День песни Выпуск 4

статьи композиторов, поэтов о песне

 

«КОГДА СЛОВО ПОЕТСЯ...»

Из беседы композитора Георгия Свиридова и академика Дмитрия Лихачева
(Полностью беседа опубликована в «Литературной газете» №47 от 24 ноября 1982 года)

 

Г. Свиридов. Когда слово поется, оно становится еще более выразительным. Поэтому музыка XIX века, классика, так изумительно выразилась в опере и в романсе. А как любят у нас песни!. Они же имеют громадное распространение.

Д. Лихачев. Но этому противоречат иные нынешние песни, которые основываются на двух-трех словах. Буквально два-три слова выкрикиваются певцом в разных вариациях. Это надоедает, это раздражает, это какая-то нищета слова современного.

Г. Свиридов. Понимаю, что вы имеете в виду. Это идет от других культур, от культур диких народов, неорганично, механически усвоенных цивилизованным обществом. Какие-то заклинания, которые теперь попали в разряд легкой музыки, служащей чистому развлечению.
Есть ведь огромное количество бытовой музыки, музыки для танца, для беспечного времяпрепровождения. Но мы сейчас говорим о той нашей национальной музыке, которая предназначена для духовного совершенствования человека. По этому поводу я вспомнил притчу о Сократе. Одна женщина, не слишком строгого поведения, сказала ему: «Что ты здесь ходишь со своими учениками, хвастаешься. Достаточно мне только поманить пальцем, и они побегут за мной и тебя бросят». Он ответил: «Возможно. Потому что ты зовешь их идти с собой вниз, что очень легко. Я же зову их идти со мною вверх, что очень трудно».

Д. Лихачев. Это великолепно!

Г. Свиридов. За последнее время в нашем музыкальном искусстве и вообще в искусстве XX века большое значение приобрело изображение зла, всяческого зла. Ничто случайно не возникает. Когда яркие, большие художники нашего века почувствовали катастрофичность надвигающихся событий, они импульсивно, а может быть, и обдуманно откликнулись, попытались ее зафиксировать. Это было открытием несомненным. Но потом стало, к сожалению, типовой продукцией, эпигонским, в сущности, явлением. Диссонанс немножко надоел, сплошной диссонанс в музыке. Он привел ее к однообразию, к отсутствию движения, к некоей статике дисгармоничного. Но сейчас наши композиторы ищут иное, в том числе и молодые.
Классическое искусство ценно именно тем, что против зла активно выдвигает добро. Люди хотят добра и человечности, простоты, гармонии, красоты.

 

ПИСЬМО КАШИРСКИХ КРЕСТЬЯН В.И. ЛЕНИНУ

написанное 12 ноября 1920 года
(машинописный текст, Ленинский сборник, том 35, стр. 168)

 

Каширское сельскохозяйственное товарищество Яропольской волости Волоколамского уезда Московской губернии гр. ЛЕНИНУ

Уважаемый тов:
Правление товарищества настоящим сообщает, что 14 ноября с/г состоится открытие электрического освещения в селении Кашино, на каковое покорнейше просим прибыть, разделить ту радость, которую мы ощущаем при виде электрического освещения в крестьянских халупах, о котором при власти царей крестьяне не смели думать. Ваше присутствие весьма желательно.

Порядок праздника
1. Прием гостей от 7 часов утра в доме братьев В. и К. Кашиных.
2. В 4 часа митинг с оркестром музыкантов и пением интернационала.
3. В 6 часов вечера обед.
4. В 8 часов вечера балет молодежи деревни с участием струнного оркестра.
Подписи
Председатель правления
Чл. комиссии по устройству праздника
Стоит круглая печать.

 

ИЗ ИСТОРИИ ПЕСЕН

О партизанской песне В. И. Лебедева-Кумача

 

Когда фашисты напали на нашу страну, советская поэзия, и в том числе песенная, не была застигнута врасплох. Был опыт прошлых лет (события на озере Хасан,. Халхин-Голе, война с белофинами). Военная тематика в поэзии советской страны росла и развивалась. Работал над этими темами и поэт Василий Иванович Лебедев-Кумач.
Стихотворение «Священная война» было написано им, как говорится, «на одном дыхании» в первый день Великой Отечественной. Никаких подготовок или прикидок, как пишут ныне в отдельных воспоминаниях, у Василия Ивановича не было и в помине. Им руководили два постоянных и верных его помощника — сердце и разум: горячее сердце патриота своей страны и разум, который не мог остаться равнодушным перед смертельной опасностью, которую несло всему многонациональному народу нашей Родины фашистское вероломное нашествие.

Просматриваю пожелтевшие от времени газетные страницы первых военных месяцев 1941 года: «Правда», «Известия», «Красная звезда», «Комсомольская правда». Через два-три дня обязательно в газете стихотворение или песня Лебедева-Кумача. Жанры самые различные — от грозной суровой «Священной войны» до сатирических частушек. Он считал, что в борьбе с фашистскими захватчиками должны быть использованы все песенные жанры. Это как в армии «все виды оружия в действии от танков до саперных лопат».
«Отличные вещи, глубоко доходчивые (частушки) написал В. Лебедев-Кумач,— отмечал критик С. Городецкий. — Мне пришлось видеть, с каким восторгом принимает красноармейская аудитория его „Милости просим" и „Мы — народ весьма любезный"».
Лето и осень 1941 года — тяжелейший период в истории нашей страны. Героические советские люди боролись до последнего вздоха. Гитлеровцам скоро стало ясно, что «блицкрига», в который они твердо верили, не получилось. Стрелял каждый кустик. Зарождалось партизанское движение в тылу захватчиков.

В сердце мести огонь негасимый,
Ноги вязнут в горячей золе.
Мы идем по родной, по любимой,
По растерзанной немцем земле.
Мы идем по неторным тропинкам,
Хоронясь среди белого дня,
И любая родная травинка
Будто шепчет: «Спасите меня!»

Тот, кому довелося увидеть Наглых фрицев у русской избы, Будет насмерть всю жизнь ненавидеть Эти каски и потные лбы.
Этот отрывок из стихотворения Лебедева-Кумача «В разведке» очень ярко передает настроение первого периода войны. Летом сорок первого Василий Иванович написал стихотворение «В темной роще густой», ставшее впоследствии песней со своей легендарной историей. Он не задумывал эти стихи как песню, хотя ритмика была напевной. Но деления строф на куплет и рефрен не было (как, например, в «Священной войне»). Сразу же откликнулся прекрасной музыкой композитор Д. Б, Кабалевский. Тогда Лебедев-Кумач дал песне подзаголовок— «Партизанская». Она была издана Музгизом. В конце клавира стояло «сентябрь 1941 г.» И в сентябре же в Москве, во Всесоюзном гастрольно-концертном объединении, которое еженедельно (по четвергам) устраивало встречи певцов с композиторами, «В темной рощи густой» была исполнена артистом Б. С. Дейнеко, Об этом сообщалось в коротенькой заметке «Встреча вокалистов с композиторами» в газете «Вечерняя Москва» Несколько позже к этим же стихам написал музыку Д. С. Васильев-Буглай.
У Лебедева-Кумача было немало произведений, посвященных партизанам: стихотворения «Партизан» (Что ты смотришь, родимый товарищ?), «У костра», песня «Среди лесов дремучих» (на народный мотив) и др. Но он тогда даже не мог предполагать, какая необычайная судьба ожидала его партизанскую песню «В темной роще густой».

