Ф. Кюхлер - Техника правой руки скрипача

Ноты для скрипки

Сборники с нотами в pdf

 

 

РАБОТА Ф. КЮХЛЕРА «ТЕХНИКА ПРАВОЙ РУКИ СКРИПАЧА»
В СВЕТЕ СОВРЕМЕННОЙ СКРИПИЧНОЙ МЕТОДИКИ

 

 

Искусство скрипичной игры за всю более чем четырехсотлетнюю историю претерпело значительную эволюцию. В связи с изменением музыкально-эстетических воззрений л развитием музыкального языка каждая эпоха накладывала неповторимый отпечаток на исполнительскую манеру современных ей скрипачей. Эволюционировали не только исполнительские стили, но и техника игры, с помощью которой все полнее и многограннее раскрывались неисчерпаемые выразительные возможности скрипки
Если представители староитальянской скрипичной школы XVII—XVIII веко» считали скрипку певучим инструментом, призванным прежде всего подражать человеческому голосу, то позднее в той же Италии великий Паганини впервые раскрыл безграничные технические возможности этого инструмента Франко-бельгийская школа XIX века достигла гармоничного равновесия в выявлении кантиленных и технических свойств скрипки. Исполнительское искусство ее представителей отличалось блеском, изяществом и непринужденностью.

Значительно расширились художественно-выразительные возможности инструмента в период деятельности И. Иоахима и его лучших последователей (немецкая школа), превративших скрипку в серьезный, «большой» инструмент, способный передавать самые сложные мысли и чувства. Еще большую глубину, масштабность звуковую насыщенность придала скрипичной игре русская классическая скрипичная школа, возглавляемая Л, Ауэром, в которой как бы спились воедино звуковая и техническая законченность франко-бельгийской школы и содержательность немецкой
Унаследовав лучшие идеи русской дореволюционной школы, советское скрипичное исполнительство впитало в себя те же наиболее прогрессивные традиции всех выдающихся зарубежных направлений как прошлого, так и современности. Мы вправе утверждать, что школа, созданная выдающимися советскими скрипачами Л. Ямпольским, Д. Ойстрахом, Ю. Янкелевичем и др., является наиболее универсальной и совершенной в современном скрипичном искусстве и знаменует сбой новую ступень его развития. Художественная значимость, эмоциональный размах, звуковая яркость, виртуозная свобода скрипичной игры ни у кого не достигали такой высоты и подлинного слияния в единый комплекс большого искусства, как у представителей советской скрипичной школы.

В каждую эпоху достижения выдающихся исполнителей находили более или менее адекватное отражение в теоретических и методических исследованиях, выполнявших важную роль в развитии музыкально-исполнительского искусства. Ценные обобщения содержались и в методических трудах, принадлежавших перу крупнейших исполнителей. Без теоретического фундамента, созданного еще в XVIII и в начале XIX века выдающимися скрипачами Л. Моцартом, Дж. Тартнни, П. Роде, П. Байо, Р. Крейцером, Л. Шпором, вряд ли было бы возможно появление классических трудов И. Иоахима и А. Мозера, Л. Ауэра, К. Флеша и вообще развитие современной методики обучения игре на скрипке как самостоятельной отрасли музыковедения.

В пособиях, школах и книгах вышеупомянутых авторов достаточно полно освещались проблемы эстетики исполнительства и излагалось художественное кредо своего времени. Вместе с тем очень важное место в них занимали вопросы, связанные с технологией скрипичной игры; что было вполне естественно. Ведь именно в области постановочных требований и технических приемов наиболее конкретно проявляются творческие особенности исполнительской культуры каждой эпохи. К примеру, низкое положение локтя при постановке правой руки, описываемое Л. Моцартом, было органичным а камерном музицировании с мягкий манерен звукоизвлечения, преобладавшем в XVIII веке, а провозглашенный К. Флешем наиболее прогрессивный способ держания смычка с достаточно поднятым локтем правой руки непосредственно связан с выходом скрипки в XX веке в огромный концертный зал и необходимостью заполнить его ярким звуком.
Однако в периоды наиболее бурного развития исполнительства методическая мысль
не всегда поспевала за новыми достижениями скрипачей-виртуозов, и теоретики
зачастую придерживались устаревших взглядов на технику скрипичной игры. Это явление особенно характерно для западноевропейского скрипичного искусства шторой половины XIX века. Противоречия между практикой и теоретическими предписаниями, возникшие в то время, значительно затормозили распространение опыта лучших исполнителен. Носителями консервативных взглядов были главным образом второстепенные музыканты, как, например, К. Курвуаэье. пропагандировавший в своей работе «Скрипичная техника» (1878) неподвижность пальцев на смычке (так называемую мертвую хватку). К сожалению, иногда и авторитетные скрипачи не отличались передовыми взглядами на постановку. Так, Ф. Давид считал главным в технике правой руки работу кистевого сустава, а И. Иоахим придерживался старонемецкого способа ведения смычка с чрезмерно низким положением локтя.

