал в Москву. Мы участвовали с детьми в пионерском празднике — приветствовали делегатов съезда. Этот концерт проходил во Дворце спорта «Динамо» на улице Лавочкина. А на заключительном вечере в Кремлевском Дворце съездов я играл за роялем в сопровождении оркестра Гостелерадио СССР свой «Неоконченный концерт для фортепиано с оркестром».
Выступление на пионерском празднике проходило под фонограмму, поэтому в репетициях я практически не участвовал, лишь детям объяснили, как они должны двигаться. А я тем временем сидел у себя в гостиничном номере и вместе с Ильей Резником, Лаймой, ребятами из ее коллектива срочно дорабатывал новую песню «Шерлок Холмс» для первого сольного диска-гиганта новой звезды по имени Лайма.
Песня рождалась «студийно». Я проигрывал мелодию возможного, на мой взгляд, шлягера, а весь наш творческий актив в такт музыке по очереди выкрикивал по одной фразе, которая могла бы органично сплестись с мелодией. Если фраза окажется удачной — потянет за собой логическое продолжение и «выстроит на себе» тему будущей песни. Такую «игру» предложил Илья, и ведь такова, собственно, природа шлягера — изначальная шарада, словесная игра и подсказывает к нему тематический ключ. Кто-то из нас назвал этот поиск темы песни «методом Шерлока Холмса». Вот так и возникла тема: отыщи мою потерю, Шерлок Холмс!.
Известный афоризм гласит — гениальное всегда просто. Так ли это в музыке? Одни композиторы говорят, что самую простую песенку сочинить сложнее всего. От других слышишь презрительное: «однодневка», «примитивизм»!. С одной стороны, на многочисленных заседаниях профессионалов, в прессе мы постоянно слышим сетования, что у нас мало популярной музыки, надо писать больше шлягеров. С другой — лишь появляется какая-то песенка, которую начинают петь широкие массы, как ее тут же начинают активно критиковать, «уничтожать» в сознании людей какими-то «умными» доводами.

Так в свое время было с очень популярной песней Саульского «Черный кот» — все ее ругали, но все и пели!. И сам автор прекрасно понимал, что песня очень проста — там всего два или три аккорда, зато насколько они точны и зажигательны! Шлягер — это же танцевальная, развлекательная песенка, без претензий на фундаментальность и вовсе не рассчитанная на звучание в оперном театре. Так пусть она звучит в эстрадном концерте, на танцплощадке, в клубе или в ресторане. Что в этом плохого-то?.
Есть, правда, в таком шлягерно-упрощенном творчестве и опасность: легко увлечься и скатиться до поделок, писать из песни в песню что-то очень похожее на только что тобою же написанное. Хотя в какой-то мере, если проанализировать творчество любого композитора, логичны в его «опусах» и какие-то повторы, собственные «перепевы». И все же к популярной песне нужно относиться очень осторожно. А может быть, просто уметь ее писать. Дано это, к сожалению, не многим.

