Книга дает широкое представление об основных проблемах развития
музыкального искусства первой половины XX века. В ней собраны интересные
материалы по истории музыки Франции, Австрии, Венгрии и Германии
Издание предназначено в качестве дополнительного пособия по курсу современной
зарубежной музыки.
Учебное пособие посвящено раскрытию явлений и процессов в музыкальной
культуре XX века, которые ранее не затрагивались в учебной литературе.
В нем рассматривается музыка европейских стран, а также стран американского
континента, которые внесли наиболее существенный вклад в развитие мировой
музыкальной культуры XX века (США, Аргентина, Бразилия, Куба, Мексика).
Впервые вузовское пособие обращается и к современным тенденциям в музыке
Азии и Северной Африки.
Зарубежная музыка XX века
Материалы и документы
Редакция, составление и комментарии И. В. Нестьева
“Музыка”, 1975г.
(pdf 13.7 Мб)
содержание:
Предисловие составителя.
В последние годы в советском музыкознании и в педагогической практике заметно
усилился интерес к изучению проблем зарубежной музыки XX века. Советская
наука обратилась к серьезному исследованию конкретных явлений новой музыки,
к внимательному рассмотрению громадного слоя музыкальных записей, нот и
книг, статей и творческих деклараций. Только вдумчивое изучение каждого
конкретного явления во всем его специфическом своеобразии позволит установить,
что действительно чуждо культуре, эстетике и этике социалистического мира,
а что представляет для нашего искусства глубокий творческий интерес в силу
выдающихся художественных достоинств, а нередко и в силу оппозиционной антибуржуазной
сущности.
Цель настоящего издания — дать необходимые музыкально-исторические документы
прежде всего педагогам и студентам консерваторий, изучающим зарубежную музыку
первой половины XX века, предоставить в их распоряжение разнообразные материалы,
характеризующие развитие музыкально-творческой мысли в эту сложную эпоху.
Собранные здесь статьи, письма, высказывания, разумеется, ни в коей мере
не заменяют последовательного изложения событий и фактов истории музыки
XX века, углубленного освещения всего музыкально-исторического процесса.
Это не учебник и не исследование, а лишь собрание материалов, требующих
в ряде случаев строго критического осмысления. Приводя некоторые документы
— спорные по содержанию, составитель оговаривает историческую ограниченность,
а то и ошибочность излагаемых эстетических суждений.
Сборник представляет собой первое из задуманных изданий подобного рода;
поэтому в нем ограничен географический охват материалов. Из всего многообразия
национальных музыкальных культур отобраны лишь четыре культуры, сыгравшие
особую роль в истории музыки нового времени: французская, австрийская, венгерская
и немецкая. Не менее важные материалы о музыкальном движении в Италии, Чехословакии,
Англии,. США, Польше и других странах предполагается дать в следующих сборниках.
Есть в настоящем издании и известное ограничение временного порядка: в нем
собраны, в основном, материалы периода до второй мировой войны. Публикация
более поздних документов составляет задачу последующих сборников. Впрочем,
в виде исключения публикуются и более поздние документы, в частности, ценная
статья выдающегося композитора ГДР Ганса Эйслера «Общественные основы современной
музыки» (1947), подводящая некоторые итоги музыкальному движению первой
половины XX века. Естественно, что советского читателя заинтересует оценка
основных тенденций современного буржуазного искусства, сформулированная
виднейшим зарубежным композитором-коммунистом. Общая направленность этой
статьи, ее острый критицизм в отношении ведущих музыкальных течений Запада,
бесспорно, не утеряли и ныне своей актуальности, несмотря на некоторые черты
социологического схематизма.
В сборнике представлены материалы различных типов: во-первых, теоретические статьи, заметки, фрагменты из книг, принадлежащие перу самих композиторов, излагающие их творческое кредо, сущность теоретических систем; во-вторых, автобиографии крупных представителей зарубежной музыки XX века (Р. Штраус, Равель, Барток, Онеггер, Шёнберг, Эйслер, Дессау); и, наконец, в-третьих — статьи виднейших русских музыковедов и критиков о зарубежной музыке XX века, опубликованные в свое время в различных изданиях. Читатель найдет здесь статьи и заметки Б. В. Асафьева (Игоря Глебова), посвященные французской «Шестерке», П. Хиндемиту, А. Бергу, статьи В. Г. Каратыгина об опере Клода Дебюсси и о Шёнберге, материалы И. И. Соллертинского о Шёнберге, С. С. Прокофьева — о Равеле. Несомненный познавательный интерес представляют работы западногерманских музыковедов Э. Дофлейна и Г. ЗеЛьнера о творчестве Карла Орфа, а также сжатые высказывания крупных деятелей западной культуры — исполнителей, критиков, литераторов (Фуртвенглер, Корто, Колетт, Виньес и другие) — о выдающихся музыкантах современности.