Новое слово в скрипичной методике было сказано в начале XX века, когда к лучшим теоретическим работам музыкантов-эмпириков присоединились исследования скрипичной игры учеными физиологами. Особенно большую роль сыграл труд Ф. Штейнгаузена «Физиология ведения смычка» (1903). В нем впервые была предпринята попытка раскрыть физиологические основы игры на смычковых инструментах и тщательно проанализировать природу движений правой руки скрипача. Ф. Штейнгаузек подверг научно обоснованной критике основные недостатки традиционного взгляда на постановку правой руки, благодаря чему в развитии скрипичной методики наступил перелом.
Влияние идей Штейнгаузена в большей или меньший степени ощущается во всех крупных исследованиях XX века, в том числе в фундаментальном труде К. Флеша «Искусство скрипичной игры». Теоретические выводы ученого-физиолога положены и в основу методического пособия Ф. Кюхлера «Техника правой руки скрипача». Дальнейшее исследование скрипичной игры с точки зрения действия физиологических законов успешно продолжили В. Тренделенбург, 3. Фелинский с Г. Гертнером и др. Несмотря на некоторую односторонность, известную долю абстрактности и ошибочность отдельных выводов, объясняемых отсутствием у ряда исследователей опыта практического исполнительства, ценность методических изысканий представителей так называемой анагомо физиологической школы не вызывает сомнений.
Лишь советские методисты определили единственно правильный путь дальнейшего развития теории исполнительства, заключающийся в обобщении богатейшего исполнительского опыта выдающихся музыкантов с позиций физиологии высшей нервной деятельности. Именно в результате синтеза художественной интуиции и научных знаний, родились лучшие советские исследования, впервые объяснившие природу многих исполнительских явлений. Творчески применяя новейшие достижения отечественной физиологии, психологии, акустики и других смежных наук, известные советские педагоги и исследователи скрипичного исполнительства Б. Струве, К. Мост рас, И. Леем а н. Ю. Янкелевнч и другие создали труды, верно и всесторонне освещающие процесс игры на скрипке.

