Самоучители, пособия, сборники с нотами в pdf
Вопросы теории музыкального исполнительства
рассмотрены во многих работах, опубликованных в нашем столетии. Преобладающее
большинство их посвящено фортепианному исполнительскому искусству, достаточно
много внимания уделяется теории скрипичного искусства. В музыкально-теоретическом
наследии XX века несравненно меньше отражено искусство игры на виолончели.
Тем более примечательно, что книга Беккера «Техника и искусство игры на
виолончели» заняла значительное место не только в виолончельной методической
литературе, но и в методической литературе других инструментов.
Не являясь «Школой» в общепринятом смысле слова, эта книга, по мнению
самого автора, может принести существенную пользу в педагогической практике.
Ее с полным правом можно назвать «энциклопедией виолончельного искусства,
быть может, решающую роль здесь играет то, что она написана одним из крупнейших
виолончелистов-солистов первой половины XX века. Мнение артиста, проверившего
все свои положения на личном опыте, особенно ценно для всякого пытливого
читателя.
В методической части своего труда Беккер рассматривает приемы целесообразной
игры на виолончели. Кроме артистического опыта он отразил здесь и свой,
не менее богатый, опыт прославленного педагога, воспитавшего множество
отличных виолончелистов. Стремясь к объективному подтверждению своих выведенных
из практики положений, Беккер широко прибегает к помощи науки — физиологии
и механики. Значительную помощь в научном обосновании этого труда оказал
виолончелист и физиолог доктор Даго Ринар, написавши:: совместно с X.
Беккером первую часть книги — «Техника». Книга «Техника и искусство игры
на виолончели: («Mcciianik und Asthetik des Vioioncellspie!s») была опубликована
в 1929 году Universal Edition (Вена—Лейпциг) как первый выпуск трудов
Государственной академической высшей школы музыки (Staatliche Akademische
Hochschule fur Musik), профессором которой долгие годы был Беккер.
Значение этого труда огромно. Можно смело сказать, что все последующие
исследования в области виолончельной методики не прошли мимо тех или иных
положении, выдвинутых Беккером. Разумеется, не все методические установки
автора могут сейчас полностью и безоговорочно быть приняты нами: почти
пятьдесят лет, прошедших со времени издания книги Беккера,— «слишком большой
срок, и жизнь неизбежно внесла ряд поправок и уточнений в отдельные методические
положения автора.
За это время появилось много работ в тех областях науки, которые соприкасаются
с вопросами игры на музыкальных инструментах. В области физиологии труды
академика И.П. Павлова и его многочисленных последователей открыли много
нового. То же касается изучения психологии музыкальных способностей (книги
академика Б. М. Теплова, работы Б. А. Струве, С. В. Клешева и других),
проблем интонации (исследования проф. П.А. Гарбузова о зонной природе
слухового восприятия). Опубликованы и работы, посвященные виолончельной
методике и педагогике, множество книг и статей, рассматривающих общие
вопросы музыкальной педагогики.
Много новых данных, много новых наблюдений — и тем не менее труд Беккера,
несомненно, сохранил свою актуальность. Эту книгу с большой пользой для
себя будет изучать каждый музыкант, интересующийся вопросами теории и
практики виолончельного исполнительского искусства и педагогики.
Хуто Беккер родился 13 февраля 1864 года в Страсбурге, в семье скрипача
Жана Беккера, возглавлявшего в 1866—1880 годах известный «Флорентийский
квартета. Начал заниматься музыкой под руководством отца, а потом учился
игре на виолончели у нескольких педагогов, среди которых наиболее значительными
были Ф. Грюцмахер, А. Пиаттп и Ж- Дссверт. Ознакомившись на практике с
методическими установками немецкой, итальянской и бельгийской школ, он
впоследствии выработал свой собственный метод, базирующийся на физиологических
основах.
Концертировать Беккер начал с 1880 года, когда он с успехом выступил с
оркестром маигеймского оперного театра. С 1884 по 1886 год он был концертмейстером
оперного оркестра во Франкфурте-на-Майне. С 1890 по 1906 год Беккер был
членом квартета X, Германа (так называемый «Франкфуртский квартет») и
вел классы виолончели и камерного ансамбля во Франкфуртской консерватории.
После смерти Пиатти в 1901 году Беккер продолжал дело своего учителя в
Англии, где часто выступал как солист и ансамблист в «понедельниках»,
которые с 1869 года проводились лондонским «Обществом популярных концертов».
Наряду с сольной деятельностью он много внимания уделял исполнению камерной
музыки. В Лондоне он играл в трио с Ф. Бузони и Э. Изап, позднее — с Э.