Выступая в дни войны, по приезде с Северного флота, на одном из совещаний, посвященных военной песне, Василий Иванович привел образный пример. Он сказал тогда, что «политическая и смысловая нагрузка песни — это, как самолет. Но и пустой самолет летать не должен». И еще он сказал, что «нет в нашей стране ни одного человека, у которого нет горя, нет в семье раненых или убитых. И давайте напишем такую песню, чтобы мы до седьмого колена научились ненавидеть фашистов» (1943).
Песня «В темной рощи густой», как видно, вышла в жизнь с полной боевой выкладкой. Потому что она прошла, неведомо как, линию фронта и заняла свое боевое место в строю борющихся в тылу у захватчиков партизан Белоруссии. Но об этом долгое время ничего не было известно. Ансамбль Молдавской ССР «Дойна» взял песню в свой репертуар и исполнил ее в 1942 году в городе Куйбышеве с музыкой Д. Гершфельда.
Наступил 1943 год. Наша героическая армия отбрасывала фашистские полчища все дальше и дальше. Освободительные бои шли уже на территории многострадальной Белорусской республики.
Передо мною номер газеты «Правда» от 23 октября 1943 года. Военный корреспондент газеты П. Кузнецов дает очерк из действующей армии — «На белорусской земле». Он рассказывает о том, как наши войска ворвались в здание фашистского гестапо в одном из белорусских селений. Повсюду были видны следы поспешного бегства фашистов. На стенах и полу — пятна крови, лежат орудия пыток. В комнатах разбросаны вороха документов. И среди них толстая папка. На ней надпись «Дело о партизанской песне». И далее корреспондент «Правды» приводит текст партизанской песни «В темной роще густой»:

В темной роще густой
Партизан молодой
Притаился в засаде с отрядом.
«Под осенним дождем
Мы врага подождем,
Нам спешить, торопиться не надо.
Ни сестра, ни жена
Нас не ждут у окна,
Мать родная на стол не накроет.
Наши семьи ушли,
Наши хаты сожгли,
. Только ветер в развалинах воет.
Он летит над страной,
Этот ветер родной,
И считает он слезы и раны,
Чтоб могли по ночам. Отплатить палачам
За позор и за кровь партизаны.»

Вместо последней строфы кто-то, может быть, из партизан, сочинил строфу про белорусскую землю. Она начиналась словами: «За свою Беларусь, за родимую Русь.».
И дальше П. Кузнецов писал о том, что эту песню тайно переписывали (он видел в «Деле» множество рукописных листков с текстом песни) и передавали друг другу. Фашистское гестапо расстреливало на месте, если находило песню у кого-нибудь из жителей.
Трудно сказать, на какую мелодию пелась в белорусском подполье партизанская песня «В темной роще густой». Возможно, что был, кроме написанных профессиональными композиторами, и какой-то народный мотив. Об этом теперь можно только гадать. Но Лебедев-Кумач выпустил эту песню, как боевой самолет, и она, перелетев линию фронта, в тылу гитлеровцев делала свое прямое дело — поддерживала боевой дух родных наших людей, помогала им сражаться против фашистских захватчиков.
М. В. Лебедева-Кумач

 

П. В. Ч ЕКАЛОВ
композитор

ПЕСНЬ ДУШИ

 

Мне хочется начать с неосуществленного Василием Макароцичем Шукшиным фильма «Степан Разин». Отчего? Наверное, оттого, что в работе над этой, увы, не увидевшей света картиной раскрылось всё разнообразие и проникновенность таланта Шукшина. Так понять душу народа, воплощенную в характере предводителя крестьянского восстания, способен, думается, только незаурядный человек. Личность — в самом высоком значении слова.
Я обратился к «Степану Разину» Шукшина не случайно. Эта кинолента могла бы стать этапной в творчестве художника экрана-. И как композитору мне чрезвычайно интересно было писать музыку к будущему фильму. Драматургический материал сценария давал в руки музыканта колоссальные возможности. Но и предъявлял большие требования. Тут трудно идти к постижению замысла картины, используя лишь канву фольклора, которому, конечно, отводилось значительное место в кинополотне. Однако выстроить все сюжетные связки, найти верные сопряжения, создать смысловое единство фильма с помощью народных песнопений и музыки довольно затруднительно.

Шукшин предварительно прослушал множество симфонических произведений русских и советских композиторов. Помнится, хотел даже попробовать симфонию Дмитрия Шостаковича, посвященную Степану Разину. И все-таки остался недовольным, чего-то не хватало ему. Мне кажется, творческое кредо у Василия Макаровича — и изобразительное, и звуковое — было иным. Понимаете, в народном герое он — да простят мне такую смелость — видел немного и самого себя. Может быть, совсем чуть-чуть, но видел. Тот типаж Разина, что существовал до него в произведениях художественной литературы, в живописи, в. балетной пластике, не подходил режиссеру. Шукшин мне рассказывал, каким он хотел вывести Разина в фильме. Василий Макарович видел своего героя этаким крепким русским мужиком. У нас бытует мнение о Степане как о могучем, бородатом богатыре. А Шукшин думал иначе. Для него предводитель восставших — совсем простой человек. Его Разин — очень умный, даже мудрый и одновременно в чем-то хитрый. Презирающий зло, предательство, любящий свою родину. Мощь его, по концепции Шукшина, скорее была в уме, в большой внутренней прозорливости. Духовно богатым, сильным своими убеждениями — таким казался главный герой будущего фильма его постановщику. Даже уже в таком приблизительном перечислении черт характера ведущего персонажа легко понять, насколько непросто нам работалось с Шукшиным. К сожалению, замысел так и остался замыслом.

Мне иногда кажется (впрочем, вероятно, это мои очень личные впечатления), что все мои предыдущие работы с Василием Макаровичем Шукшиным — генеральная репетиция перед картиной «Степан Разин». Начиная с первого нашего совместного фильма «Живет такой парень». Познакомил нас тогда Сергей Аполлинарьевич Герасимов. Как-то все вышло обычно, буднично. Мы и не думали, что содружество наше продолжится долгие годы. Шукшин в то время снимал киноленту, о которой я упомянул, а мы с Герасимовым работали над фильмом «Люди и звери». Сергей Аполлинарьевич очень любил, когда его ученики смотрели отснятый им материал и высказывали свое мнение от увиденного. Да и фонограммы картины к тому времени были готовы. Шукшин посмотрел, послушал, а потом спросил: «Кто композитор?». «Да вот он рядышком сидит», — ответил Герасимов. После той встречи Шукшин пригласил меня написать музыку к его фильму. Не скажу, что сразу складывалось все гладко. Как-то Василий мне сказал: «Знаешь, в фильме нужна тема „Чуйского тракта"». И напел мелодию. Меня, воспитанного на академической, консерваторской основе, его предложение прямо-таки огорошило, на что я мягко возразил, мол, тема-то старая, затертая. А Шукшин помолчал и ответил: «Вот ты и освободи ее от всякого сора, сделай так, чтобы зазвучала она свежо, трепетно».
Потом я понял: как прав оказался Шукшин, сумев разглядеть в песне суть, зерно, ставшее потом уже в фильме музыкальным стержнем экранного повествования.
Я взял из «Чуйского тракта» все возможное: его интонационный круг, обороты музыкальных фраз, перестроил, трансформировал в известной мере эту мелодию. И представьте, на основе главной темы фильма мне удалось сделать еще и лирическую тему Пашки Колокольникова — настолько емкими по пластике оказались возможности подсказанной Шукшиным вроде бы непритязательной музыки.
Василий Макарович был человеком, который бережно хранил и любил народные песни. Бывая в деревнях на Алтае и у себя на родине, в Сростках, он привозил из поездок массу новых частушек, наигрышей, свистов. И все это умел талантливо воспроизвести, сымпровизировать. Сотни песен он знал! Бывало, сядем вместе, начнем петь, а он вдруг мгновенно какой-то подголосок по-своему подаст. Это, конечно, говорит о том, что человек он был очень музыкальный. В общем, я думаю, что музыкальность у Шукшина изначальная, природная, впитанная с молоком матери.