Труды по методике обучения игре на скрипке немецкого скрипача и педагога Фердинанда Кюхлера относятся к числу значительных явлений зарубежной теории исполнительства начала XX века.
Фердинанд Кюхлер родился в 1867г. в Гиссене. Окончив консерваторию во Франкфурте-на-Майне, он в течении 1898—1910 годов преподавал в ней. С Хейерман-квартетом Ф. Кюхлер концертировал в качестве альтиста по Франции, Италии и Испании, а после 1910 г. руководил частной музыкальной школой в Базеле. С 192? по 1936 г. он преподавал в Лейпцигской консерватории.
Умер Ф. Кюхлер в 1937 г. в Лейпцига.
Свой богатый педагогический о.1ыт Ф. Кюхлер обобщил во многих учебных пособиях и методических трудах. Он является автором известной «Школы скрипичной игры», в которой им на основе исследований Ф. Штейнгаузена разработана- система упражнений для развития техники левой н правой рук, успешно применявшаяся в зарубежной скрипичной педагогике. Среди трудов Ф. Кюхлерз выделяется учебное пособие «Техника правой руки скрипача», «публикованное в Лейпциге в 1929 г., а затем изданное на английском и французском языках. Методическую ценность представляет и написанная вслед за этим исследованием «Техника левой руки скрипача» (1932).
Будучи музыкантом широкой эрудиции, Ф. Кюхлер создал ряд работ и в других областях музыковедения. Он является автором «Школы хорового пения», книги «Гёте и музыка» и других трудов.
Одним из центральных, вопросов скрипичного исполнительства всегда являлась
проблема игровых движений правой руки. Ввиду огромного разнообразия внешних
форм постановки, наблюдавшихся на протяжении всей истерии скрипичной игры, при решении этой проблемы часто сталкивались различные воззрении на роль в звукообразовании тех или иных компонентов сложной системе рука - смычок -инструмент. Это объяснялось прежде все го тем, что стилевые изменения в развития скрипичной игры отражались в первую очередь на звуковой стороне исполнительства, отличавшейся в каждую эпоху множеством тонких особенностей. Естественно, и технические приемы эвукоизвлечеиия, особенно на стыке эпох, рассматривались по-разному, иногда с противоположных позиций, а зачастую вообще с трудом поддавались осмыслению. Как известно, об игре Паганини в современной ему теории исполнительства остались самые разноречивые толки и весьма смутные представления, особенно в вопросе, касающемся форм движения правой руки.
Скрипичная методика прошлого, не оперируя данными науки, в частности не учитывая объективных анатомических, физиологических и механических закономерностей движения правой руки, не в состоянии была установить общие принципы остановки, не зависящие от стилевых влияний. Физиологически правильные движения правой руки, интуитивно применяемые крупными исполнителями, не нашли теоретического обоснования в трудах педагогов-методистов XIX века. Созданные в то время пособия по технике правой руки либо догматически пропагандировали устаревшие взгляды на ее постановку, либо уводили а сторону от объяснения сложившего круга вопросов, охватывающих постановочный комплекс.
Заметим, что методических работ, анализирующих движения правой руки, в то время создавалось значительно меньше, нежели трудов, посвященных технике левой руки. Да и в наши дни многие аспекты техники правой руки нуждаются в детальнейшей теоретической разработке, так как. несмотря на блестящее практическое разрешение советской скрипичной педагогикой проблемы движений правой руки, в теории этот вопрос еще мало освещен. Специального труда о технике правой руки советские методисты еще не создали, хотя частичный анализ отдельных сторон постановки правой руки можно найти во многих работах, например, в очень ценной статье Ю. Янкелевича «О первоначальной постановке скрипача».
В свете всего сказанного выше пособие Ф. Кюхлера «Техника правой руки скрипача», написанное в целом с прогрессивных методических позиций, заслуживает серьезного внимания. Достоинство работы заключается прежде всего в том, что ее ;»втор опирался на объективные закономерности взаимодействия всех частей руки. Ф. Кюхлер последовательно пропагандирует наиболее важные выводы о движениях правой руки, обобщенно сформулированные в книге Ф. Штейнгаузена «Физиология ведения смычка». Заметно также положительное влияние на Ф. Кюхлера выдающегося скрипичного методиста XX века Карла Флеша.