Кстати, когда я произнес эту последнюю фразу в интервью Урмасу Отту, он тут же переспросил: «А вам это дано?.»
Вообще-то я к своим песенным опытам всегда относился довольно спокойно: получилась популярная песенка — хорошо, не получилась — ничего страшного; писал что-то новое. И никогда никому но старался доказывать, что ее, мол, не поняли или певец не так исполнил.
Так уж сложилась моя творческая биография, что вышел я на всесоюзную эстраду и как исполнитель, и как композитор довольно поздно, где-то в 37 лет. И так же поздно стал переводить стихи своих песен на русский. В начале 60-х я начал писать свои песни по-настоящему, и только в конце этого десятилетия по стране «пошел гулять» мой «Синий лен» в исполнении Ларисы Мондрус. Потом, много лет спустя, то же самое случилось с песнями «Листья желтые» и «Наш город». В начале 80-х был «пугачевский» период.
Как с этим шлягерным творчеством будет складываться дальше — я предсказать никак не могу, просто не знаю. Но уверен, что абсолютно но правы те люди, которые говорят (а я слышал подобное и в своей адрес), что «мы такие песни, как он пишет, каждый день можем «ляпать» по сто штук!.» Я не боюсь конкуренции и всегда говорю: «Ну попробуй! Кто же не дает?.» Но только что-то слишком мало пишут у нас шлягеров, и голод на них мы по-прежнему испытываем слишком острый. Это стало уже традиционным — когда у нас в республике, скажем, устраивается какой-то торжественный вечер или большой праздничный концерт, меня срочно, в последнюю, как правило, минуту, просят написать что-нибудь празднично-легкое, что бы подошло по настроению к данному случаю. И я ночь напролет должен мучиться, что-то подобающее сочинять. Значит, все-таки нужны нам такие песни, причем не только веселые, но и патриотические, без ложной патетики, а по-настоящему трогающие и зовущие. Их ведь тоже слишком мало!
В апреле 1987 года Лайма Вайкуле и Илья Резник начали готовиться к поездке на XXII Международный фестиваль эстрадной песни «Братиславская лира» в Чехословакии. Должен был с ними как автор песни поехать и я, по из-за огромного количества дел, которые ждали меня в Риге, пришлось отказаться.

В конце месяца я долгое время не мог прийти в себя от возмущения — насколько же безалаберно относятся наши деятели от культуры к своим непосредственным обязанностям. Мне позвонила из Москвы Лайма и, страшно расстроенная, сообщила о том, что, видимо, пи на какой конкурс она ужо не поедет — ее выездные документы за три дня (!) до последнего срока выезда еще не были готовы.
Как это понимать? Ведь уже за несколько месяцев было известно, что именно Вайкуле должна поехать на «Братиславскую лиру». А за день до выезда певица пе знала, едет она или нет, потому что на одной из характеристик не хватало подписи. Вот никак и не могли решить, кто же ее должен поставить, поскольку прописана Вайкуле в Риге, а работала в Азербайджанконцерте. Снова я вынужден был звонить на «верх» и просить о помощи. Вайкуле в Братиславу все-таки выехала. Но в результате этой «задержки» не было времени подумать пи о рекламных фотоматериалах, ни о предконкурсных репетициях — прямо с корабля на бал.
Как-то было сообщено, что в Министерстве культуры СССР создан специальный комитет, который и будет прослушивать и рекомендовать эстрадных исполнителей на участие в международных конкурсах. Но долгое время комитет этот не мог внести никакой ясности: куда и кого он рекомендует — никому не известно. Кто готовит ноты, дирижера — тоже не ясно. И разве не понятно, что мало отобрать исполнителя на международный конкурс. Надо еще и о подготовке его позаботиться, о репертуаре, о внешнем облике, о рекламе, наконец. Почему мы не забываем обо всем этом в спорте и игнорируем в эстраде, кстати, не менее популярной у людей?
Мне очень часто кажется, что некоторых функционеров в Министерстве культуры СССР совершенно не интересует ни реклама страны, ни ее репутация. Иначе как объяснить, что те же Дания или Голландия могут себе позволить послать на конкурс певца с дирижером или ансамблем (не ради путешествия, а ради дела), а мы не можем?.