И еще Шукшин многому набирался у простых людей. Помню, был такой среди его знакомых Федя Телелецких. Бродячий балалаечник, так, наверное, можно его окрестить. Ходил по алтайским селам,- играл на свадьбах, на застольях. Мне он казался по меньшей мере странным. А Шукшин говорил о Феде: «Нет, Паша, ты его не понимаешь, душу его не прочувствовал. Надо тебе с Федором обязательно поближе познакомиться. К тому же, я знаю, у него есть крайне интересный материал для нашего фильма». А тогда мы уже приступали к картине «Печки-лавочки». Одна тема из сыгранного Федей меня чем-то поразила, сейчас уже трудно вспомнить, чем именно. Она по звучанию напоминала «Славное море, священный Байкал.». Если бы мне пришлось сейчас ее наиграть, вы бы и не заметили, что я оттуда взял. Шукшин мне тогда объяснял: «Ты выхвати несколько интонаций из мелодии и на них построй музыку».
Шукшин просил меня сделать на основе подсказанного Федей Телелецких мотива финал картины «Печки-лавочки», когда сидит Иван Расторгуев на бугре и будто вслушивается, во что-то в самом себе. Слушает землю родную, как дышит, как поет она. Этот эпизод— прекрасная иллюстрация образного мышления Василия Макаровича. Когда он прослушал написанную мной музыку к заключительным частям фильма, даже — простите за такую подробность — заплакал. И не стеснялся этого, потому что слезы шли от души. Потому что здорово ему было, как он говорил.
В работе над «Калиной красной» я диву только давался, как Шукшин чувствует фольклорный материал, как может ориентировать композитора, обращать внимание на важные с точки зрения смысла произведения моменты. Мне думается, что таким чутьем мог обладать только человек, который понимал народную музыку с самого детства, который буквально «купался» в ней. Ведь зачастую и крупный знаток фольклора, профессионал, теоретически  способен объяснить. все процессы, происходящие в народной музыке, а вот почувствовать ее не всегда может. А Василий мог, и сколь умел, давал почувствовать это другим, помогал прикоснуться к живительному источнику широких, протяжных русских тесен, частушек, прибауток. Всего в одной статье не расскажешь. Я уже упоминал, что все мои работы с Шукшиным в кино как-то связаны. Не могу не рассказать и о том, как писал музыку к «Калине красной». Это произведение Шукшина, мне думается, да и не мне одному, стало вершиной кинотворчества режиссера-писателя. В этом фильме он попытался со всей полнотой исследовать психологию надломленного человека, его медленное нравственное очищение, духовное возрождение. Я считаю «Калину» одной из лучших картин советского кинематографа. И музыка к ней требовалась особая, проникающая в душу человека, что ли. Тот же Федя Телелецких -подсказал нам несколько мотивов, которые мы использовали в ранней работе — в фильме «Печки-лавочки», а потом взяли их видоизмененными в картину «Калина красная». На этой основе я создал драматическую сцену встречи Егора Прокудина с матерью. Получился вальс, грустный, напевный — он звучит в фильме тогда, когда Шукшин встречает старушку, говорящую с ним о своем сыне, который стоит от нее в двух шагах, а она об этом и не подозревает, а потом, если вспомнить, Егор падает на поле, грызет комья земли, не в силах совладать с нахлынувшими на него чувствами — драматизм ситуации ощущается в каждом мгновении эпизода. И идет вальс, словно бы вразрез с напряженностью обстановки, а по сути он только подчеркивает трагизм положения. Василий Макарович обожал этот вальс, он считал его как бы лейтмотивом собственной жизни. Часто слушал его.

Рассказывая о Шукшине, нельзя не остановиться вот на чем. Мне думается, природа, расщедрившись, одарила его многими талантами. Он был прекрасным актером, интересным режиссером, писателем, обладавшим свойственным только ему мироощущением, такого не спутаешь ни с кем. И он оставался прежде всего человеком, простым, общительным, увлекательным собеседником. Очень интересно было видеть, как Шукшин работал на съемках с актерами. Думаю, не ошибусь, если замечу, что актеры очень любили его. Работая над картиной, он прислушивался к замечаниям исполнителей, всегда шел навстречу дельным предложениям, очень тактично советовал актерам, как найти верную обрисовку характера персонажа.

А какое же место в его кинопроизведениях отводилось музыке? Мне кажется, без музыки нет и самого Шукшина. Я не преувеличиваю. Песням, музыке он отводил огромную роль. Да и все его творчество— протяжная песнь души,
Я счастлив, что мне довелось работать бок о бок много лет с таким мастером, участвовать в создании его фильмов. Если говорить о мере талантливости, о своеобразии дарования, даже искать где-то критерии мастерства, то талант Василия Макаровича Шукшина — талант бесспорный, истинно народный, глубокий. Талант земли русской.

 

Н. СКРЯГИНА

МОИ ДРУЗЬЯ ПЕВУЧИЕ

 

Если вам придется побывать в Северном районе Новосибирской области, заверните в село Бергуль, послушайте его певцов. Здесь каждый человек скажет вам: «Певучий народ у нас в Бергуле». В других селах идет концерт, смотришь — на сцене одни школьники и немного молодежи. А вот в Бергуле и молодые и старики — все участвуют в концертах. А какие здесь бывают дни песни! Ежегодно проводятся праздники русской зимы. Всё там бывает: и столбы, и тройки, и горячие блины! «Ну что ж,— спрашиваешь, — руководители у них там какие-то особенные или старики уж какие-то необыкновенные?!»
«Да кто их знает, — отвечают. — Везде вроде поют. Да как-то все. по домам хоронются, стесняются что ли.»
Может быть, и так. А вот песенники и песенницы из Бергуля — те не стесняются. Они охотно поют для себя, для собственного удовольствия и для других.
Дорога из районного центра выведет вас к мосту через Тартас — маленькую и очень тихую речушку, берущую начало в дремучих васюганских болотах. Сразу за мостом дорога побежит между березами, кустарниками, перелесками. Зимой всё это кажется лесом! А до Биазы от Северного районного центра — тридцать километров. Если ехать придется летом, то вы сразу заметите уже законченную асфальтированную дорогу «Северное—Биаза». А селений здесь нет, потому что идет дорога по болоту. Всё тридцатикилометровое пространство между Тартасом и Тарой (правым притоком Иртыша)— сплошное болото, разбивающее весь Северный район на две части. После Биазы — довольно большого поселка с добротными деревянными домами, с новыми магазинами и клубом — дорога как-то поворачивает на восток, вправо и, поплутав вместе с прихотливо вьющейся речкой между перелесками й небольшими пригорками, приводит к к селу Бергуль.

Внешне оно ничем не примечательно. Как в большинстве сибирских селений, дома здесь вытянуты вдоль дороги. Лишь несколько дворов, расположено на отшибе. Деревьев почти нет. Впрочем, может быть, потому, что лес вокруг. Дома почти все новые, но встречаются и старые покосившиеся избушки. Вместе с директором Дома культуры Сергеем Григорьевичем Осиповым идем по заснеженной деревне. Кругом бело от снега, а еще от березовых дров, аккуратно уложенных во дворах или прямо на улицах. При входе в любой дом гости увидят железную печку-времянку и еще непри-менно — русскую печь. Почти ни один дом не обходится без кросна (старинного ткацкого станка) или прялки. В общем, самое обыкновенное, на первый взгляд, село. Ну, может быть, у некоторых домов оконные наличники покрасивее и как-то по-особому замысловато вырезан узор. Вот и всё.
Возле одного дома мы на минутку задержались, и Сергей Григорьевич сказал: «Вот здесь живет Дарья Амбросимовна Молокова, а рядом дом Семена Кузьмича Девятникова. Они знают много старинных песен».
«Прошлым летом ко мне целую неделю ходили студенты, так я им шестьдесят песен напел», — сказал при встрече сам Семен Кузьмич. Представьте себе — шестьдесят песен напел один человек! И сразу понятной становится мысЛь, что славу селу действительно создали песни. Очень многие здесь любят петь и песен знают великое множество: от красочных хороводных, плясовых до протяжных и шуточных. До сих пор в Бергуле звучат старинные календарные песни: рождественские, волочебные, весновые, свадебные. Реболюционные события в Сибири, гражданская война тоже нашли отражение в бергульских песнях «По уральским горам и долинам», «На посту стоял товарищ боевой», «С красным флагом», «Песня о Ворошилове» и в других песнях.
Надо сказать, что именно в этом селе с декабря 1918 года по июль 1919-го жил под именем Кирибаева ссыльный уральский сказочник Павел Бажов. Теперь в школе, где он работал учителем, есть музей, и школа носит имя Павла Бажова. В этом немалая заслуга библиотекаря — Анны Максимовны Беловой (на фото: первая слева). Она же является вот уже около тридцати лет и руководителем фольклорно-этнографического ансамбля. Конечно, со временем состав этого ансамбля менялся, но не менялось творческое кредо народных исполнителей. В лучших своих песнях, особенно в протяжных, этот коллектив раскрывается как замечательный ансамбль солистов-импровизаторов. Например, в троицкой песне «Сохнет-вянет зеленая травка». Почти каждый участник может быть запевалой. С особенной теплотой вспоминаю Клавдию. Макаровну Савастееву. Из обширного репертуара этой фольклорной группы Клавдия Макаровна запевает более половины (см. фото). За феноменальную память ее в селе называют ласково — «наша записная книжка». Украшением ансамбля является красивый и сильный низкий голос Христины Савельевны Голубцовой.
Мое пребывание в Бергуле совпало с подготовкой песенниц к концерту на районном смотре. Ежедневно, несмотря на домашние заботы и глубокий возраст, пейицы сами, безо всякого приглашения собирались в клуб. Там после репетиции мы с ними надолго еще оставались, чтобы сделать записи на магнитофон. Хочется привести как образец их распева долевую песню «Снежки белые», записанную от Дарьи Амбросимовны и Семена Кузьмича.