Работа «Техника правой руки скрипача» является ценным учебным пособием. Автор не ограничивается теоретическим анализом вопросов постановки правой руки. Он преломляет все принципиальные положения практически, рекомендуя конкретный учебный материал — упражнения для развития и закрепления основных игровых движений. Вместе с тем пособие выгодно отличается от многих школ, составленных главным образом из нотного материала и страдающих односторонней «практичностью». Ф. Кюхлеру в своей работе удалось соединить черты научного исследования и хорошо продуманного практического пособия, что было новым в скрипичной методической литературе.
Основной идеей Ф. Кюхлера является мысль о том, что игровые движения правой руки исполнителя нельзя выработать в отрыве от его слуховых представлений Действительно, педагогический процесс теряет свой главный смысл, если рассматривать игровые движения вне связи с той звуковой целью, которая ими достигается. Ясно представляя взаимозависимость звучания и движения, Ф. Кюхлер придает большое значение слуховому контролю, объединяющему обе стороны исполнительства в единый акт. Ученику следует стремиться не к внешнему копированию штриха, показанного педагогом, а к поиску своего собственного способа воспроизведения услышанного. Эта мысль Ф. Кюхлера давно взята на вооружение советской скрипичной педагогикой. Предельно лаконично и четко она выражена в таких словах проф. Ю Янкелевича: «Постановка, движение, звучание и содержание оказываются звеньями одной и той же цепи» V Принципиально верно и 1:онимлнне Ф. Кюхлером общеупотребительного термина «постановка». Как известно, это не только исходное положение рук играющего, но и его изменение в процессе игры (по Б. Струве, анатомическая и физиологическая стороны постановки). Ю. Янкелевич подчеркивает, что «постановка есть понятие динамическое, тесно связанное с требованиями двигательного аппарата. Как бы перекликаясь с автором приведенного выше высказывания, совсем в духе советских методистов Ф. Кюхлер заявляет: «То положение руки нужно считать наилучшим, которое обеспечивает наиболее свободное, естественное протекание движений, необходимых для ведения смычка» —
Главным средством, обеспечивающим тесное взаимодействие двигательной и слуховой сфер» Ф. Кюхлер считает освобождение ниша играющего от излишнего напряжения. Это требование повторяется автором во всех разделах работы. Особенно подчеркивается им важность преодоления излишней напряженности я процессе воспитания правильных навыков держания смычка.
Рекомендация Ф. Кюхлер а держать смычок легко, свободными пальцам, особенно в прыгающих штрихах, сочетается с требованием несколько изменять их положение на трости при исполнении лежачих штрихов. Таким образом, Ф. Кюхлер является приверженцем так называемой переменной хватки смычка, повсеместна применяемой в современной скрипичной педагогике и полностью признаваемой советскими методистами.
Постоянно подчеркивая необходимость освобождения мышц, автор данной работы неоднократно предостерегает от применения излишнего давления руки, в частности, от преждевременного надавливания указательным пальцем из трость при приближении смычка к концу. Обобщая свои указания относительно нарушающего свободу игры давления, ф. Кюхлер резюмирует: «Любое давление смычка на струну, не сопровождающееся его продвижением, действует звукоразрушающе.

Вполне современным является положение Ф. Кюхлера о постоянном взаимодействии всех частей игрового аппарата правой руки скрипача. Он с полным основанием утверждает, что в выполнении любого штриха участвует вся рука. Примером этом, у может быть прыгающий штрих, в котором при кажущейся активности кисти ведущая роль принадлежит предплечью, а пальцы и частично плечо содействуют выполнению штриха. Хотя в различных штрихах главную роль выполняют разные части руки, любое движение совершается всей рукой. Определение нужной степени активности той или иной астн руки-правильный путь изучения штрихов.
Сформулированное еще Ф Штейнгаузеном положение о целостности движений всех частей рук, в которых плечо и плечевая кость играют роль «генератора силы», а предплечье, кисть и пальцы —«проводников силы», и вытекающее из него требование не допускать изолированных движений находят отражение и в советской методике, Проф. Ю. Янкелевич пишет: «Только все движения в совокупности {имеются в виду движения кисти, предплечья плеча и пальцев.— В. С.) способна обеспечивать ведение смычка по прямой линии». И далее: «Достижение свободы движений. левой руки невозможно без одновременного обеспечения свободы движения правой руки, свободного состояния плечевого пояса, корпуса».
Игра на скрипке при максимально освобожденных мышцах правой руки пред полагает использование в звукоизвлечении естественного веса смычка и руки Хотя об этом Ф. Кюхлер прямо и не говорит, но многие его высказывания свидетельствуют о правильном понимании им этого принципа. Так, описывая изменение весовых соотношений смычка и давления руки при ведении смычка по струне, Ф. Кюхлер делает логичный вывод о том, что «равномерное звукоизвлечение требует неравномерного давления указательного пальца на трость при движении смычка. Если понимать под давлением пальцев не изолированный нажим-, а непосредственное весовое действие руки, то это положение следует рассматривать как основу техники звукоизвлечения. Его последовательное применение позволяет свободно овладеть движениями смычка во всех его частях и сознательно управлять звучанием как у колодочки, так и а конце, достигая при этом равновесия в динамике звука.
Особенно важно для практической педагогики указание Ф. Кюхлера о существенной функции мизинца» который при игре у колодочки упирается в закругленном положении в трость и тем самым уравновешивает слишком большое давление смычка на струну. Выполнение этого указания в процессе постановки правой руки скрипача способствует свободе игры нижней частью смычка. Такова точка зрения и советской методики.
Большое внимание автор уделяет выбору места контакта смычка со струной, посвящая этому вопросу отдельный раздел учебника. При этом правильно заостряется внимание на необходимость в связи с изменением динамики звука и скорости ведения смычка менять место приложения смычка к струне, передвигая его к подставке или к грифу, а также усиливать или уменьшать его давление на струну.
Мы остановились на основных положениях Ф. Кюхлера. соответствующих принципам советской скрипичной методики. Однако некоторые его взгляды являются спорными и не полностью совпадают с требованиями современной теории скрипичного исполнительства. Прежде всего вызывает сомнение мысль Ф. Кюхлера о доминирующей роли приведении смычка вращательного сустава предплечья.
Ф. Штейнгаузен, критикуя своих предшественников за одностороннее внимание к движениям лучезапястного (кистевого) сустава, указал на непонимание скрипачами роли вращения предплечья, которое он считал самым основным движением при ведении смычка. Ф. Кюхлер также придает очень большое значение вращательному движению предплечья (пронация-супинация), считая, что для выполнения «любого штриха требуется совершить одновременно два типа движения: прямолинейное движение руки и поворачивающее Движение вращательного сустава».
Так ли это? Как известно, качество скрипичного звучания обусловливается, в основном, правильным взаимодействием покупательного движения смычка по струне и степенью его нажима на струну сверху вниз. Движение и нажим неразрывно связаны между собой и являются целостным исполнительским актом, расчленить который можно лишь условно. Однако с целью нахождения нужной пропорции обе стороны звукоизвлечения требуют различной степени внимания.