Составитель не стремился в какой-либо степени приукрасить ход исторического
развития, сгладить сложные противоречия эпохи: различные высказывания музыкальных
деятелей даны в их подлинном виде, со всеми спорными или односторонними
суждениями, неизбежными полемическими крайностями. Хотелось ознакомить читателей
с атмосферой идейных столкновений, принципиальных споров, поисков новых
художественных истин, дать представление о накаленности» страстности идейной
борьбы.
XX век в музыке отмечен не только громадной творческой активностью многих
видных европейских музыкантов» но и их пытливыми теоретико-эстетическими
исканиями. Почти все крупные композиторы этого времени выступали и как талантливые
критики, теоретики, ученые, авторы книг статей, научных исследований, касающихся
различных сторон музыкальной практики — от сложных ладогармонических проблем
до вопросов песенного фольклора. Достаточно сослаться на теоретическое наследие
Дебюсси, Шёнберга, Стравинского, Бартока, Хиндемита,
Онегтера, Берга, Мийо и других.
Атмосфера эпохи с ее бурными социальными потрясениями, революционной сменой общественных формаций, крушением романтических идеалов старой буржуазной интеллигенции не могла не наложить отпечатка на эстетические взгляды ряда крупных художников. Время резко обострило контрасты художественных устремлений, вызвав невиданную прежде поляризацию сил в современной музыке. С одной стороны, заметно усилилась тенденция демократического искусства, тесно связанная с революционными преобразованиями века, направленная к высоким целям духовного обогащения народных масс, их социальной активизации. В разных странах мира рождалась музыка действия, способная — в тесном содружестве с революционной поэзией, театром, кино — содействовать победе гуманистических сил над силами реакции, фашизма, войны. Немало убежденных сторонников такого искусства появилось не только в лагере победившего социализма, но и в наиболее прогрессивных круга музыкальной интеллигенции капиталистических стран. Примечательными примерами в этом плане могли бы послужить высказывания о музыке, принадлежащие таким выдающимся мыслителям XX века, как Ромен Роллан, Бертоль, Брехт, Томас Манн, В сборнике эту тенденцию демократизации искусства, ее максимального приближения к жизни убедительно представляет французский композитор Шарль Кёклен — автор интересной книги «Музыка и народ» (1934). Но, с другой стороны, растущий кризис буржуазной духовной культуры с исторической закономерностью приводи: многих музыкантов западного мира к крайнему индивидулизму и субъективистской замкнутости. -Отсюда — пренебрежение интересами демократической аудитории, ставка на «избранных», отсюда — и проявления болезненного пессимизма, и преобладание темных «подсознательных» стимулов над ясностью и действенностью творческих устремлений. Результатом пагубного разрыва с великими традициями классиков явилось одностороннее увлечение ряда музыкантов проблемами формы, самоцельное культивирование технических новаций, нередко приводившее к разрушению веками складывавшихся норм ладового и интонационного мышления. Примерами подобных крайностей могут служить такие псевдоавангардные системы, как сериализм и алеаторика или абсурдные формы музыкального «неодалаизма». Виднейшие музыканты-гуманисты — включая Хиндемита, Бар-тока, Онеггера — не раз выступали против формалистических крайностей авангардизма, ведущих к разрушению музыкальных традиций.
Вместе с тем передовые композиторы XX века, отражая существенные перемены
в жизни современного общества, стремились к естественному расширению звуковой
палитры, к поискам новых выразительных средств, оправданных целями нового
содержания. Утверждение этих обновленных музыкальных принципов происходило
в обстановке сложной борьбы— как против самодовлеющего формального звукоконструирования,
так и против догматической узости, академического ретроградства, препятствовавших
жизненно необходимому процессу обновления содержания и формы.
Сборник открывается фрагментами из эстетических высказываний пламенного
революционера, одного из основателей Германской коммунистической партии
Карла Либкнехта. В своей речи, произнесенной в Прусском ландтаге в обстановке
жестокой борьбы с реакционными силами монархической Германии (1912), Либкнехт
гневно клеймит идеи милитаризма и шовинизма, призывает к созданию нового
пролетарского искусства — героического, духовно возвышенного. Здесь же приводится
фрагмент из письма Либкнехта к сыну (1917), свидетельствующий о его глубоком
интересе к сокровищам германского классического искусства, в частности к
творчеству Иоганна Себастьяна Баха.