Сюжеты таких песен разворачиваются неспешно, каждая строка повторяется по два раза, каждое слово распевается на нескольких звуках. Поэтому песни кажутся длинными. Их исполнение требует высокой культуры чувств, вокального мастерства. Старейшая участница Васта Ивановна Савастеева рассказала мне: «Раньше в молодости, бывало, соберемся в чьей-нибудь избе, клубов-то в те времена не было. Сидим, прядем в долгие, длинные зимние вечера. Вот за песнями-то время и проходит быстрее.»
Я заинтересовалась, как дошли замечательные образцы устного народного творчества до сибирского села Бергуль, удаленного на многие тысячи верст от тогдашних центров народного музыкального творчества, от железной дороги в стороне, за лесами и топкими болотами?! Песенницы мне отвечали: «Мы у своих матерей и старших сестер учились, ну а они у своих. Всегда так было, у нас такой закон.» Потом они рассказали, что почти всё их село — выходцы из деревни Ластовичи Витебской губернии. Переехали в 1909 году.
В те времена многие белорусы, украинцы, русские покидали, насиженные места центральной России и ехали в далекую, таинственную и мрачную издали Сибирь. Здесь по слухам земли было — сколько хочешь, лесу — вдоволь, воды — видимо-невидимо. Словом, не то, что на голодной перенаселенной родине. И потянулись за Урал бесконечные обозы переселенцев, сопровождаемые неповоротливым тележным скрипом и заунывными песнями. Из разных мест съезжались люди в Сибирь и привозили с собой нравы, песни, слова. Вот так и складывался фольклор теперешней Сибири, в котором причудливо сплетаются русские, украинские и белорусские песни. Сегодняшние бергульцы, конечно, не помнят тех мытарств и невзгод, которые выпали на долю их матерей и отцов. Ведь с той поры прошло более семидесяти лет!
Но в Бергуле помнят имя Макара Якимовича Старкова. Ведь именно он привел обоз на берега маленькой сибирской речки Тары. Как это произошло, рассказала нам Евдокия Даниловна Старкова: «Прожил он в Сибири девять лет, а тогда приехал в Белоруссию. Приехал и стал нахваливать, что хорошо шибко жить: «Я живу сейчас, что вот помещик здесь у нас тульский жил. Куда-хочу — хожу, куда хоч —кошу. Сена много. У меня три амбара хлеба, имею трое лошадей запряжных, двое по два года, пять коров дойных.» Его спрашивали: «И вода там есть?» — «Есть, я живу на самом берегу реки». — «И дрова есть?» — «Ой, дрова там — сколько хошь! Вот только до суков отрежем, а остальное бросаем»; А в Белоруссии, — продолжает Евдокия Даниловна, — плохо из-за дров было. Всё село поехало сюда, чтобы хорошо жить».

Нелегкой была судьба переселенцев. Но трудности переживать им помогала природная смекалка, хватка, работоспособность и песни! Конечно, песни! Вот такие же удалые, смелые, широкие, как эта, которую записала я от Семена Кузьмича Де-вятникова (см. фото).
Он родился в 1902 году в Белоруссии. Маленьким родители привезли его в Бергуль. Здесь он вырос, женился, работал' в колхозе бригадиром по строительству. Участник финской войны. Воевал и в Великую Отечественную, вернулся. домой без ноги.
Народные песни не должны умирать, они могут продолжать свою жизнь не только в нотных расшифровках или в магнитофонных записях, но и, что самое главное, в живой певческой традиции! Это когда песни передаются от стариков к молодежи! В Бергуле многие девушки и парки показывают свое искусство весной, когда просыхают верхушки невысоких холмов и выбиваются из-под слоя прошлогодней травы первые робкие подснежники. Тогда съезжаются гости из окрестных деревень Морозовки^ Платоновки, Макаровки и Биазы. Далеко слышно звонкое пение — за рекой и за лесом. Все собираются прямо на поляне, на берегу Тары, и начинается День песни! В нашей стране все края песенные, все области песенные! И, наверное, руководителям художественной самодеятельности надо больше искать и чаще использовать в репертуарах своих коллективов вот такие самобытные яркие народные мелодии, танцы, обряды. Это — живой голос наших предков и богатейшие сокровища народного творчества.
Я не все рассказала о песенниках и песенницах таежного села Бергуль. Все рассказать просто невозможно. У каждого народного исполнителя — своя судьба, своя жизнь, а объединяют их пески.
Если вам придется побывать в Северном районе Новосибирской области, заверните в село Бергуль, послушайте его певцов.

 

В. БЛОК

АКАДЕМИЧЕСКИЙ, РУССКИЙ, НАРОДНЫЙ

 

В музыкальной исполнительской культуре каждой страны есть одна специфическая область, отмеченная наибольшим, изначальным своеобразием. Это искусство игры на народных инструментах. Они звучат в сольном исполнении, в ансамблях и оркестрах, приобщая широкую аудиторию к композиторскому творчеству и шедеврам музыкального фольклора.
У нас в стране множество оркестров народных инструментов. Они есть в каждой из наших союзных и автономных республик. Но наибольшую популярность снискали оркестры русских, народных инструментов. Первый из них был создан знаменитым балалаечником Василием Андреевым еще в конце минувшего века. С тех пор во многих странах мира любители музыки, словно соревнуясь в намерении обзавестись собственными домрами и балалайками, стали создавать свои «русские оркестры».
Следует сказать, что русский оркестр гораздо моложе народного инструментария. Со времен Древней Руси известны различные свирели, рожки и другие духовые инструменты, а также гусли. К XVI веку относятся первые упоминания о домре — любимом инструменте бродячих артистов-скоморохов. Лишь двести лет спустя появилась балалайка. Конечно, подобное «возрастное соотношение» народного инструментария и оркестра характерно для любой страны. Есть, однако, и другой, более специфический момент. Наша страна относится к очень многим (из европейских стран здесь в первую очередь должна быть названа Венгрия), в которых наряду с самодеятельными оркестрами и ансамблями народных инструментов существуют крупные профессиональные коллективы.