Донаньи и А. Марто. В Берлине вместе с К. Флешем и К. Фридбергом он основал
известное трио (позже в качестве пианиста в трио играл А. Шнабель, в 1929
году Беккера заменил Г. Пятигорский).
Как солист-виолончелист Беккер выступал во многих городах Европы, в том
числе и в Петербурге, где исполнял с оркестром «Вариации на тему Рококо»
П. II. Чайковского. Наибольшие творческие успехи Беккера-солиста связаны
с исполнением концерта А. Дворжака, «Дон-Кихота» Р. Штрауса и произведений
М. Регера, в том числе посвященной ему второй сюиты для виолончели соло.
По свидетельству лиц, хорошо знавших Беккера и многократно слышавших его
игру, он был превосходным солистом. Игра его отличалась благородством
фразировки, высоким техническим мастерством, красотой тона, интеллектуальностью
и полным отсутствием внешних, чисто виртуозных эффектов.
Значительный след оставил Беккер в педагогике. С 1909 года он обосновался
в Берлине, где после смерти Р. Гаусмана возглавил класс виолончели в Государственной
академической высшей школе музыки. За двадцать лет работы в этом учебном
заведении Беккер завоевал славу одного из лучших в мире педагогов-виолончелистов.
Вдумчивый музыкант, он всесторонне обосновал все требования, относящиеся
к процессу игры на виолончели, и, стремясь к объективной доказуемости
своих положений, подкрепил их научными физиологическими данными. Педагогический
талант, высокий музыкальный авторитет, которым пользовался Беккер у своих
учеников, широчайшая эрудиция в различных областях культуры, своеобразный
дар «педагога-диагноста», точно устанавливающего причины исполнительских
«.болезней» молодых виолончелистов — все это принесло богатые плоды. Среди
учеников Беккера много выдающихся виолончелистов. Наиболее известны: Р.
Мецмахер (ФРГ), А. Фёльдешн (Венгрия), Р. Шустер (США) и один из крупнейших
виолончелистов нашего времени, Энрико Майнарди (Италия), неоднократно
гастролировавший в СССР и ознакомивший нашу музыкальную общественность
с важнейшими положениями методической системы своего учителя. Учениками
Беккера были и переводчики этой книги А. В. Броун и К. Л. Новогрудский.
Скончался Беккер в возрасте 77 лет. 30 июля 1941 года в Геизельгаштейгс,
близ Мюнхена.
Беккер оставил после себя значительное музыкальное наследие. Им написаны:
концерт (1898). ряд пьес, среди которых программно-изобразительная сюита
для виолончели соло (ор. 14), этюды для виолончели; кроме того, Беккер
выполнил редакции ряда капитальных произведений виолончельной литературы:
двух сонат Брамса (неоднократно исполнявшихся им с автором), «Вариаций
на тему Рококо» Чайковского, виолончельных сюит И. С. Баха и концерта
Дворжака, в создании которого Беккер принимал непосредственное участие.
Отмечая это Пабло Казальс писал: «Укажу на концерт Дворжака; некоторые
из его пассажей были изменены X. Беккером, с согласия и одобрения композитора».
Примером творческого содружества Беккера с композитором является и «Дон-Кихот»
Р. Штрауса. Внесенные Беккером изменения некоторых мест партии солирующей
виолончели в этом произведении были санкционированы Штраусом и в таком
виде вошли в печатную партитуру.
Методические принципы Беккера наиболее полно отразились в его этюдах и
подготовке нового издания «Школы» Куммера (1910). Помещенные в этом издании
многочисленные методические комментарии Беккера явились как бы эскизом
его основного труда «Техника и искусство игры на виолончели».
В этом капитальном труде вопросы виолончельного искусства рассматриваются
Беккером в трех основных направлениях:
1. Анализ механических и физиологических основ виолончельной техники,
построенной на точных законах и доступной для усвоения всеми виолончелистами.
2. Изучение и освоение важнейших средств музыкальной выразительности,
применение которых обусловлено индивидуальным вкусом артиста, но в то
же время ограничено определенными рамками стиля исполняемой музыки.
3. Исполнительский анализ некоторых крупнейших образцов виолончельной
литературы. В этом разделе затрагиваются вопросы художественной интерпретации.
В первой части книги рассмотрены важнейшие проблемы техники виолончельной
игры. В ней собран большой материал, указаны пути к наиболее целесообразному
выполнению каждого игрового навыка, освещены методические принципы виолончельной
игры. Основная идея Беккера, проходящая через всю первую часть книги,
выражается в требовании предельной свободы всех звеньев двигательного
аппарата. Свобода — основной закон для музыкального исполнения, и Беккер
постоянно возвращается к ней, анализируя различные аспекты виолончельной
техники.