Как показывает практика, овладению поступательным движением смычка уделяется всегда главное внимание, ибо основным источником, первопричиной возникновения звука является движение как таковое. Вайду того, что поступательное , движение смычка совершается благодаря сгибанию и разгибанию плеча и предплечья, именно эти движения руки должны воспитываться в первую очередь.
Вращение предплечья, будучи движением производным и направленным перпендикулярно линии ведения смычка, прямого влияния на его продвижение по струне не оказывает. Оно лишь помогает регулировать степень нажима смычка на струну, да и то частично. Поэтому пронация и супинация по сравнению со сгибательно-разгибательными движениями руки имеют неизмеримо меньшее значение. Применение вращательного движения весьма ограничено с точки зрения механической целесообразности.
Относительно большую роль вращение предплечья играет при медленном ведении смычка, особенно в широких штрихах. В связи с использованием самых крайних частей смычка увеличение или уменьшение нажима приобретает здесь более важное значение. Однако в подвижном темпе, не требуется меньшее давление смычка на струну, применение вращательного движения предплечья становится совершенно излишним, ибо само ускорение движения смычка превращается в фактор, заменяющий нажим. Пронация и супинация в этом случае лишь тормозят основное поступательное движение смычка, ограничивая свободу размаховых сгибатсльных движений плеча и особенно, предплечья. Достаточно произвести опыт, раскачивая предплечье в локтевом суставе сначала без пронации-супинации, а затем применяя ее, чтобы убедиться в том, насколько первое движение свободнее и непринужденнее второго. Следовательно, и в физиологическом смысле вращение предплечья, тем более в сочетании с относительно быстрыми размаховыми движениями, не оправдывает себя.