В один из декабрьских дней 1945 года в Москве, в школьном здании в одном из тихих переулков, примыкающих к нынешнему Проспекту Мира, собрались музыканты с домрами, балалайками, гармониками. Многие в эту первую послевоенную зиму были еще в солдатских гимнастерках. Так начал свою жизнь один из прославленных наших художественных коллективов, который ныне называется Академическим. оркестром русских народных инструментов Всесоюзного радио и Центрального телевидения.
В названии этом всё значимо. Оркестр действительно русский — и по основе своего инструментария (домры и балалайки), и по идущему отсюда общему характеру звучания. Он истинно народный— и по своим художественным истокам, и по широте своего слушательского адреса. Наконец, он в самом высоком смысле слова академический. И хотя звание это было присвоено коллективу десять лет тому назад, уже многие годы является он подлинной академией народного исполнительского искусства, передавая ' свой опыт другим оркестрам. Без преувеличения можно сказать, что этот оркестр относится к числу лучших не только среди оркестров данного типа, но и вообще среди наших музыкальных коллективов, вне зависимости от их исполнительского состава.
Оценивая в ретроспективе сделанное Русским оркестром радио и телевидения, приходишь к выводу вполне определенному: художественный коллектив— всегда в развитии, движении, поиске. Процесс продуманного обновления охватывает многое — инструментарий и репертуар, отношение к исполнительским традициям и выбор выступающих с оркестром солистов. Закономерно и отрадно, что этот глубокий творческий поиск дает всё новые и яркие художественные свершения.
В музыку, как и в искусство вообще, ведут разные пути. Нередко важное значение обретает наследственный фактор. Именно так сложилась творческая биография Николая Некрасова — художественного руководителя и главного дирижера оркестра. Его родители были музыкантами, причем отец — тоже Николай Николаевич — руководил оркестром русских народных инструментов, существовавшим в сороковые годы при Хоре русской песни Всесоюзного радио. Впрочем, в детстве Николай Некрасов-младший отдавал предпочтение химии и минералогии, видя в науке свое призвание. Хотя музыка в ту пору была для него влечением души, он, однако, играл и на скрипке, и на фортепиано. И только в 14 лет, по настоятельному совету отца он поступает в Московское музыкальное училище имени Октябрьской революции, в класс домры. Вскоре он переходит в класс балалайки, с которой уже на долгое время связал свои творческие устремления.

Музыкальная биография Николая Некрасова отмечена многими творческими достижениями. В 1957 году молодой балалаечник, студент второго курса Института имени Гнесиных, завоевал золотую медаль на Международном конкурсе VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве. В том же году, не оставляя учебы, Некрасов возглавил Оркестр русских инструментов хора имени Пятницкого. Три года спустя он становится главным дирижером симфонического в своей основе оркестра Ансамбля народного танца СССР. Творческой индивидуальности Некрасова в равной степени близки светлая эпика и мягкий юмор, яркая жанровость народных наигрышей и проникновенный лиризм протяжной песенности. Придя в 1974 году в коллектив оркестра радио и телевидения, он проявил творческую пытливость и энтузиазм, желая еще больше расширить репертуар, жанровую палитру, выразительные возможности русского оркестра. В 1981 году Николаю Некрасову присвоено высокое звание народного артиста РСФСР.
Говоря о творческих задачах коллектива, дирижер писал: «Сегодня коллективы оркестров народных инструментов — это и своеобразные живые хранители народной музыки, это и творческие лаборатории, призванные решать проблемы ее дальнейшего развития». В художественной практике коллектива эти две стороны его творческой жизни получают интереснейшее выражение. Как известно, рождение народной песни или инструментального наигрыша отмечено неповторимым своеобразием. Передаваясь от одного безвестного творца другому, напев словно шлифовался, обретая все новые черты. Это естественно — ведь процесс создания и исполнения народной песни в осйове своей импровизационен. Импровизационно в народном быту и инструментальное- исполнительство, будь то чарующее исполнение русских гусляров, кавказских ашугов или французских труверов. «Наш коллектив, профессиональный по своему статусу и художественным возможностям, корнями своими уходит в негодное исполнительство, — говорит Николай Некрасов; — И естественно возникло, казалось бы, необычное сочетание профессионального и народного. Обработки народных мелодий, сделанные разными авторами (многие из них были созданы специально для нашего оркестра), со временем обогащаются все новыми вариантами, принадлежащими уже самим исполнителям. Сегодня мы уже не можем считать детищем какого-либо одного композитора обработки, скажем, таких популярных русских мелодий, как «Светит месяц», «Не слышно -лума городского» или «Вечерний звон». Поистине, они являются плодом нашего коллективного творчества».
Развитие сегодняшнего русского оркестра дирижер видит, в частности, в обогащении его тембровой палитры, в жанровом расширении его репертуара. В оркестровые партитуры эпизодически вводятся инструменты симфонического оркестра — помимо постоянно звучащих в профессиональном русском оркестре флейты и гобоя, это могут быть, к примеру, кларнет или труба и валторна (их звучание удачно использовал московский композитор Ф. Смехнов в пьесе «Перезвоны»). Интересные творческие результаты приносит сопоставление солирующего классического инструмента и русского оркестра в жанре инструментального концерта или концертной пьесы. Так, в репертуар коллектива вошли Концерт для скрипки с Оркестром русских народных инструментов Юрия Шишакова, фортепианный «Русский концерт» Леонида Сидельникова, Концертные вариации для виолончели с оркестром Николая Пейко, «Смоленские наигрыши» для скрипки с оркестром Валерия Кикты.

Говоря о репертуаре коллектива, нужно напомнить, что в музыкальной классике русские народные инструменты использовались эпизодически — тогда лишь, когда композиторы желали почерпнуть жанровый колорит музыкальной образности (таковы домры и балалайки во втором действии «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова). Сочинений же, специально созданных для русского оркестра, было очень мало. Чтобы в оркестре звучала классика, да и многое из советской и зарубежной музыки нашего века, нужны тщательный отбор произведений и. их инструментовка для оркестра русских инструментов. Профессиональная инструментовка — это не только труд, но и талант, и тонкое чувство стиля оригинала. И вот в русском оркестре звучат Глинка, Чайковский, Мусоргский, Римский-Корсаков, Прокофьев, Шебалин, Свиридов. Здесь все предстает как в художественном переводе поэзии или прозы — возможны, и издержки, и откровения, когда оригинал обретает новую выразительность «в ином языке». Именно так — свежо, ярко, необычно зазвучали в исполнении оркестра обработки русских песен Прокофьева и фрагменты из его балета «Сказ о каменном цветке», «Русские народные мелодии» Ан. Александрова (в этот фортепианный цикл домры, балалайки, гармоники словно привнесли краски первозданного звучания фольклорных напевов и наигрышей). И все же — и это одно из несомненных достоинств всей художественной жизни коллектива — основу его сегодняшнего репертуара составляют сочинения, предназначенные специально для русского оркестра. После долгого перерыва вновь вошла в программы «Итальянская симфония» Василенко, написанная композитором " для оркестра домр и балалаек с добавлением классических духовых инструментов. Большинство же исполняемых произведений создано советскими композиторами специально для коллектива радио и телевидения. «Композитор должен, не отрываясь от родной музыкальной почвы, идти в ногу со временем», — говорит Николай Некрасов. И сегодняшний репертуар оркестра подтверждает это многими композиторскими достижениями.
Примечательно, что в репертуаре оркестра находит отражение не только русская музыка, но и сочинения композиторов советских союзных и автономных республик. Среди произведений мировой классики и современной музыки — творения Альбе-ниса, Гранадоса, Равеля, Сибелиуса, Свенсена, Де Фальи, Хименеса, Ибера, Пуленка, Бриттена. Звучат в исполнении оркестра и народные мелодии многих стран мира. Конечно, такая возможность в известной мере обусловлена тембровой родственностью музыкальных инструментов разных народов. Здесь нет непереходимых границ — русские гусли сродни карельским кантеле, азиатский чанг напоминает венгерские и словацкие цимбалы, балалайки и домры близки гитарам и мандолинам. Но не только вследствие этой тембровой близости, по выражению Пушкина, «что-то слышится родное» белорусу и узбеку, кубинцу и испанцу, когда играет этот замечательный русский оркестр. Для этого нужно, прежде всего, проникнуть в душу музыки каждого народа, найти яркое и убедительное ее воплощение. Удается ли это коллективу? Вот выдержки из португальских газет после гастрольной поездки 1974 года: «Все были в восторге от исполнения „Грандулы виллы Морены"». «Такого исполнения „Грандулы" Португалия еще не знала». «Впервые в Португалию приехал оркестр такого жанра и такого высокого класса. Оркестр исполнил несколько произведений португальских композиторов так, что ни один самый хороший португальский оркестр не смог бы исполнить их лучше». «Мы хотим еще раз подтвердить высокое художественное мастерство оркестра, руководимого подлинным, настоящим музыкантом Николаем Некрасовым. Его артистический темперамент и музыкальное дарование дают ему возможность эмоционально прочувствовать произведения, которые он исполняет. Оркестр состоит из высокопрофессиональных музыкантов, которые своим исполнением добиваются сказочных звуковых эффектов и создают атмосферу необыкновенной звуковой красоты и изысканности».
О сегодняшней творческой жизни коллектива дирижер говорит: «К сожалению, наши маститые симфонисты обращаются к сочинению музыки для русского народного оркестра значительно реже, чем
нам хотелось бы. А ведь народный оркестр ушел далеко вперед по сравнению с эпохой Андреева.

