В процессе более чем сорокалетней педагогической деятельности автору нередко
приходилось работать с учащимися, у которых техника левой руки была относительно
развита, в то время как овладение навыками ведения смычка тормозилось
из-за отсутствия свободы правой руки.
Предлагаемая работа должна способствовать радикальному исправлению игровых
движений правой руки, поэтому «на адресуется не начинающим скрипачам,
а тем учащимся, у которых при некотором развитии техники левой руки запущена
техника владения смычком.
Причину зажатости правой руки у многих скрипачей следует искать в неправильном
воспитании их па основе укоренившегося в XVIII—XIX вв. ложного учения
о полном господстве при ведении смычка кистевого сустава и поэтому необходимой
неподвижности плечевой части руки.
Насколько прочно господствовали в скрипичной педагогике прошлого эти представления,
видно из того, что Б. Кампаньоли (1751 — 1827), принадлежавший к школе
П. Нардини (.1722—1793), на первой странице своего учебника игры на скрипке,
изданного в 1797 г. на итальянском, а в 1827 г. на французском и немецком
языках, изображает в качестве образца скрипача с прибинтованным к туловищу
плечом.
А, Касорти, ученик бельгийца Дж. Л, Ме-Яертса 1800—1863), ручавшийся в.Париже
у К- Лафона и П. Байо, а также и у Ш. Берио (1802—I870) в Брюсселе, пишет
во введении к своей «Технике смычка»: «Все штрихи следует выполнять суставом
кисти и предплечья и ни в коем случае не плечом».
Э. Зингер (1830—1912) в Вене, ученик Й. Бема (1795—1876) и М. Зейфиц в
Мюнхене (1827—1885), ученик Т. Теглишбека (1799—IS67), пишут в изданной
ими совместно «Школе»: «Все, что делается смычком, должно происходить
в результате движения сустава кисти, а вся рука может принимать в этом
участие лишь постольку, поскольку это вызывается необходимостью».
Ф Давид (1810—1873), основатель старой, широко распространенной Лейпцигской
школы, и его многочисленные ученики, жившие во всех частях света, культивировали
движения кистевого сустава буквально как спорт."Никто не хотел обращать
внимание на то, что каждый мало-мальски выдающийся скрипач, как правило,
играл и должен был играть с обязательным участием плечевой части руки,
так как абсолютно невозможно достичь звучного и полного тона с ее фиксацией.
Поэтому Ф. Штейн га узе и в своей книге «Физиология ведения смычка» (1903)
вполне обоснованно упрекает учителей игры на скрипке в том, что они «не
знают ничего, кроме разработки кистевого сустава».
Примерно в то же время (1905) появились «Физиологии профессий. Скрипач»
Ж. Демени и «Основные упражнения» К. Флеша. Большим достоинством теории
и практической деятельности Флеша является то, что он впервые обратил
внимание на вращательное движение плеча и предплечья. В названную выше
работу Флеш включает отдельные специальные упражнение для плечевого сустава,
а кистевому суставу, весьма ограниченному в движениях, отводит второстепенное
место. Флеш отрицает влияние на него Штейнгаузена.
Весьма любопытно, что в то время, как ни в одной из скрипичных школ XVIII
и XIX столетий не говорится ни слова о так называемом вращательном движении
руки и не встречается возражений против преувеличенного значения кистевого
сустава, а напротив, неоднократно прямо-таки запрещается использование
предплечья,— вдруг одновременно появляются трн самостоятельных исследования,
авторы которых абсолютно независимо друг от друга приходят к одинаковым
выводам: Штейнгаузен (1903), Флеш (1905), Демени (1905). Аналогичные явления
наблюдались и в других отраслях науки и техники: новые идеи как бы носятся
в воздухе и вдруг в нескольких местах, независимо одно от другого, почти
одновременно находят свое выражение.
Многие скрипачи и виолончелисты сейчас серьезно относятся к работе Штейнгаузена,
и все современные автору учебники по технике правой руки создавались под
влиянием «Физиологии ведения смычка». Несмотря на то, что в настоящем
руководстве, как и в написанной мною ранее «Школе скрипичной игры», я
очень часто ссылаюсь на
Штейнгаузена, все же я далек от мысли у том, что искусство игры на скрипке
нуждается в исправлениях. Со времен А. Корелли (1653—1713). Д. Тартини
(1692— 1770) и Н. Паганини (1782-1840) появилось бесчисленное множество
превосходных скрипачей, и каждый преподаватель игры на скрипке, наблюдая
за игрой любого боле или менее выдающегося скрипача, должен был бы осознать,
какое огромное противоречие существует между тем, как ведут смычок знаменитейшие
виртуозы, и указаниями, дающимися по этому поводу школами игры на скрипке.
Однако из почтения к тому или иному уважаемому составителю учебного руководства,
чей высокий авторитет считая непререкаемым, долгое время никто не решался
поколебать ложные догмы о ведении смычка, переходящие по традиции из одной
школы в другую. Размашистые движения плеча у выдающихся виртуозов старались
оправдать как экстравагантность гениального исполнителя. Преклонение перед
печатным слоном было столь велико, что ни у кого недоставало смелости
изменить старые, унаследованные от пределов заветы,— асе боялись сделать
из игры великих скрипачей практические выводы для преподавания и найти
закономерности в том, что рассматривалось как капризы гения. Но гений
всегда найдет правильный путь, невзирая на ошибки в его обучении.
Итак, иа высшую ступень надо поднять
не технику ведения смычка, а способ обучения этому искусству. Возможно,
благодаря настоящему руководству подрастающее поколение будет избавлено
хотя бы от некоторых трудностей на пути, по которому их предкам приходилось
пробиваться ощупью и в потемках.
Автор не ставил себе целью предложить какой-то особый метод, якобы ведущий
к цели в невероятно короткий срок, или создать систему, обеспечивающую
грандиозные успехи почти без всякого труда, не хотел указать наикратчайший
путь к высшей виртуозности или возвестить об открытии законов виртуозной
уверенности пораженному миру скрипачей, как это сделано во многих учебниках
и брошюрах, опубликованных за последние десятилетия. Не знание тайн, систем
или фокусов, известных лишь очень немногим людям,— искусство. Нет! Искусство
— это умение, добытое упорным трудом. Французскому скрипачу П. Байо (1802—1870).
создавшему вместе с Р. Крейцером (1766-1831) и П. Роде (1774—1830) знаменитую
скрипичную школу парижской консерватории, принадлежат слова: «Талант —
это умение трудиться». Истина эта сохранила свое значение до настоящего
времени и останется в силе на все-времена, пока игрой на скрипке будут
заниматься как искусством.
Ф. Кюхлер. Лейпциг. 1929 г.