Чтобы правильно решить, целесообразно ли применять вращательное движение предплечья, следует вспомнить. насколько это движение соответствует известному требованию, сформулированному В. Тренделенбургом,— всячески избегать в приемах скрипичной игры крайнего положения суставов. Аналогично стремлению использовать по возможности среднее положение кистевого сустава, лишь слегка сгибая кисть при игре смычком у колодочки и немного прогибая ее при игре у конца, следует применять среднее вращательное положение предплечья, допуская лишь небольшое отклонение его при игре у колодочки в сторону супинирования, а у конца А сторону пронировання При этом
совершенно недопустимо, чтобы в движении руки преобладал чрезмерный поворот предплечья внутрь, заметно выходящий за пределы средней точки вращения, ибо при таком повороте предплечья возможность дальнейшего пронировання уменьшается и появляется опасность приближения к крайнему положению, а это может нарушить свободу движения руки.
Так, например, чрезмерная пронация вместе с большим прогибом кисти при доведении смычка до конца очень затрудняет вывод руки из нижнего положения в начальный момент движения смычка вверх. Так как достигнуть среднего вращательного положения предплечья можно только при относительно невысоком локте, то дли преодоления излишнего пронировання следует несколько опускать плечевую часть рули. Именно такое стремление к среднему вращательному положению предплечья при невысоком локте свойственно большинству скрипачей современной советской скрипичной школы.
Несколько иного взгляда придерживался К Флеш, пропагандируя так называемый русский, или новейший, вил постановки, характеризующийся значительным поворотом предплечья внутрь и высоким держанием плеча. Рекомендуемое им пронированное положение предплечья мотивируется, в частности, необходимостью применять вертикальные движения кисти {се сгибание и разгибание) в направлен к движения смычка. Однако эти движения кисти малоэффективны, ибо основным источником поступательного движения смычка является сгибание-разгибание крупных частей руки. Вместе с тем использование кисти для содействия горизонтальному продвижению смычка по струне лишает ее возможности с помощью сгибания-разгибания выполнять гораздо более важную функцию — соединение смежных струн. Не подлежит сомнению, что смену смежных струн гораздо целесообразнее производить вертикальными движениями кисти, а не вертикальным движением всей руки при увеличенной пронации. Применение среднего вращательного положения как раз и обеспечивает выполнение кистью этой функции.
Возвращаясь к вопросу о значении вращательное движения, следует отметить, что даже его главный апологет Ф Штейнгаузен подчеркивал очень ограниченное применение супинации и, особенно, пронации. Он писал: «Если под нажимом смычка понимать общее действие веса смычка и нажим пронирующих мышц, то этот последний фактор должен выступать D определенных, очень узких границах, так как вес смычка для большей его части (средняя и нижняя трети) достаточен сам по себе, а иногда даже более чем достаточен». Поэтому Ф. Штейнгаузен советует во избежание чрезмерного нажима нейтрализовать пронацию одновременным применением супинации: «Пронация неизменно умеряется противодействием супинации. Даже для верхней трети смычка необходимо умеряющее действие супинации»
Очень осторожно насказывается с действии вращательного сустава К- Флеш: «Нажим в конце смычка производится указательным пальцем, поддерживание веса смычка при игре у колодки — мизинцем. Первое происходит совместно с пронацией предплечья, второе — с его супинацией, но не в такой степени, как это утверждает Штейнгаузен. При пальцевом нажиме на трость мы совершенно не отдаем себе отчета во вращательном движении предплечья». И далее: «Безымянный палец помогает мизинцу, как своему соседу в поддерживании смычка. Такую же роль по отношению к указательному пальцу выполняет и средний палец». Точнее говоря, К. Флеш является сторонником скорее необходимости совместных действий всех пальцев, нежели вращательного движения самого по себе.

В советской методической литературе отсутствуют рекомендации, касающиеся специальной тренировки пронации и супинации, как это имеет место, скажем, в отношении развития гибкости пальцев. Таким образок, современная скрипичная методика отвергает применение вращательного движения, рассматриваемого в качестве главного носителя, нажимных усилий на смычок. Пронация-супинация имеет узко ограниченное применение при создании необходимого давления смычка на струну как часть комплекса, состоящего из нескольких элементов. Кроме вращательного движения, а этот комплекс входит пассивное совместное давление на трость всех или нескольких пальцев» а также кисти вместе с предплечьем, находящихся выше линии держания смычка пальцами, наконец, в отдельных случаях давления на смычок всей руки. Если к тому же учесть, что для извлечения звука чаще всего достаточно одного веса смычка, то преувеличивать роль вращательных движений кистевого сустава нет никаких оснований.

Несмотря на отдельные просчеты, большинство выводов, сделанных автором «Техники правой руки скрипача», опирается на правильные методические принципы и удачно применяется в хорошо подобранных практических упражнениях. Работа Ф. Кюхлера при известном критическом отношении к ней может быть с-успехом использована в качестве учебного пособия дли педагогов музыкальных школ и училищ, а также как дополнительный учебный материал при прохождении курса методики обучения игре на скрипке. Знание и применение многих методических приемов, предлагаемых Ф. Кюхлером, будут способен ковать дальнейшему повышению культуры звукоизвлечения молодых исполнителей.