Нам теперь вполне по силам раскрывать богатый внутренний мир человека, запечатленный в самых серьезных произведениях. Например, по мнению критики и даже некоторых дирижеров-симфонистов, интерпретация «Волшебного озера» Лядова народным оркестром впечатляет исключительной красочностью (благодаря плекторному звучанию). Недавно нами была записана программа из сочинений Малера, Бриттена, Пуленка, с большим успехом повторенная шесть раз на телевидении. Еще одну программу составили сочинения композиторов социалистических стран — В. Лютославского, Л. Новака, Л. Вайнера. Она тоже вызвала очень много положительных откликов наших слушателей. И на родине; и за рубежом оркестр наш активно пропагандирует советскую музыку, хотя гастрольная жизнь коллектива, по сравнению с филармоническими оркестрами, значительно менее насыщенна».
Интересные творческие перспективы открывает для оркестра содружество с другими художественными коллективами и с музыкантами-солистами. Так, с Большим академическим хором Всесоюзного радио и Центрального телевидения, возглавляемым народным артистом СССР Клавдием Птицей, была исполнена оратория Владимира Пикуля «Во славу Отчизны», а с руководимым народным артистом СССР Владиславом Соколовым Государственным московским хором — «Былина о Василисе Ми-кулишне» Валерия Кикты. С оркестром сотрудничают лучшие представители советского вокального искусства — Ирина Архипова, Елена Образцова, Бэла Руденко, Маргарита Войтес, Ламара Чкония, Евгений Нестеренко, Анатолий Соловьяненко, Виргилиус Норейка, Артур Эйзен, С коллективом выступают пианисты Алексей Наседкин и Дмитрий Сахаров, скрипачки Татьяна Гринденко и Ирина Медведева, флейтист Александр Корнеев, кларнетист Иван Мозговенко, фаготист Владимир Власенко. Ярким событием творческой биографии коллектива явилось исполнение «Фантазии на русские темы» Римского-Корсакова с Давидом Федоровичем Ойстрахом. И, кажется, совсем недавно в сопровождении оркестра пел Сергей Яковлевич Лемешев.

Художественная заинтересованность мастеров вокала в творческом сотрудничестве с прославленным коллективом имеет глубокую эстетическую обусловленность. «Встречи с народной музыкой, народной песней обогащают каждого вокалиста, расширяют его творческую палитру, — пишет Евгений Нестеренко. — Не случайно почти все мастера оперной сцены постоянно проявляют интерес к народной песне. Они исполняют ее и в сопровождении фортепиано, и.под аккомпанемент симфонического оркестра, но особое удовольствие доставляет выступление с оркестром народных инструментов: привлекает какая-то естественность, первозданность звучания, возникает особое настроение, и песня приобретает совершенно иной характер, становится более близкой, понятной, дорогой слушателям, да и самому исполнителю. С этим коллективом не раз приходилось петь и мне. Я всегда испытываю подлинное наслаждение от подобного сотворчества. Глубина проникновения в авторский замысел, какой-то по-особому мягкий лиризм и чуткое внимание к исполнителю, умение поддержать солиста, помочь ему с большей художественной силой выразить чувства и мысли, заложенные в том или ином произведении,— черты, свойственные дирижеру Николаю Некрасову. Меня всегда радует атмосфера неподдельной заинтересованности, максимальной собранности и чуткого внимания, царящая на репетициях коллектива, на концертах. Подкупают в дирижере его человеческое обаяние, высокая культура, тонкий музыкальный вкус». «Некрасов глубоко ощущает национальный колорит музыки, — говорит Артур Эйзен.—Что же касается музыкантов оркестра, то каждый из них достоин быть солистом». Ценно художественное свидетельство Елены Образцовой: «Николай Некрасов очень тонко чувствует творческие намерения солиста. Когда я пою с ним, у меня возникает чувство единой интерпретации, создается атмосфера подлинного музицирования». В июне 1982 года, когда музыкальная общественность отметила 50-летие со дня рождения Н. Некрасова, Е. Образцова писала: «Я счастлива, что встретилась с таким прекрасным и своеобычным коллективом, как Академический оркестр русских народных инструментов, и его художественным руководителем Николаем Николаевичем Некрасовым— замечательным мастером, тонким интерпретатором русской вокальной музыки. Собственно, около двух лет назад мне впервые довелось петь на концертной эстраде русские романсы, и я рада, что моим соисполнителем стал этот коллектив, чуткий и к современной музыке (замечу, очень разнообразной и по жанрам, и по форме), и старинной, к которой оркестр относится бережно, трепетно, благородно».
Для сегодняшних художественных возможностей коллектива очень показательна запись русских народных песен, осуществленная с гастролировавшим в нашей стране известным шведским певцом Николаем Геддой. Творческое выполнение ее было, вероятно, беспрецедентным по условиям работы. Не было ни одной репетиции — Гедда и Некрасов впервые увидели друг друга в студии фирмы «Мелодия», перед самой записью. Выяснили, какие песни совпадают в репертуаре солиста и оркестра. Перед записью каждой песни дирижер спрашивал у певца, в какой тональности нужно играть. Порой она не совпадала с нотами, стоявшими на пультах. И тогда домристы, гармонисты,/ балалаечники «с ходу» аккомпанировали солисту в нужной для него тональности. Этот прекрасный диск, лишь недавно выпущенный «Мелодией», достать практически невозможно.
На других дисках — фрагменты из музыки Г. Свиридова к кинофильму «Метель» и из «Музыкальных картин» Г. Фрида к комедий Островского «Правда хорошо, а счастье лучше», концерт для оркестра «Смоленские кадрили» В. Кикты, упоминаемые вьпле «Итальянская симфония» С. Василенко и «Русский концерт» Л. Сидельникова. Два диска посвящены музыке Испании и Португалии. Интересно, что наряду с музыкальной классикой здесь звучит «Фантазия на португальские темы», созданная одним из ведущих артистов оркестра, домристом Александром Балашовым.

.Вслед за зарубежными гастролями — вновь поездки по стране, новые встречи, новые концертные программы. Однако специфика работы любого художественного коллектива радио и телевидения, прежде всего, в каждодневном «заочном» общении с многомиллионной аудиторией — радиослушателями и телезрителями. Самыми дорогими откликами являются здесь письма. Вот лишь некоторые из этих от сердца идущих строк: «Как великолепно звучал оркестр, когда исполнял фантазию на тему песни «Вечерний звон» и «Интермедию» Хименеса! Сколько в нем красоты звучания, мощи и стройности!». «Передавали мелодии Украины. Удивительная обработка музыкальных произведений, звучание инструментов, исполнение чудесное!». «Звучание Оркестра русских народных инструментов под управлением Н. Некрасова -произвело на меня такое же эмоциональное воздействие, как и симфонический оркестр». «Этот оркестр всегда был высокого класса, а с приходом Н. Некрасова стал еще лучше. Казалось, что можно внести нового? Оказалось, можно! Оркестр стал еще певучее в целом, более выявлены особенности каждого инструмента. Звуки его нежны и выразительны. Нет слов, чтобы выразить свое восхищение! Оркестр и дирижер предельно слиты и едины». «Больше двух часов длился концерт, а прошло словно одно мгновение!.»
«Мы всегда рады и нашим постоянным авторам, и появлению новых композиторских имен в наших программах, — говорит Николай Некрасов. — Как рады и каждому отклику на наши радиовыступления и телевизионные концерты, и непосредственному общению с нашими слушателями у себя дома и за рубежом».
Известный советский композитор Андрей Эшпай говорит о коллективе и его руководителе: «Замечательный оркестр, во главе которого стоит замечательный музыкант! Энтузиазм и увлеченность, с которыми они работают, приносят богатые плоды и снискали им любовь многочисленных слушателей».