Экономия всех движений и мышечных напряжений, ничего сверх того, что действительно
необходимо для получения нужного эффекта, умение дифференцировать все
движения руки и в то же время обобщать их крупным общим движением, подготовка
большинства движений — все это имеет не только теоретический, но и громадный
практический смысл.
Основное внимание уделено технике правой руки, вопросам звукоизвлечения
н штрихам. Это и понятно, так как техника правой руки виолончелиста значительно
сложнее и многообразнее по функциям, чем техника левой. Данный раздел
особенно актуален, потому что в настоящее время при развитии техники левой
руки, возрастании ее беглости, свободе обращения с высокими п высочайшими
позициями инструмента, техника правой руки виолончелистов, в частности,
в сфере звукоизвлечения, несколько отстала. Поэтому подробные и тщательно
продуманные рекомендации крупного артиста чрезвычайно интересны и могут
принести несомненную пользу молодым музыкантам.
Говоря о технике обеих рук, автор исходит из необходимости сочетания свойств
двигательного аппарата с объективными особенностями инструмента. Учитывая
это положение, Беккер логично и обоснованно выводит определенную закономерность,
например, между движениями правой руки и наиболее целесообразной для данного
индивидуума высотой шпиля инструмента.
Детально анализируется прием держания и ведения смычка. Беккер впервые
выдвинул предложение — на всем протяжении длины смычка играть одинаковой
шириной ленты волоса, в основном — всем волосом, предложение особенно
важное при смене струн. Каждая страна имеет свой тембр, и различие тембров
будет не сглаживаться, а подчеркиваться, если на различных струнах звук
будет извлекаться не одинаковой шириной ленты волоса
В связи со сменой струн Беккер очень подробно останавливается на приемах
«резервирования;- и «регулирования» положения кисти правой руки.
Огромное внимание уделяется свободному, «подвижно-переменному» способу
держания смычка. Этот прием делает смену направления движения смычка,
особенно у колодки, незаметной для слуха, округляет кантилену, сопутствует
всем мелким штрихам. Будучи самостоятельным только в немногих отдельных
случаях, он носит подчиненный характер и возможен лишь при условии полной
свободы суставов кисти и пальцев. Подчеркнем, что, по Беккеру, этот прием
не имеет ничего общего с расхлябанностью кисти, которая при смене смычка
у колодки часто приводит к назойливым «всхлипываниям». Беккер указывает,
что такие движения рука совершает на смычке, но не со смычком. При этом
амплитуда всех движений кисти минимальна.
Глубокий смысл имеют настойчивые указания Беккера на необходимость полной
свободы мышц и отсутствие всяких пережимов (как в правой, так к в левой
руке). В связи с этим он резко осуждает гибельное для звукоизвлечения
(но, увы, частое в виолончельной практике) поворачивание плеча правой
руки с поднятием локтя. При этом положении звук не извлекается из инструмента,
а как бы «вгоняется» в него. Чрезмерные, ненужные для образования полного
звука мышечные напряжения очень часто приводят к профессиональным заболеваниям.
Как много виолончелистов страдает от мышечной боли в «мякоти» большого
пальца (обеих рук) и в плечевом, поясе!.
Весьма подробно, убедительно и конкретно рассмотрена технология выполнения
различных штрихов. В связи с этим несколько удивляет полное отсутствие
в книге повсеместно принятого термина «soutillc». По мнению» Беккера,
прыгающие и бросковые штрихи имеют много общего и часто переходят один
в другой, образуя смешанные формы штриха. Как говорит Беккер, «в этом
случае границы текучи». В отличие от широко распространенного-принципа
выработки soutille из штриха detache, автор производит «быстрое spiccato»
(soutille) от броскового, считая первый штрих разновидностью» второго.
Техника левой руки, как уже говорилось, рассматривается более сжато, но
все основные движения проанализированы достаточно подробно, особенно движения
левой руки при сменах позиций. Для избежания слышимых переходов Беккер
предлагает выполнять все смены позиций в максимально быстром, темпе, облегчая
нажим обеих рук. Тогда, по мнению автора, слушатель просто не успеет услышать
призвуки, неизбежно образующиеся при смене позиций.
Новым является отношение Беккера к аппликатуре. Он рассматривает, ее не
только как чередование тех пли иных пальцев, но п как прием, с помощью
которого выполняется определенное последование. В связи с этим вводится
понятие изменяющейся конфигураци и кисти левой руки при охвате различных
интервалов. Это методическое положение имеет важнейшее значение для выработки
чистой интонации.