Во вступительном разделе книги, где собраны обобщающие материалы по кардинальным
проблемам современного искусства, читатель найдет также — наряду с упомянутой
выше статьей Ганса Эйслера — фрагменты из книги Шарля Кёклена «Музыка и
народ». Написанная в напряженные дни борьбы французского Народного фронта
против угрозы фашизма, эта книга ратует за жизнерадостное демократическое
искусство, способствующее социальному прогрессу.
Показательно стремление Кёклена противопоставить торгашескому духу буржуазного
«музыкального рынка» атмосферу духовной чистоты и народности, присущую советской
музыке.
Два документа, относящиеся к самому началу XX века и принадлежащие перу
Ф. Бузони и М. Регера, заключают в себе своего рода предвестия коренных
стилистических перемен, наступивших в европейской музыке последующих десятилетий.
Симптоматична вэтом отношении программная работа знаменитого пианиста, композитора,'
педагога, образованнейшего музыканта своего времени Ферруччо Бузони. Этот
итальянско-немецкий музыкальный деятель в своей брошюре «Эскиз новой эстетики
музыкального искусства» (1907) справедливо осудил догматическое следование
традициям, мертвое и нетворческое повторение старых художественных схем.
«Задача творящего художника — устанавливать законы, а не следовать законам»,—утверждал
Бузони. В его работе высказаны верные мысли по поводу неизбежности обогащен
ния и расширения тональной системы в XX веке. Некоторые суждения Бузони
как бы подготовили почву для зарождения неоклассического направления в современной
музыке: он ратовал не только за всемерное обновление формы, но и за четкий
контроль конструктивной мысли художника над бессознательным чувством.
Вместе с тем призывы Бузони к отказу от двенадцати-звукового темперированного
строя, который якобы должен быть заменен искусственно сконструированными
ультрахро-матизированными системами, — не получили широкого отклика в музыкальной
практике последующих десятилетий. Опыты так называемых «четвертитонников»
в музыке 20-х годов (Алоис Хаба в Чехословакии, Арсений Авраамов — в СССР)
остались частными экспериментами и не дали сколько-нибудь значительных творческих
результатов.
Впервые публикуется на русском языке полемическая статья виднейшего немецкого
композитора Макса Регера «Упадок и возрождение музыки» (1907). Поводом для
ее появления послужило уничтожающе резкое выступление теоретика Гуго Римана
против новых течений немецкой музыки начала XX века (речь идет о статье
Г. Римана в «Немецком музыкальном календаре на 1908 год»). Выдающийся музыковед,
известный своими капитальными трудами по гармонии и истории музыки, не сумел,
однако, оценить по достоинству творчество 'Малера, Р. Штрауса, Регера, видя
в нем лишь проявление печального упадка, регресса европейской культуры.
Жизнь очень скоро доказала ошибочность этих утверждений Римана: и Малер,
и Р. Штраус давно воспринимаются как классики XX века, а музыка Регера,
свободно сочетавшая масштабность полифонических форм с красочностью позднеромантической
гармонии, воспринимается в наше -время как вполне традиционная и несколько
академическая. Тем более преувеличенными кажутся ныне критические выпады
Римана против музыкальных новаций начала XX века. Отвечая своему оппоненту,
Регер остроумно опровергает эти необоснованные преувеличения, страстно отстаивая
право нового поколения композиторов на творческие поиски. В его статье,
в сущности, утверждается верная мысль о диалектической неодолимости рождения
нового и отмирания старого, отжившего. При этом Регер оговаривает свое несогласие
с теми молодыми новаторами, которые в той или иной мере пренебрегали классическими
традициями, и в частности отрицали величие Шумана и Мендельсона. Он справедливо
предостерегает своих молодых современников против опасного нигилизма в отношении
великого наследия старой германской музыки.
Фрагменты из эстетических работ Хиндемита и Бартока вводят нас в атмосферу
музыкально-творческих -поисков первой половины нашего столетия.
Три отрывка из работ Пауля Хиндемита характеризуют этого крупного германского
музыканта как убежденного гуманиста, противника авангардистских крайностей
и пагубного «обесчеловечивания» музыки. Хиндемит настойчиво отстаивает право
современного композитора на «свободное выражение мысли и чувства», считая,
что овладение «новой техникой» музыкального творчества есть лишь необходимое
средство для решения этой высшей цели. По мнению Хиндемита, гармония, мелодия
и ритм остаются и впредь основном материалом для сочинения музыки («Вне
этого ничего нет!»). Признавая высокие этические задачи искусства, он подчеркивает,
что и в наше время музыка пишется «для людей» и предназначена для того,
чтобы возвысить их духовно, сделать более сильными, чистыми и благородными.