 

Т. НАЗАРОВА-МЕТНЕР
композитор

ДУША ЭТОЙ ТЕМЫ - РУССКАЯ

 

Вскоре после выхода в свет тома писем Николая Карловича Метнера  Мариэтта Сергеевна Шагинян писала в своей статье «Любителям музыки»: «Широкая общественность, к сожалению, мало знает музыку Метнера. Между тем полвека назад москвичи не пропускали концертов Метнера, доставлявших своим слушателям огромное духовное наслаждение. Самый младший из тогдашней знаменитой троицы (Скрябин, Рахманинов, Метнер), он имел свой ярко выраженный путь в музыке, свою тему, свой стиль исполнения. Рахманинов, очень строгий в своих оценках, много раз, устно и печат-но, называл Метнера величайшим композитором нашей эры».
Еще в 1919 году Рахманинов писал: «Россия уже начинает понимать, что он занял свое место в ряду наших „бессмертных"».
Большая личная дружба связывала двух гениальных русских композиторов.

На публикуемой любительской фотографии Рахманинов снят рядом с Метнером во время своего приезда в Лондон в 1938 году. Композиторов сближала глубокая любовь к Родине и общность взглядов на искусство. Не случайно именно Рахманинов напечатал в Швейцарии в своем маленьком издательстве «Таир» (название образовано по первым двум буквам имен его дочерей Татьяны и Ирины) книгу Метнера «Муза и мода», в которой автор взволнованно и горячо отстаивает реалистические основы музыкального искусства перед натиском модернизма.

После смерти Рахманинова, весной 1943 года, никто не нашел о нем таких точных,и сильных слов, какие сказал о своем старшем друге Метнер: «Тема его вдохновеннейшего Второго концерта — есть не только тема его жизни, но неизменно производит впечатление одной из наиболее ярких тем России и только потому, что ДУША этой темы русская.. Здесь нет ни одного этнографического аксессуара, ни сарафана, ни армяка, ни одного народно-песенного оборота, а между тем каждый раз с первого же колокольного удара чувствуешь, как во весь свой рост подымается Россия».
Как и Рахманинов, Метнер живо интересовался русской народной песней. Его ученик Н. И. Сизов в своих воспоминаниях об учителе пишет:«Не забуду, как он восхищался хором М. Е. Пятницкого, особенно отмечая простоту и целомудренность исполнения. Многие песни Николай Карлович услышал здесь впервые. Встретив в них такую близкую ему стихию, он сидел зачарованный, неподвижный и следил за хором, не отводя глаз».

Мой отец Борис Александрович Метнер — родной племянник композитора — вспоминал, как радовался дядя Коля, когда ему удавалось приобрести новый экземпляр русских народных сказок для своей большой коллекции.
Многие фортепианные пьесы Метнер называет «Сказками». Среди «Сказок» последних лет есть посвященные его любимым персонажам — Золушке и Иванушке-дурачку. А одна из поэтических сонат для фортепиано называется «Соната-сказка».
Во вступительном, слове на торжественном концерте в Большом зале Московской консерватории, когда отмечалось столетие со дня рождения Метнера (в начале января 1980 года), наш прославленный дирижер Евгений Светланов выразил надежду, что этот концерт положит начало всемирной известности Метнера.
Сочинения Метнера требуют от исполнителя высокий профессиональности.
Метнер был выдающимся пианистом своего времени. Фортепианная фактура трех его концертов для фортепиано с оркестром, сонат, сказок, фортепианного квинтета, произведений для скрипки и фортепиано, сонаты-вокализы и большого количества романсов своеобразна, сложна и изысканна.
Партия фортепиано в романсах не только равноценна партии голоса, но, иной раз, едва ли не более значительна.
Большое количество романсов написано на стихи Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Гёте: композитора могла вдохновить только высокая, истинная поэзия.
Автор настоящей статьи выражает надежду, что знакомство с творчеством Николая Метнера принесет радость широкому кругу любителей музыки.

 

С. БЭЛЗА
Единственный романс Скрябина

Композитор и поэзия
 

Еще при жизни автора фортепианное и симфоническое творчество Александра Николаевича Скрябина (1872—1915) завоевало мировое признание. Но, быть может, не все знают, что в наследии этого прославленного композитора есть также одно вокальное произведение. Это романс, написанный им на собственный текст в 1894 году и посвященный Наталье Секериной — девушке, которой был серьезно увлечен тогда Скрябин. «Я полюбил ее той чистой, идеальной любовью, — признавался он, — которой любят только раз в жизни и которая никогда не проходит».
Вот слова этого романса:
Хотел бы я мечтой прекрасной В твоей душе хоть миг пожить, Хотел бы я порывом страстным Покой душевный возмутить! Великой мыслию творенья Головку чудную вскружить, И целым миром наслажденья Тебя, о друг мой, подарить!
В этих строках, вылившихся из вдохновенного сердца молодого Скрябина, как бы заключено кредо, помогающее понять не только ранние, но отчасти и зрелые произведения композитора.
Художественно одаренные люди зачастую проявляют склонность не к одному, а сразу, к нескольким— по крайней мере двум — видам искусства. Разумеется, у каждого таланта есть своя определенная направленность, и в этой области он находят наиболее полное самовыражение. Но нередко главному таланту, настойчиво заявляя о себе, сопутствуют другие. Достаточно вспомнить хотя бы самые яркие примеры из истории отечественной культуры. Ученый-энциклопедист Ломоносов был поэтом и энтузиастом мозаичного искусства; Пушкин, Лермонтов, Шевченко, Волошин превосходно рисовали; создатель «Горя от ума» сочинял вальсы; В. Ф. Одоевский оставил после себя не только литературное, но и музыкально-критическое наследие; Чюрленис прославился как живописец и музыкант; Рерих успешно сочетал в себе дарования мастера кисти и художника слова.
Сохранившаяся на всю жизнь склонность к литературным, занятиям очень рано пробудилась в Скрябине, и ее не смогла заглушить даже всепоглощающая влюбленность в мир звуков.
В 1900 году Скрябин завершает Первую симфонию. Замысел ее лучше всего в сжатой форме раскрыт в финале, для которого музыкант-поэт написал словесный текст. Это восторженный гимн преобразующему искусству, которое представлялось Скрябину далеко не только светлым «праздником» и «отдохновеньем»:
.В тот мрачный и холодный час, Когда душа полна смятенья, В тебе находит человек Живую радость утешенья.
Ты силы, павшие в борьбе, Чудесно к жизни призываешь, В уме усталом и больном Ты мыслей новых строй рождаешь.
Ты чувств безбрежный океан Рождаешь в сердце восхищенном, И лучших песней песнь поет Твой жрец, тобою вдохновленный.
Царит всевластно на земле Твой дух, свободный и могучий, Тобой поднятый человек Свершает славно подвиг лучший.
Придите все народы мира, Искусству славу воспоем!

Глубокая вера в то, что искусство «способно изменить лицо мира», нашла отражение и в либретто оперы, над которым композитор начал работать вскоре после окончания. Первой симфонии (фрагменты этого либретто и многие другие скрябинские поэтические тексты опубликованы М. Гершензоном в 1919 году в шестом томе сборника «Русские пропилеи»). К Третьей и Четвертой сонатам Скрябин составил пояснительные тексты, передававшие в аллегорической форме их содержание. А Пятой сонате в качестве эпиграфа был предпослан отрывок из незадолго перед тем законченного стихотворного текста «Поэмы экстаза».
Афанасий Фет, о котором Чайковский сказал, что в лучшие свои минуты он выходит из пределов, указанных поэзии, и смелр делает шаг в область музыки, писал в одном из стихотворений:
Что не выскажешь словами — Звуком на душу навей.
И конечно, пиршество звуков скрябинской «Поэмы экстаза» навевает на душу значительно больше, чем высказано словами в ее литературном тексте. Но вместе с тем текст этот необычайно важен для проникновения в круг идей и образов, которые воплощал композитор в сложнейшей музыкальной ткани «Поэмы».
Скрябин-композитор, Скрябин-поэт и Скрябин-философ неотделимы друг от друга. Это три взаимопроникающие ипостаси одного человека-творца. Поэтому к скрябинским стихам (так же, скажем, как к «Письменам» Рериха) следует относиться со всей серьезностью, ибо они во многом помогают постичь и его музыку, и его напряженные философ-ско-этические искания.
Границы отдельных видов искусства становились постепенно тесны Скрябину. Музыку он дополнял словесными образами, а в «Прометея» ввел еще и «партию света». Это изобретение Скрябина описал в своем дневнике Александр Блок, а позже Константин Бальмонт выпустил брошюру «Свето-звук в природе и световая симфония Скрябина».
С дерзновением гения Скрябин мечтал о невиданном синкретическом «всеискусстве», в котором слились бы воедино элементы разных искусств — звук и цвет, слово и жест. Мощными средствами выразительности этого гармоничного «всеискусст-ва» композитор надеялся осуществить создание грандиозной «Мистерии», каковой он хотел с особенной силой содействовать нравственному совершенствованию человечества. Прологом к «Мистерии» должно.было стать «Предварительное действие», над которым Скрябин увлеченно работал последние годы жизни.