Несколько удивляет то. что Беккер рассматривает выполнение некоторых интервальных
последовательностей вне связи с направлением н\ движения (восходящее или
нисходящее). Особенно это касается тонового интервала берущегося в нижней
половине грифа вторым п третьим пальцами (правда, такие комбинации Беккер
приводит не в качестве нормы, а как вызываемое музыкальной необходимостью
исключение из школьного правила). В нисходящем движении, при использовании
пронационного поворота предплечья и кисти, наполнение этого интервала
теми же пальцами производится очень легко и лаже не воспринимается как
растяжка. Совершенно иное в восходящем движении. Супинацнонное движение
здесь более ограничено к выполнение тонового интервала указанными пальцами
(вторым-третьим) вызывает в руке значительное напряжение. «Перекат» кисти,
по Беккеру, производится только па первом пальце, хотя на деле (особенно
в медленном движении) он может выполняться па любом пальце.
В целом раздел аппликатуры разработан не очень подробно и изложен главным
образом в связи с механическим удобством той или иной последовательности
пальцев.
Вполне оригинальны предложения Беккера по исполнению аккордов. Он стремится
к одновременности звучания всех нот аккордов, в частности, трехголосных;
в четырехголосных предлагается брать форшлагом нижний голос, а затем одновременно
остальные три.
В небольшом разделе, посвященном интонации, приводятся очень интересные
сведения и даются практические советы. В заключении первой части книги
указано на важность извлечения из инструмента заложенного в нем «оптимального
звучания».
К сожалению, некоторые приемы рассматриваются в отрыве от музыкального
контекста. Конечно, и чисто техническое овладение приемом, как своеобразным
гимнастическим упражнением полезно, но во многих случаях тот же прием
приобретает другую направленность в связи с конкретным музыкальным содержанием
исполняемой музыки (характер музыкальной фразы, смена струи, аппликатура,
динамика и т. п.).
Чрезмерно подробное изложение, «разжевывание», казалось бы, простых понятий,
может быть объяснено тем, что сила традиции очень велика и чтобы усвоить
новое положение, о нем приходится говорить много, подробно и тем самым
обращать особое внимание на его важность.
Несмотря на отдельные спорные моменты, величие пытливой аналитической
мысли автора, его стремление точно разобраться в механике своего искусства,
настойчивая борьба против хаотически-эмоционального дилетантизма вызывают
глубокое уважение. Пусть не все в первой части книги воспринимается сразу
и легко. Опыт показывает, что если сначала, читая этот ее раздел, внутренне
протестуешь против многословности изложения, то в конечном счете понимаешь,
что Беккер во всем абсолютно логичен и многие, даже, казалось бы, спорные
его предложения, имеют глубоко продуманную музыкальную и физиологическую
основу.
Вторая часть книги Беккера («Искусство игры») воспринимается значительно
легче первой. План се таков. Сначала рассматриваются важнейшие средства
музыкальной выразительности (ритм, темп и его изменения, динамика, акцентировка,
rubato и агогика, значение и смысл лиг в партиях виолончели, использование
разных тембров и открытых струн, форшлаги, portato, vibrato). Затем освещаются
главнейшие проблемы музыкально-исполнительского искусства. Все это в сочетании
с технологическими принципами игры на виолончели подводит к практической
части — исполнительному анализу некоторых значительных образцов виолончельной
литературы: сюиты № 1 Баха, концертов Гайдна (ре мажор), Сен-Санса и Дворжака,
партии солирующей виолончели в «Дон-Кихоте» Р. Штрауса (к ним добавлен
небольшой «набросок на полях» о «Танце эльфов» Поппера).
В последних трех разделах («Обзор эволюции искусства игры на виолончели»,
«О так называемом, подавлении индивидуальности" в обучении», «Виртуоз
и дилетант») характеризуются узловые явления истории виолончельного исполнительства.
Весьма спорный по содержанию раздел «О так называемом, подавлении индивидуальности
в обучении» был написан раньше (1884) и включен в книгу при ее издании.