Но Лайма Вайкуле это испытание на прочность вынесла с честью и стала победительницей конкурса. Она впервые выступала совсем одна, без своего ансамбля, балета, в сопровождении чехословацкого эстрадного оркестра. Представляю, как боязно ей было. Ведь представители шестнадцати стран, в том числе Болгарии, Польши, Венгрии, Италии, Швеции, ФРГ, приехали отнюдь не на увеселительную прогулку. Илье Резнику немного удавалось снять у певицы «предстартовую лихорадку» бесконечными шутками. Поэт входил в состав международного жюри. Да, кстати, номер выступления Лайме выпал 13-й.
Вернувшись в Ригу, Лайма рассказала, что когда объявили оценку выступления Николь из ФРГ, она на какое-то мгновение засомневалась в своих силах. Но лишь зазвучали первые аккорды «Вернисажа» — воспрянула духом, все страхи рассеялись и она запела.
Мы победили: три «Золотые лиры» — исполнителю, композитору и поэту — привезли Лайма с Ильей из Братиславы. Нас поздравляли в прессе и в то же время нашлись люди, которым не по душе пришелся этот триумф певицы. И в газеты посыпались письма, скажем, такого содержания: «А где же главный «виновник» того, что эта песня зазвучала, что ее приняли миллионы слушателей, что с ним в этой песне узнали и Лайму Вайкуле, которой долго пришлось бы «выбиваться в люди»? Где же Валерий Леонтьев? Почему на конкурсе они не исполняли эту песню вместе? Просто бестактно приглашать одного исполнителя, забывая о другом.»; «Огорчены бестактностью по отношению к В. Леонтьеву, который был вместе с Лаймой первым исполнителем «Вернисажа» на телевизионном новогоднем «Огоньке». В их исполнении песня завоевала большую популярность в Советском Союзе, а на международный конкурс выставили одну певицу.»
Дальше — больше: «Если так захотелось Р. Паулсу выдвинуть Вайкуле, он мог направить ее с другой новой песней.» Или такое: «Именно Валерий Леонтьев ведет эту песню своим страстным, нежным, влюбленным, необыкновенным голосом. А у Лаймы Вайкуле в «Вернисаже» голос совсем слабый».
Диву даешься, насколько странно и непредсказуемо ведут себя некоторые «почитатели» эстрады. Советская исполнительница после многолетнего перерыва одержала блестящую победу на международном песенном конкурсе, получила главный приз, и ее же за это еще и охаяли. И совершенно обошли вниманием в некотором роде уникальность этой победы: на международный эстрадный ринг впервые вышла новая для жюри, для зарубежных слушателей исполнительница и победила всех соперников. Оставила позади Николь — победительницу конкурса эстрадной песни Евровидения, обладательницу четырех

золотых и двух платиновых дисков; обладательницу Гран при конкурса «Золотой Орфей» болгарскую певицу Петю Буюклиеву.
Резник, вернувшись из Братиславы, довольно подробно рассказал о том, как складывалась эта победа. Сомневаться в объективности результатов было абсолютно невозможно, потому что жюри выносило оценки прилюдно, гласно, каждый член судейской коллегии голосовал на глазах у зрителей; тут же компыотер подсчитывал очки, полученные тем или иным конкурсантом. Шла азартная, но открытая игра. Насколько тяжело досталась Лайме ее «Золотая лира», можно судить хотя бы по тому, что она обогнала Николь на два очка — у Лаймы сумма была 82, у Николь — 80. Певица же, занявшая третье место, получила всего сорок очков. Вот вам и арифметика победы!