Истинно великие люди редко, страдают излишним самомнением, прекрасно сознавая, в чем их сильные стороны и в чем слабости. Скрябин сам разъяснил, почему сочиненный в молодые годы романс остался единственным в его наследии: «Я не могу писать романсы на чужой текст, а мой — меня не удовлетворяет». Он ясно видел недостатки своей стихотворной техники, настойчиво совершенствовал ее и, принимаясь за «Предварительное действие», не раз повторял: «Единственное, что меня беспокоит, это текст. В музыке я чувствую себя владыкой, тут я спокоен: сделаю что хочу. Но мне нужно вполне овладеть техникой стиха. Я не могу допустить, чтобы текст был ниже музыки, я не хочу, чтобы на стихи мои смотрели как на произведение музыканта, решившегося сам написать текст к своей музыке».
Стихи «Предварительного действия» интересны, безусловно, не только как «произведение музыканта» — здесь есть чеканные строфы, сквозь которые проступает накал больших мыслей и чувств:

Прими взамен твоей мечты
Рассудка истину простую,
Из стали опыта литую,
Прими — и счастлив будешь ты.

Религий сладостный обман
Меня давно уж не яленяет,
И разум мой не затемняет
Их нежно блещущий туман.

Рассудок мой, всегда свободный,
Мне утверждает: я один!
Я всей вселенной властелин!
Я наблюденья бог холодный.

Мой мир — не божие творенье;
Мой мир—движение и прах.
Пред богом наших измышлений
Я победил нелепый страх!

Абсолютным слухом замечательного художника Скрябин чутко уловил и запечатлел в музыке многие характерные черты своей эпохи. Стихи его — и по форме, и по содержанию — тоже несут на себе отпечаток времени. Под некоторыми из них вполне могли бы подписаться известные в ту пору поэты, в первую очередь символисты, со многими из которых композитор был в близких отношениях. В беседах с ними, в их книгах находил он немало созвучного собственным настроениям.
Законченный вчерне текст «Предварительного действия» Скрябин представил на суд двум своим друзьям-поэтам — Вячеславу Иванову и Юргису Балтрушайтису. Оба они посвятили впоследствии его дамяти несколько стихотворений. В гостеприимный дом Скрябина приходили уже завоевавший известность Алексей Толстой и начинающий Сергей Есенин. Гимназистом довелось познакомиться со Скрябиным Борису Пастернаку (его отец рисовал композитора). Позже поэт признался в своем тогдашнем увлечении: «Больше всего на свете я любил музыку, больше всех в ней — Скрябина».

В январе 1915 года в Москву ненадолго вернулся с театра военных действий Валерий Брюсов, находившийся в Польше в качестве корреспондента «Русских ведомостей». Воспользовавшись случаем, литературно-художественный кружок решил устроить чествование своему председателю. Скрябин, не имея возможности присутствовать на этом вечере, послал Брюсову приветствие в стихах, которое было оглашено:

Властитель и любовник нежный мира,
Далекого и чуждого тебе,
Я, вняв своей загадочной судьбе,
Увы, не гость сегодняшнего пира.

Но будь послушна, о поэта лира,
И в сем послании-дай в похвальбе
Воспеть собрата мне по ворожбе
И многих душ пророка и кумира.

А ты, о жрец, меня не осуди,
И не почти, поэт, за дерзновенье
Неискушенных рук прикосновенье

К струнам неведомым: в моей груди
Желанье властное мной смеет править
На языке родном тебя восславить.

Через неделю Брюсов вновь выехал в Варшаву, и там в середине апреля его настигла горестная весть о кончине Скрябина, на которую поэт — как бы возвращая свой долг—откликнулся исполненным скорби сонетом:

.Металл мелодий он посмел расплавить
И в формы новые хотел излить;
Он неустанно жаждал жить и жить,
Чтоб завершенным памятник поставить.

Но судит рок. Не будет кончен труд!
Расплавленный металл бесцельно стынет:
Никто его, никто в русло не двинет.

И в дни, когда война вершит свой суд-
И мысль успела с жатвой трупов сжиться, —
Вот с этой смертью сердце не мирится!

Дошедшие до нас стихотворные тексты Скрябина— от написанного в молодости романса до обращенного к Брюсову сонета — показывают, какую большую роль играла в его жизни поэзия.

 

МЕЛОДИИ, КОТОРЫЕ ВОЗВРАЩАЮТСЯ

В. ТЕМНОВ

ВАЛЬСЫ МИХАИЛА ОБЫЧАЙКО

 

Впервые фамилию композитора Михаила Георгиевича Обычайко я услышал в детстве от своего отца — любителя музыки, который был в дружеских отношениях со старейшим баянистом Иваном Трофимовичем Мироновым. В репертуаре Миронова, среди других пьес, был и вальс Обычайко «Тоска».
Позже, учась в музыкальной школе, я узнал, что М. Г. Обычайко жил в Туле, в настоящее время имя его незаслуженно забыто.
Любителям.старинных вальсов, видимо, будет небезынтересно узнать о тульском музыканте некоторые подробности жизни и творчества.
Михаил Георгиевич Обычайко родился в городе Сороки (Молдавия) в 1862 году в семье музыкантов, в юности вместе с братьями играл на свадьбах и народных праздниках в небольших оркестрах.
В начале девятисотых годов М. Г. Обычайко переехал в Тулу. В Туле он получил широкую известность как скрипач и руководитель оркестра, и также как композитор.

До Октябрьской революции играл в салонном оркестре сада «Эрмитаж», в двадцатые годы в оркестре кинотеатра «XX век», в предвоенные годы играл в- оркестре Тульского драмтеатра имени М. Горького, в последние годы своей жизни, вплоть до смерти, последовавшей в 1944 году, играл в оркестре ТЮЗа.
Кроме вальса «Тоска» М. Г. Обычайко является автором десяти вальсов, таких, как «Созвездие Ориона», «Увлечение», «Ожидание», «Волшебная сказка» и др, а также мазурки.
Наибольшей известностью пользуются два вальса М. Обычайко — это «Тоска» и «Краденый поцелуй». Первый из указанных неоднократно переиздавался в переложениях для фортепиано и баяна, известен в исполнении духовых оркестров. Что касается второго, то он звучал в исполнении широко известного в тридцатые—пятидесятые годы первогс народного трио баянистов Всесоюзного радио в составе А. Кузнецова, А. Данилова и П. Попкова.

Материалом для этой статьи послужили рассказы внучки композитора — И. М. Пауэр, преподавательницы тульской музыкальной школы, которая любезно представила нам фотографию композитора, относящуюся к двадцатым годам, коты, изданные в дореволюционный период.
Грамзапись вальса «Краденый поцелуй», о которой упоминается выше, показывал автору эти, строк бывший ученик М. Обычайко по скрипке Павел Дмитриевич Щепакин.
Хочется верить, что среди таких имен, как Кюсс — автор знаменитого вальса «Амурские вены»; Шатров—автор вальса «На сопках Маньчжурии» и других старинных вальсов, имя нашего земляка М. Г. Обычайко займет достойное место.