В начале своего труда Беккер оценивает учебный метод на основании того—
помогает ли он быстрейшему развитию дарования, позволяет ли кратчайшим
путем достичь мастерства владения инструментом. В то же время он иногда
останавливается на таких тонкостях, научить которым учащихся со средними
данными невозможно, а, быть может, лучше и не пытаться это сделать. Это,
например, касается агогики и rubato. Более того, Беккер, говоря, что эти
тонкие приемы не поддаются точной фиксации, тем не менее подчас дает довольно
точные рекомендации исполнения rubato в том или ином фрагменте. Общая
закономерность в этой области, конечно, имеется, но индивидуальное восприятие
здесь играет такую важную роль, что предложить нечто конкретное — значит
свести тончайший порыв души исполнителя к голой рациональной схеме. Тем
не менее многие положения Беккера, как указывалось, сохранили первостепенное
значение. Такова мысль о том, что постоянно слышимое скольжение при смене
позиций делается навязчивым. Совершенно справедливо замечание Беккера,
что всякое преувеличение в vibrato, portamento или portato свидетельствует
о духовной бедности играющего. В связи с этим, Беккер предостерегает от
привычки «вкладывать слишком много чувства в каждую кантилену».
Важнейшей проблемы — художественной интерпретации — Беккер касается лишь
частично. Отмечая, что в исполнительском искусстве многое зависит от субъективных
факторов, он останавливается, в основном, на разборе ряда произведений
и предлагает технические приемы и художественно-выразительные средства,
которые, по его мнению, уместно применять к конкретному музыкальному тексту.
Многократно подчеркивает Беккер то, что без полного владения техникой
всякие эмоциональные замыслы неизбежно приводят к дилетантизму! Только
внимательное изучение и освоение технологических приемов игры на инструменте
может создать благоприятную почву для художественного творчества, для
художественно-оправданной интерпретации.
Книга показывает благородство вкуса автора, стремление познать и обосновать
не только техническую сторону игрового процесса, но и область музыкального
исполнительства. И здесь создание стройной и в целом обоснованной системы
вызывает чувство глубокого уважения.
Настоящее издание книги Беккера выходит с незначительными сокращениями
текста оригинала, вызванными некоторыми особенностями материала, но не
касающимися основных установок автора. Сокращения затронули, главным образом
первый, непомерно раздутый раздел книги, написанный при участии доктора
Даго Ринара и перегруженный бесконечными наименованиями: мышц, описанием
их функций, таблицами кривых напряжения и т. п. Кроме того, из второй
части изъято несколько малозначительных нотных примеров. В тех случаях,
когда один и тот же пример иллюстрирует разные положения в различных главах,
нами он приводится лишь один раз. а в других случаях в тексте даются соответствующие
ссылки. Все сокращения отмечены в тексте многоточием, заключенным в скобки.
При подготовке издания редактор стремился возможно точнее передать методический
смысл основных теоретических положений автора и сделать язык книги более
доступным широкому кругу русских читателей. Это стремление к простоте
и ясности изложения материала вызвало необходимость значительного упрощения,
сокращения и порой видоизменения структуры фраз немецкого оригинала.
Первая часть книги («Техника») переведена учеником Беккера, советским
виолончелистом-педагогом и методистом А. В. Броуном. Перевод второй части
(«Искусство игры») осуществил другой ученик Беккера К. Л. Новогрудский.
Оба они хорошо знали методические и эстетические установки своего учителя
и потому смогли точно перевести довольно сложный немецкий текст оригинала.
Отметим, что некоторые немецкие термины плохо поддаются переводу на русский
язык. Таковы термины: Bogengriff и Griffwechsel. Greifen переводится на
русский язык несколькими словами: «хватать», «брать», «взять». А.
В. Броун предложил для первого термина перевод «хватка смычка», для
второго — «переменная хватка смычка». Эти термины встречаются в русских
методических работах, но представляются редактору не вполне удачными.
Слово «хватка» предполагает судорожность, которая плохо вяжется с понятием
«переменности». Отсюда может возникнуть представление, что смычок попеременно
судорожно схватывается то так, то эдак, что полностью противоречит сущности
мысли Беккера. Поэтому для первого термина редактор предпочел перевод
«держание смычка», для второго — «переменно-подвижное держание смычка».
Подстрочные примечания автора книги отмечены звездочками. Цифры отмечают
те положения Беккера, которые в настоящее время требуют критического отношения
и расходятся с установками, принятыми в современной виолончельной методике.
В этих случаях редактор свои поправки и уточнения помещает в конце книги
в комментариях.
В немецком издании к книге приложен альбом фотоиллюстраций, заимствованных,
по словам самого Беккера, в основном из снятого отделом культуры «Уфа»
кинофильма о движении. Поскольку полиграфическое качество этих иллюстраций
не очень совершенно и пользоваться ими в отрыве от текста затруднительно,
было решено для русского издания поместить лишь важнейшие из них с соответствующей
на них ссылкой в тексте.
Б. Доброхотов