Где же повод для гневных обличений, разного рода сентенций, сожалений? Я понимаю, что здесь за Валерия Леонтьева (кстати, в последние годы уже отнюдь не обделенного вниманием Гостелерадио, концертных организаций, постоянно выезжающего с гастролями за рубеж и имеющего лауреатские звания международных конкурсов) вступились его почитатели и поклонники. По к чему обращать нормальную защиту (а которой он, между прочим, давно не нуждается) в подобного рода «кликушество»?
И кроме того, Валерий Леонтьев к Братиславскому конкурсу не имел решительно никакого отношения. Это конкурс песен, и оценивали в «Вернисаже» музыку, стихи, исполнение в том варианте, в котором песня звучала на фестивале. И никого не волновало и не интересовало, что ее в Советском Союзе впервые представили в «Огоньке», это мы с Ильей Резником для новогоднего праздника специально подготовили дуэтный вариант. И каждый, кому правится песня, волей включить ее в свои программы, каждый артист будет петь ее в своем стиле (конечно, если он индивидуальность и у него есть свой стиль).
Важно также отметить, что отбором кандидатур на международные конкурсы занимаются соответствующие организации, учреждения, «конторы». Мы, авторы, никого не посылаем — не в наших возможностях и компетенции решать подобные проблемы. Мы можем лишь мечтать, испытывать огромное желание увидеть любимого исполнителя со своей песней на международной арене. Мечтать! К тому же пи одному артисту композитор и поэт не могут навязывать свое сочинение, как не могут и запретить его петь.
Лайма Вайкуле, сама выбрав песню для конкурса, естественно, не спрашивала у меня разрешения ни на поездку в Братиславу, ни на то, чтобы выступить там с «Вернисажем». Так что, простите, не виновен! А вообще-то не оправдываться надо — радоваться долгожданной победе! Кстати, и сам Валерий Леонтьев был крайне удивлен столь странной реакцией публики. Вот что он сказал по этому поводу:
— Мне дороги успехи нашего искусства. И я рад, что пеяня, которая мне очень правится, которой мы с Лаймой дали, как говорится, путевку на концертную эстраду, получила такое высокое признание. Радуюсь замечательному успеху моей коллеги и от души поздравляю ее с громкой победой. Я тоже пою в своих концертных программах «Вернисаж» в одиночку и надеюсь, что и для меня эта песня станет счастливой звездой. А в общем-то, «бурю в стакане воды» подняли мои непрошеные защитники. Кому эта буря нужна?.
Дело случая. Пример Лаймы красноречиво показал, насколько в жизни эстрадного исполнителя важна роль менеджера. Для нее великолепным менеджером стал Илья Резник. Он провел ее практически по всем этапам: от помощи в создании репертуара до организации концертов, звукозаписей, гастролей. И здесь дело но в какой-то пробивной силе, «блате» или комбинациях. А в том, что профессия певца нуждается в такой административной помощи со стороны заинтересованного человека, в данном случае — менеджера. Ведь в большинстве случаев певцы — те же дети, они ничего не смыслят в делах организационных, да, впрочем, и не должны смыслить.

У нас на эстраде все проблемы связаны с материальной стороной: она не позволяет приобретать необходимую аппаратуру, вовремя шить новые сценические костюмы. Хотя в принципе деньги всегда где-то есть. Но где — никто искать не хочет. А менеджер нашел бы и «вложил» средства «в дело», и все закрутилось бы: пластинки, съемки и записи на телевидении, наиболее перспективные и удобные (об этом тоже надо думать!) схемы гастролей и концертов.
Мы только много говорим о том, что перспективным исполнителям надо помогать. Но кто поможет? А вот Резник взял да и помог!.
Дело случая. Это сочетание слов стало у нас настолько устойчивым в сфере эстрадного искусства, что многие процессы в области так называемой легкой музыки попросту пущены на самотек. Так, совершенно случайно 12-летпяя девочка Лайма (хотя родители, близкие люди и замечали в ней с самых ранних лет склонность к пению и танцам) «за компанию» с подругой оказалась на республиканском конкурсе юных вокалистов в рижском Дворце культуры ВЭФ и стала его дипломанткой, неожиданно для себя заняв четвертое место.
Тот дебют мог бы так и остаться случаем: Лайму поздравили с успехом и благополучно о нем забыли. Впрочем, как и сама девочка. В то время она твердо решила стать врачом, поступила в медицинское училище. А пела в часы досуга, в кругу друзей, иногда в самодеятельности. Как-то ее «подслушал» один латышский инструментальный ансамбль и предложил съездить солисткой на гастроли по Закавказью. Поездка та по каким-то причинам получилась неудачной. Но в 18 лет такие «опыты» но слишком удручают, а потому, вернувшись в Ригу, Лайма с удовольствием продолжала занятия медициной. А что было дальше — вы уже знаете.