Два фрагмента из теоретического наследия Белы Бартока знакомят нас с пытливыми
исканиями прогрессивнейшего венгерского музыканта. Барток высоко оценивает
вдохновляющую роль народно-песенного искусства как творческой основы для
обогащения современной музыки. Он четко оговаривает невозможность компромисса
между опорой на народное искусство и умозрительными атональными системами:
«Атональная народная музыка абсолютно немыслима, — пишет он,—следовательно,
двенадцатитоновая музыка не может быть основана на народной».
Показательно глубокое уважение Бартока к народу —хранителю вечно живых художественных
сокровищ. Время, проведенное в деревне среди народных певцов, по признанию
Бартока, «есть самая прекрасная часть моей жизни, и я не променял бы ее
ни на что».
Несомненный интерес представляют высказывания И.Ф. Стравинского о крупнейших
композиторах XX века, с которыми ему приходилось лично общаться. Собранные
в широко известных «Диалогах» Стравинского с дирижером и музыковедом Робертом
Крафтом, эти материалы, бесспорно, привлекут внимание каждого, кто изучает
зарубежную музыку XX века. Разумеется, в них не следует искать научно обоснованных
определений, точных и объективных обобщений. Стравинский в очень свободной
форме, порой с присущим ему оттенком парадоксальности, делится своими мыслями,
наблюдениями, воспоминаниями, о некоторых прославленных современниках. Многое
здесь спорно, субъективно, в некоторых суждениях -есть элементы сугубо личного,
случайного, И тем не менее читатель, изучающий эту сложную эпоху, не пройдет
мимо острых и оригинальных суждений прославленного музыканта, которому посчастливилось
быть участником и свидетелем более чем полувекового периода истории европейской
музыки.
Материалы, характеризующие теоретическую и творческую деятельность музыкантов
Франции (Дебюсси, Равель, Онеггер, Мийо, Пуленк), Австрии (Шёнберг, Берг,
Веберн), Венгрии (Барток), Германии (Р. Штраус, Хиндемит, Орф, Эйслер, Дессау),
не нуждаются в особых рекомендациях. Читатель найдет в них ряд полезных
сведений биографического характера, познакомится с важными эстетико-теоретическими
размышлениями самих композиторов,- их друзей и поклонников. Комментарии
к отдельным материалам даются в тексте, в виде соответствующих редакционных
сносок.
В данном издании цитируются две книги Стравинского — Крафта.
В сборнике помещены работы выдающегося советского музыковеда Б. В. Асафьева,
впервые публиковавшиеся более сорока лет назад и большей частью затерянные
в скромных тетрадках ленинградского временника «Новая музыка». Это сравнительно
сжатые, но блистательные по форме эссе, написанные «по горячим следам» музыкальных
событий 20-х годов. Автор в то время впервые знакомился с новыми явлениями
зарубежной музыки — с оперой Альбана Берга «Воццек», поставленной в 1927
году в Ленинграде, с камерными сочинениями Хиндемита, с симфоническими и
камерными
опусами композиторов французской «Шестерки». Тогдашние его беглые заметки,
не претендовавшие на углубленное научное обоснование и рожденные первоначальными
яркими впечатлениями, поражают сегодня своей дальновидностью и художественной
прозорливостью. Уже тогда Асафьев сумел верно распознать ценные задатки
в творческой индивидуальности Хиндемита, чутко услышал самое сокровенное
в «Воццеке», безошибочно предугадал значительные композиторские перспективы
Онеггера, Пуленка, Орика. Без этих работ Асафьева, пожалуй, не обойдется
сегодня ни один советский исследователь, изучающий музыку названных композиторов.
Едва ли не наиболее сложный раздел сборника составляют материалы, посвященные
австрийским композиторам так называемой «Новой венской школы». Впервые публикуются
на русском языке некоторые автобиографические и теоретические высказывания
Арнольда Шёнберга, Альбана Берга, Антона Веберна. Эти материалы помогают
ближе ознакомиться с деятельностью названных крупных художников, принадлежавших
к кругу буржуазных гуманистов XX века. В то же время мы сталкиваемся с несомненной
ограниченностью их философско-эстетических и ооциальных воззрений, скованных
фанатическим увлечением умозрительной додекафонной системой.
Трезвая оценка крайностей додекафонной школы дается в публикуемом в этом
же разделе нисьме немецкого дирижера Вильгельма Фуртвенглера, хорошо знавшего
музыку Шёнберга и его учеников. «Тональность — это организующая система,
которую все понимают и которая у нас в крови, — утверждает Фуртвенглер.
— Всякая искусственно созданная система, будь то двенадцатитоновая композиция
и другие методы, в моих глазах просто смешны.» Я лично держусь того мнения,
что мелодия в старом понимании этого слова не только не устарела, но никогда
не устареет, пока существует музыка».